برای جامعه سینما:پویان عسگری/روحیه عمومی نقد فیلم به زبان فارسی در مواجهه با تاریخ سینمای ایران همواره با فاصله و توام با نفی و انکار بوده. همراه با تفرعن و دیدگاهی که بجای شناخت و فهم فیلمها به دنبال تحقیر آنها با عنوان مجعول «فیلمفارسی» است.
قاطبه منتقدان بر مبنای این زاویه دید اشتباه، با منشی محافظهکارانه تنها درباره نمونههای روشنفکرانه و دیده شده سینمای ایران صحبت میکنند و بقیه محصولات این سینما از نظر آنها فاقد تشخص زیباییشناسانه است! بیدلیل نیست که هیچگاه در تاریخ سینمای ایران «فرهنگ فیلمبینی» ایرانی شکل نگرفته و هر کسی به دلخواه سازِ خودش را کوک کرده است.
تا وقتی زیرمتن انتقادی (تاریخ سینمای ایران) بمثابه «فیلمفارسی» در نظر گرفته شود و بجای شناخت واقعی موضوع و پی بردن به ماهیت و سرشتِ واقعی سینمای فارسی، دم از تحقیر تاریخ سینمای ایران بزنیم، وضع بر همین منوال خواهد بود.
متنها (فیلمها) در نسبت با زیرمتن و مختصات سیاسی/اجتماعی مربوط به آن، و خلاها و حفرهها و امکاناتِ فرهنگی و زیستی ایرانیان است که فرصت خوانش و قرائت صحیح را پیدا میکنند. اینگونه میشود فیلمها را براساس الگویی روشمند، صورتبندی کرد و به شکلی صحیح هر فیلم را در جایگاه حقیقی خود نشاند و امکان ساماندهی «فرهنگ فیلمبینی» ایرانی را فراهم آورد.
برخلاف روحیه معمول انتقادی که بر مبنای مفروضات نادرست به انکار سنت سینمای عامهپسند و تحقیر فیلمِ فارسی پرداختهاند و نه تنها فهم و ادراک جدیدی در مواجهه با تاریخ سینمای ایران را سبب نشدهاند که برعکس با اخلال در مسیر طبیعی بررسی تاریخ سینمای ایران، باعث گمراهی مخاطبان سینمای ایران در مواجهه با فیلمهای روشنفکرانه هم شدهاند.
بعبارت بهتر روحیه مرسوم انتقادی طی چندین دهه سینمای ایران را به مفهوم جعلی و قراردادی «فیلمفارسی» تقلیل داده و بجای اینکه در پی توضیح چرایی معماری کج و زشت این «سازه/سینما» و انحراف در فهم یک هنر/صنعت وارداتی به یک جامعه حاشیهای باشد، با ژستی عافیتطلبانه فقط به جنگ فیلمهای بازاری میرود.
در چنین شرایطی، پشتوانه نظری روحیه عمومی انتقادی در ایران، خود سینما نبوده و منتقدان برای مرعوب کردن مخاطبان و قرارگیری در جایگاه «روشنفکرنمایی» از ادبیات و روانشناسی و سایر علوم انسانی فکت آوردهاند. اما حقیقت این است که برای شناخت تاریخ سینمای ایران و مفهوم سینمای ملی، باید گرانیگاهمان استتیک سینمایی باشد و مستقیم به سراغ خود فیلمها برویم.
تحلیل جامعه شناختی روند شکلگیری و تحول جریان موج نو سینمای ایران
در مسیر خوانش و ادراک فیلمهای ایرانی نیازی به میانجیهای برآمده از علوم انسانی یا سایر معیارهای مندرآوردی نیست. خود فیلمها در نسبت با تاریخ سینمای ایران، دانش عمومی منتقد ایرانی پیرامون جامعه ایران و الگوها/نظریههای سینمایی امکان بررسی طبیعی را فراهم میآورند.
در سالهای گذشته (پیش از انقلاب ۱۳۵۷) فرخ غفاری و فریدون هویدا و در سالهای اخیر معدود منتقدانی به انگارهها/خرافههای صلبِ حاکم در ادبیات سینمایی به زبان فارسی، حمله کرده و دریچهای تازه به فهم سینمای فارسی و مرور آن گشودهاند.
در این میان مجموعه درسگفتارهای حسن حسینی با عنوان «فیلمفارسی»، جدیترین پژوهش در این مسیر پر سنگلاخ است که باید از سوی منتقدان جوانتر جدی گرفته شود. تلاشی مقدماتی برای شکلگیری چیزی که مبنا و شاکلهی نگره ادبیات انتقادی سینمایی در همه جای دنیا است؛ «فرهنگ فیلمبینی».
البته که طرح چنین بحثی به معنای تایید انتقادی و ستایش همهجانبه سینمای فارسی نیست. که هیچ عقل سلیم و سلیقه تربیت شدهای در نسبت با زیباییشناسی محدود و مشحون از نقصان فیلمهای ایرانی (از ناتوانی در بسط یک داستان/پیرنگ در فیلمنامه تا فهم سادهانگارانه و اجرای محقر در کارگردانی و بازیگری و بقیه ابعاد فنی) این موضوع را تایید نمیکند.
بلکه هدف گشایش یک دیدگاه و منظر طبیعی برای رویارویی با تاریخ سینمای ایران و بررسی واقعی آن بدون غلتیدن در خرافههای بارها تکرار شده است.
شروع بحث درباره «فرهنگ فیلمبینی» ایرانی میتواند مقایسه دو فیلم «جنوب شهر» فرخ غفاری و «لات جوانمرد» مجید محسنی در نگاه اولیه به موقعیت بارها تکرار شدهی سینمای فارسی؛ زندگی کلاهمخملیها و نمایش مناسبات آنها در چرخه فیلمهای «جاهلی» باشد. هر دو فیلم در سال ۱۳۳۷ ساخته شدهاند و نشاندهنده دو رویکرد متفاوت در شیوه فیلمسازی جریان اصلی و کار با مصالح عامهپسند در زیرمتن سینمای فارسی هستند.
غفاری در فیلمش با لحنی سرد نسبتی جدی و واقعگرایانه با متن فارسی برقرار میکند و سعی در رسیدن به استتیک از منظر فیلمسازی غربی دارد، و محسنی بواسطه دیدگاهی نمایشی و مود ملودرام در بازتاب روحیه لوطیها – با استفاده از فیلمبرداری ویژه احمد شیرازی – همان احساساتگرایی بومی مورد انتظار تماشاگر را با خلاقیتهایی تازه در نمایش شخصیت «لات» برجسته میکند.
رویکرد غفاری در ادامه سنت فیلمهای متفاوت را در سینمای ایران به وجود میآورد و منش محسنی با اغراق و رویاپردازی و فاصله گرفتن بیشتر از واقعیت زیستی، منجر به «گنج قارون» سیامک یاسمی و کلیت سینمای فارسی در دو دهه بعدی میشود.
