مختص جامعه سینما:عباس مؤذن/برجستگی فیلم “بدنام” آلفرد هیچکاک در این نیست که چرا شیشه‌های شراب پر از شن‌ِ سنگ معدن است؟ بلکه اهمیتش در این است که شراب در سرداب نگهداری می‌شود؛ که درِ سرداب قفل است؛ که کلید آن در دست شوهر(کلود رینز) است؛ که شوهر عاشق همسرش( اینگرید برگمن) است؛ که همسرش عاشق مردی دیگر( کری گراند) است و عمداً همسر او را می‌بوسد تا شوهرش( کلود رینز) او را ببیند. که شوهرش بر این صحنه سکوت می‌کند چون عاشق همسر خود است. که فاسق(گوین گوردن) می‌خواهد بداند در سرداب چه خبر است؟
درست است که هیچکاک را استاد تعلیق و ترس می‌دانند اما گاهی هم شخصیتی از دنیای مدرن است که همچون آنری برگسون و والتر بنیامین می‌اندیشد. علاقه او به روایت‌های تصویری یکی از ویژگی‌هایی است که دوست‌دارانش او را با آن می‌شناسند. مشهور است که از خلال تمهیدات ناب تصویری می‌تواند معنا تولید کند. هیچکاک همیشه فیلم‌هایی را می‌پسندید که در سکوت، قابل فهم باشند و تصویری عمل کنند. معمولا شیوه تفکر هیچکاک، که از خلال تصاویر شکل می‌گیرد، نمونه‌ای است بر نظرگاه والتر بنیامین، یعنی “رفتار با همه چیز، حتی کلمات، به مثابه تصویر” و این ایده برگسونی، که”جهان و تجسمات آن چیزی جز تصویر نیست”.
این ایده و رفتار، زمینه‌ای برای ملاحظه‌ی نقش تماشاچی در فیلم‌های هیچکاک فراهم آورد؛ به عبارت دیگر، این عمل هیچکاک، همان وارد شدن ارتباط حوزه‌ی دید به سینما و آغاز مدرنیسم سینمایی بود.
هیچکاک به سینما مثابه عملکرد دو عنصر کارگردان و فیلمی که ساخته می‌شود نگاه نمی‌کند، بلکه آن را نتیجه و عملکرد سه عنصر: کارگردان، فیلم و واکنش تماشاگرانی که باید فیلم را ببینند (واکنشی که پس از تماشای فیلم از خود نشان می‌دهند) می‌داند. مثلا در صحنه‌ای از فیلم روانی، ماریون(مسافر) و بیتس(صاحب متل) در حال گفتگو با یکدیگرند. ما به عنوان تماشاگر، به احساسات، آرزوها و رؤیاها و اعمال آن‌ها به عنوان شخصیت‌های اصلی اثر پی می‌بریم. گویی که هر یک از آن‌ها به طور ناخودآگاه به بیان آرزوها و رؤیاهای از دست رفته‌ی خود می‌پردازند و به شکلی روشن ذهن و روان آن‌ها برای ما آشکار می‌شود. در این‌جا است که تماشاچی ممکن است برای آن دو در ذهن خود راه حل عقلانی پیش چشمشان بگذارد. اما وقتی قتل اتفاق می‌افتد، ترسی از ناخودآگاه تماشاچی به بیرون فوران می‌کند.
سینمای مدرن به این نتیجه رسیده بود که نیاز نیست حقیقت، تنها در وجوه خارجی‌اش شرح داده شود؛ بلکه می‌توان با تسخیر جوانب داخلی حقیقت، آن را بر ملا کرد. اگر باور کنیم که در سینما، پدیده حقیقت فقط یک مسئله حکایتی و روایتی نبوده، بلکه به موجود‌شناسی نیز وابسته است، بنابر این باید یک فیلم را از یک حقیقت خالصِ غیر بازسازی شده آغاز کرد. این حقیقت غیر بازسازی شده می‌تواند شکل انتزاعی و ذهنی برداشت ما از پدیده‌های بیرونی باشد که همچون سایه‌هایی ترسناک، بر نتیجه‌گیری‌هایمان تاثیر می‌گذارد.
البته فیلم مرد عوضی از این حیث که در آن عناصر تعلیق و ماجراجویی کمتر به چشم می‌خورد، تا حدودی با سایر آثار هیچکاک فرق دارد و هیچکاک دلیل آن را محدودیت‌های ناشی از پایبندی به واقعیت می‌داند؛ زیرا فیلم بر اساس ماجرایی واقعی ساخته شده است و سعی کارگردان بر آن بوده است که “واقعیت” تاریخی اثر ، تحریف یا مخدوش نشود؛ به همین دلیل، عامدانه از دراماتیزه کردن ماجرا و جذاب کردن آن پرهیز کرده است.
هر کس جرآت رفتن به زیرزمین را داشته باشد، یا برای دیدن “مادر” یک روانی از پله‌ها بالا رفته باشد، ریسک هولناکی کرده است! و این حقیقت فیلم “بدنام” و یا “روانی” است؛ البته باید اعتراف کرد که چهره‌ی “مادر” از هر فیلم دیگری هولناک‌تر است.
هیچکاک مدعی است که مک‌گافین (شیشه‌ی اورانیم) فی‌نفسه هیچ اهمیتی ندارد. اگر بخواهید بدانید این تمهیدات به چه کار می‌آید، باید گفت که در خدمت پیشرفت داستان یا به بازی در آوردن میل و به جریان انداختن آن است. مک‌گافین را می‌توان ابژه‌ی میل دانست- در واقع، ابژه‌ی ناب میل و حتی فراتر از آن، چرا که مک‌گافین فضایی را طی می‌کند که ذاتا معمارانه، یا دراماتیزه است. (در اصطلاح ادبیات سینمایی، “مک‌گافین” به شئ گفته می‌شود که همه به دنبال آن هستند)
متاسفانه امروزه در بیشتر فیلم‌ها به معماری خارجی و طراحی‌های داخلی زیاد توجه نمی‌شود، شاید به این دلیل است که فیلمنامه‌ها بیشتر برای بازیگر نوشته می‌شود. باید به این نکته تاکید کرد که معماری از راه‌های گوناگونی توانایی برقرار کردن ارتباط حسی با تماشاچی را دارد.
این از ویژگی‌های هنر معماری است که در عرصه شکل‌دهی به فضا، از ابزار بیانی دیوارها، سقف‌ها، در و پنجره‌ها و نماها متجلی می‌شود. درحالی که هنر فیلم‌ساز در فضاسازی توسط فنون جا به جایی دوربین، میزانسن، روابط عناصر درون صحنه با یکدیگر و پیوند این قطعات مجزا از هم به صورت کلیتی گویا و جامع خودنمایی می‌کند؛ از فضای صحنه‌ها همان احساسی به تماشاگر دست می‌دهد که با حضور در یک فضای معماری در او ایجاد می‌شود. تأثیرپذیری معماران از سینما و به کارگیری آن در ایده‌پردازی‌هایشان ازجمله مواردی است که می‌توان در بررسی‌های رابطه بین سینما و معماری به آن اشاره کرد.
به عنوان نمونه در فیلم بد نام، که با سکانس‌های بسته و باز از صورت و چشمان کلود رینز، وقتی که از سر استیصال روانی و شخصیتی به گوین‌گوردن می‌کند (چون همسرش را در آغوش کری گراند دیده است)، و یا صندوق پر از یخی که بطری‌های مشروب در آن قرار دارد و در هر رفت و برگشت هر سکانس، از آن‌ها کاسته می‌شود، را نیز می‌توان جزیی از طراحی داخلی فیلم بشمار آورد؛ که البته به دلیل دقت و هوشیاری کارگردان در احاطه درست به فضای داستانی فیلم را دارد،
دقت نظر هیچکاک در ایجاد فضاهای اثر باعث شده بود تا همیشه “استوری بورد”های فیلم‌هایش را به تعداد زیاد و به شکل کامل، خودش طراحی کرده و عکس‌های متعددی از صحنه‌هایی که کنش‌های شخصیت‌های فیلم در آن‌ها اتفاق می‌افتاد را تهیه می‌کرد؛ او یک واقعیت‌گرای حاد بود که در استودیو، جزییات تک تک دقایق را از نو می‌ساخت. آن چه از نظر او جدی، عمیق، دشوار و آزار دهنده بود، همان چیزی است در تئاتر به آن “صحنه” می‌گویند و باعث محدود شدن “عمق” می‌شود. البته در نظر هیچکاک صحنه چیزی بیشتر از صحنه‌ی محض است؛ بلکه هزارتویی است که در آن هرکس- کارگردان، بیننده و شخصیت‌ها، به شدت احساسات خود را در آن گم کرده و از نو می‌یابد.
منابع:
پاسکال بونیتزر. کتاب لاکان-هیچکاک. نشر ققنوس۱۳۸۶
هیچکاک در قاب. بهرام بیضایی. نشر روشنگران… تهران۱۳۸۷
درک فیلم، آلن کیسبی یر. ترجمه بهمن طاهری، تهران. نشر چشمه۱۳۶۵
از زمان و معماری. م. مزینانی. مرکز مطالعات و تحقیقات۱۳۶۵
معماری در حرکت. مهدی رحیمیان. انتشارات سروش۱۳۹۵
مقاله: مدرنیته، فیلمی از هیچکاک. پیتر جی. هاچینگز. ترجمه شهریار وقفی پور. مجله سینمایی فارابی.
