جامعه سینما:ترجمه ؛ مرتضی سیاح/ خشونتِ تکان دهنده درفیلمِ جدید برونو دومون، بیست و نه نخل – حمله‌ای با خودرو، تجاوزی جنسی به شخصیتِ مرد فیلم ، سقوطی به ورطه جنون و حمله‌ای دیوانه‌وار با چاقو و خودکشی، سی دقیقه پایانی فیلم را پس از مقدمه‌ای طولانی و خسته کننده، تشکیل می‌دهند- خیلی از طرفداران دومون را به خصوص کسانی که دو فیلم اول او، زندگی مسیح (۱۹۹۷) و انسانیت (۱۹۹۹) را ستایش کرده‌اند، دلسرد کرده است. فیلمی که وارث حقیقی برسون است. اگرچه فوران خشم و نابودی و مرگ نشان از آن دارد که دومون رمزگان سینمای وحشت هالیوود را در جهت پیشبرد ماجراجویی خود در بدن و چشم اندزهای طبیعی استفاده می‌کند یا یک تشدید طبیعی از جسمانیت بی‌پروا و خام را در جهت فیلم‌های قبلی او نشانه‌گذاری می‌کند، با این حال این خشونت و نابودی حکایت از نوعی اضطراب و تشویش غیرارادی دارد: چیزی که دومون آن را تاثیرناپذیر از یک شیوه یا اسلوب می‌داند به یک رویکرد یا روال روزافزون، مناسب برای تاکتیک‌های هراس در سینمای فرانسه در طول یک دهه‌ی گذشته تبدیل شده است.
منتقدانی که گرایش‌ها را بو می‌کشند ممکن است این گرایش را افراط‌گرایی نوین فرانسوی (نهایت‌گرایی نوین فرانسوی)بنامند، گرایشی جدید به سمت عصیان آگاهانه از سمت کارگردانانی مانند فرانسوا اوزون، گاسپار نوئه، کاترین بریا، فیلیپ گراندریو، – و حالا، افسوس، برونو دومون.
به نظر می‌رسد ماریو باوا همانند [ژرژ] باتای و سالو از ساد، عوامل تعیین کننده سینمایی هستند که ناگهان تصمیم گرفت هر تابویی را بشکند، راهش را از میان رودخانه‌های امعا و احشا و کفی از اسپِرم بر روی آن، هموار کند، هر نمایی را از شهوت و حیوانیت و لگام گسیختگی پر کند، و موضوعیتی از هر نوع مقاربت جنسی، نقص عضو و تجاوز و هتک حرمت را به آنها ببخشد. تصاویر و سوژه‌ها پس از آن که سرمنشا فیلم‌های خشن و خون‌بار، فیلم‌های اکسپلویتیشن، و فیلم‌های پورن گروهی، تجاوزهای جنسی وحشیانه، آدم‌خواری، سادومازوخیسم و زنای با محارم، تجاوز و فیستینگ ، در غالب هنر متعالی، پیرامون سینمای ملی چندشاخه می‌شوند، سینمایی که اولین تحریکات بر علیه آن از نظر تاریخی در قالب‌های فرمال، سیاسی و فلسفی (گدار، کلوزو، دوبور)، و یا در افراطی‌ترین شکل‌شان (فرانژو، بونوئل، والرین بورژوویک، آندری زولافسکی) وجود داشته است، تصاویر و سوژه‌های بیرون آمده از دل یک جریان هنری می‌باشند ( به طور عمده سوررئالیسم). آیا نوعی از روحیه بازستاندن و مقابله که سنت‌های مقدس گالیک را احیا می‌کند، توضیح دهنده‌ی تاکتیک‌های هراسِ به کار رفته در سینمای متاخر فرانسه می‌باشد؟ سنت‌هایی از جنس فیلم مادیت اِ پاتر لس بورژو و آمور فو و یا اینکه آیا آنها یک بحران فرهنگی را تداعی می‌کنند که فیلم‌سازان فرانسوی را وادار به واکنش در برابر مرگی ناگزیر (مرگ هویت فرانسوی، زبان، ایدئولوژی، فرم‌های زیبایی‌شناختی) با اقداماتی ناامیدکننده و از روی استیصال می‌کند؟
یک اثر پیشرو در [سینمای] افراط‌گرای فرانسوی، فیلمِ دلهره‌آور اول اوزون، دریا را ببین (۱۹۹۷) است. در این فیلم، وحشت، غیرمستقیم و تلویحی جایگزین تصاویر شوکه‌کننده می‌شود- تصاویری از مسواکِ غوطه‌ور در توالت پر از گٌه و یا نشانه‌های غیرمستقیم به مهبل دوخته شده(بخیه زده شده). اوزون از این فیلم دفاع می‌کند و از طبیعتِ شنیع فیلمِ عشاق جنایتکار (۱۹۹۹) – فیلمی پر از مفاهیم آسیب‌شناسانه (پاتولوژی) جنسی و آدم‌خواری، که در مرز بین فیلم قاتلین بالفطره و داستان هانسل و گرتل روایت می‌شود – به این شکل دفاع می‌کند:خشونت و سکس موضوعاتی هستند که به‌شان علاقه دارم، چون چالشی واقعی در ارایه [تصاویر] قدرتمند و قاطع در مقابل ضعیف و بدیهی وجود دارد. من چیزی را که در برگیرنده سوالات اخلاقی است، دوست دارم.
اوزون از آن زمان پخته‌تر شده است – می‌توان از فیلم کلاسیک و آرامِ در زیر شن (۲۰۰۰) یاد کرد، با بازی ستودنی شارلوت رَمپلینگ – اما در مورد این کودک تخس (کودک ناخلف)، که هر لغزش و انحرافی در او قابل پیش‌بینی بود (می‌توان به ویژه از هجونامه‌ی گوش‌خراش سیتکام (۱۹۹۸) یاد کرد)، به نظر می‌رسد اخلاقیات همچون افسانه‌ای دروغین، و عذر و بهانه‌ای برای تحریک و برانگیختن می‌باشند. بدون شک فیلم‌های اوزون هیچ گاه به آن تشویش و چشم‌انداز ناامید‌کننده‌ای که در مورد مشوق و استاد او، یعنی راینر ورنر فاسبیندر وجود دارد، کسی که به راحتی می‌تواند مخاطبان را از طریق روبه رو کردن آنها با واقعیت ناخوشایند از نظر روانی تکان دهد، نمی‌رسند.
انطباق‌های دردناک فاسبیندر با واقعیت‌هایی در مورد نژاد و نیز افول منزلت انسانی، الهام بخش کلر دنی نیز بوده‌اند، کسی که فیلم‌های شکلات (۱۹۸۸) و بدون ترس، بدون مرگ (۱۹۹۰) او به وسیله همدلی بصیرانه و بینش جامعه‌شناختی، متمایز شده‌اند. اما دنی این حسن نیت و فضیلت‌ها را در فیلم مشکل هر روزه (۲۰۰۱) – نمایشی دهشتناک که در آن بئاتریس دالِدر نقش کُر، آدم‌خوار حریصی ظاهر می‌شود که تنها زمانی سیر می‌شود که از بدن‌های عشاق بیچاره‌اش تغذیه می‌کند- خوار می‌شمارد. دنی در این فیلم اشاره‌های ضعیفی در روایت برای توضیح خون‌خواهی جنون‌آمیز ارایه می‌دهد؛ یک پلات مبهم که در آن وینسنت گالو در نقش یک دکتر آمریکایی در حالی که با تمایلات خون‌خوارانه خود مبارزه می‌کند اما ماه عسل او و همسرش در پاریس همزمان او را بی‌ملاحظه و نامعقول جلوه می‌دهد. فیلم‌بردار فوق العاده خوب دنی در این فیلم، آگنس گدار، متصدی تصاویر بسیار جذاب در فیلم کار خوب(۱۹۹۹)، در اینجا دوربین‌اش را بر روی چشم‌اندازهایی از بدن‌های مثله‌شده، لب‌های متورم بئاتریس دال و زبانی که حریصانه به رنگ خون در آمده و دیوارهایی که پوشیده از خون است، نشانه می‌رود. (در این فیلم رنگ آمیزی‌هایی به سبک و سیاق پت استر(نقاش آمریکایی)، گرایش فرانسوی‌ها را به مقولات زیبایی‌شناسانه حتی هنگامی که تلاش در جهت ایجاد رعب و وحشت باشد، یادآوری می‌کند؛ به کار گرفتن نقاشی‌های فرانسیس بیکن و لوسیان فرود در فیلمِ رابطه نامشروع (۲۰۰۱) اثر پاتریس شرو و فیلمِ زندگی نو (۲۰۰۲) ساخته‌ی فلیپ گراندریو و نیز صحنه‌ی انزال یازده ثانیه‌ای مربوط به فیلم پورنوگرافر (۲۰۰۱) ساخته‌ی برتران بونلو، با افتخار تاثیرپذیری از “نقاشی‌های روخو (نقاش آمریکایی) در گراندپالاس” را بیان می‌کند.)
آدم‌خواری و ضرب وجرح در نخستین فیلم مارینا دِ وَن، در پوستِ من (۲۰۰۲)، بیشتر به سمت اتواروتیک (استفاده از بدن یا تخیل خود برای کسب لذت جنسی) متمایل است. دِ وَن که در نوشتن فیلم‌نامه دریا را ببین همکاری داشته و نقش هیولایی بی‌عاطفه و یک مزاحم که روان‌پریشی او مطابق با گفته‌های اوزون “اجازه درک تفاوت بین واژن و مقعد را به او نمی‌دهد” در این فیلم بازی می‌کند. کیفیت خاکستری و خنثی فیلم در پوست من ساخته‌ی دِ وَن، در تفسیر او از استر شکلی نُح گونه به خود می‌گیرد. پژوهشگری جوان با بازی خودِ دِ وَن، تصادفا در یک مهمانی پایش را زخمی می‌کند و به تدریج نسبت به لذتی که زخم چرکی در او به وجود می‌آورد، وسواس پیدا می‌کند. این لذت باعث می‌شود که او به اجبار جراحاتی با تیغ یا چاقو در بدن خود ایجاد و جسمانیت خود را انکار کند و نیز اعضای بدن‌اش را قطع کند و حریصانه دستش را مزه کند و یا قسمتی از پوستش را بسوزاند تا نیازش برای آزمودن مرزهای بین خود و جهان را پاسخ گوید.
فیلم بسیار زننده و هولناک دِ وَن، آشکارا وام‌دار هر دو فیلم انزجار (رومن پولانسکی، ۱۹۶۵) و تصادف(دیوید کراننبرگ، ۱۹۹۶) می‌باشد، اما این فیلم همچنین هم نوا با برخی دیگر از فیلم‌های معاصر فرانسوی نظیر رمانس (۱۹۹۹) ساخته‌ی کاترین بریا و با من بخواب (۲۰۰۰) ساخته‌ی مشترک ویرژینی دپانت و کورالی ترین تی، به عنوان تصویری افراطی از زنان می‌باشد که به محدودیت‌های اجبار، جنسیت یا خشونت در دنیایی که منزلت آنها را تنزل می‌دهد، رانده شده‌اند. فیلم رمانس شرحی است از سفری خودخواهانه و ظالمانه به درون گمنامی(فراموشی) جنسی از طرف آموزگاری که برای یافتن خویش، تحت تجاوز قرار می‌گیرد، در عیاشی و سکس‌های گروهی شرکت می‌کند، برده جنسی می‌شود و وضع حمل می‌کند. در این ورژن سیاه و خالی از لذت بل دوژور(لوییس بونوئل، ۱۹۶۶) و دوشیزه(تونی ریچاردسن، ۱۹۶۶)، یک معاینه زنانه نیز تبدیل به نوعی خوش‌گذرانی شهوانی می‌شود، گروهی از اَنترن‌ها به نوبت به درون معلمی که طاقباز دراز کشیده است، دست فرو می‌برند. بریا که انگار نقش یک موشتِ غیربرسونی در آخرین تانگو در پاریس را بازی می‌کند، فیلم‌هایی محرک و اروتیک ساخته است. کار ویژه او پرداختن به مسایل جنسیتی دختران نوجوان بوده است(یک دختر جوان واقعی (۱۹۷۶)، ۳۶دختر کوچک(۱۹۸۸)، دختر چاق (۲۰۰۱)). بریا فیلم آناتومی دوزخ را با بازی یکی از مدل‌های کمپانی چنل آمیرا کاسارمی‌سازد. آمیرا نقش زنی را بازی می‌کند که با یک دوجنس‌گرا آشنا می‌شود. این فیلم مجموعه‌ای است از چیزی که بریا از آن به عنوان «حکومت روسپی‌ها»یاد می‌کند – “این قلمرو مهیب و خارق العاده از قباحت مرا وسوسه می‌کند”- و گویی قصد داشته تا فیلم رمانس را مهمانی زن‌بازی نشان دهد. فیلم‌های دوزخی‌ای که مجموعه‌ای از “تصاویر ممنوع، بی‌معنی و لوث شده در اثر استفاده‌ی بیش از حد از آنها در صنعت پورن، به عنوان بازنگری در واقعیت این تصاویر به معنای دقیق کلمه ” می‌باشند.
فیلمی بی‌پرده و عریان همچون عنوان آن، با من بخواب (با عنوان تجاوز به من نیز شناخته می‌شود) اعماق کمتری از محدوده‌ی نسبتا امن فیلم رمانس را می‌کاود؛ هر دو فیلم از ستاره‌های سینمای پورن – از جمله کارگردان، ترین تی- استفاده می‌کنند و شامل صحنه‌های واقعی از مانی‌شات، به منظور به دست دادن رعشه‌ای مضاعف و اصالت دادن به لحظات شهوانی می‌باشند. در حالی که فیلم‌برداری رمانس به عهده یورگوس آروانیتیس بوده است و هر نمایی از پستی و حقارت در فیلم، مسحور کننده و یادآور برداشت‌های بلند سینمای آنجلوپولوس است، نماهای بی‌کیفیت فیلم با من بخواب با استفاده از دوربین دیجیتال گرفته شده‌اند که به طور ایده‌آلی خام‌دستانه، قصه‌ی دو زنی را بازگو می‌کند که دیوانگی را از سر گذرانده و دیوانه‌وار در سراسر فرانسه دست به اسلحه می‌برند و انتقام‌شان را از متجاوزان‌شان و کسانی که آنها را راضی نکرده‌اند با منفجرکردن مغزها می‌گیرند. بریا سکانس‌های مورددارش را با نورهای مرواریدفام و فلسفه بافی‌های غلط‌انداز تلطیف می‌کند – “عشق جسمانی یعنی رقص ابتذال با امر الهی”، او این را با لحنی به سبک [مارگریت] دوراس اما از نوع تمسخرآمیزش بیان می‌کند- اما این دو انسان سرکش و گستاخ که با سر و صدای زیاد همراه با موسیقی پانک‌راک ، آغشته به خون و اسپرم هستند، فرصت زیادی برای شاعرانگی ندارند: ” من در واژن‌ام هیچ چیز گران‌بهایی برای آن عوضی‌ها ندارم” این را یکی از آن دخترها بعد از اینکه مورد تجاوز قرار می‌گیرد بیان می‌کند. فیلم با من بخواب که نمایش آن ابتدا در فرانسه (و سپس نقاط دیگر شامل انتاریو) ممنوع شد، همچون رمانس، از سوی فمنیست‌هایی که در دیدگاه مستهجن و خشن این فیلم‌ها نوعی معنای پنهان حاکی از توانمندی و صاحب اختیار شدن زنانه یافتند، مورد حمایت قرار گرفت.
در با من بخواب کلیپی وجود دارد که این کلیپ برگرفته از فیلم من تنها ایستاده‌ام (۱۹۹۸) می‌باشد. این فیلم ساخته‌ی گاسپار نوئه (رفیقِ کارگردان فیلمِ مورد بحث قبلی) است. نوئه فیلم گوشت (۱۹۹۱) را به سبک و سیاق فیلم‌های لینچ می‌سازد؛ یک فیلم کوتاه مستبدانه که در مورد قصابی است که از مردی که مظنون به تجاوز به دختر اوست انتقام می‌گیرد. این فیلم شاید دربردارنده شکل اولیه و اصلی(ur-text) افراط‌گرایی نوین فرانسوی است. این قصاب دوباره به صورت پروتاگونیستِ از کار بیکار شده، عصبانی و رنجور در من تنها ایستاده‌ام ظاهر می‌شود و انزجار و خشونت خود را نسبت به مهاجران، همجنس‌گرایان، زنان و سیاهان، نشان می‌دهد. رفتار و لعن و نفرین‌های گوشت فروش دیوانه و آواره با سبک خاصی شامل برش‌های ناگهانی، اکستریم کلوزآپ، و میان نوشته‌های غیرمعمول با افکت صوتی مرتعش و موسیقی تهاجمی که باعث می‌شود نوئه را با یک مریض سرعی مقایسه کنیم، نشان داده می‌شود. (شکی نیست که الکساندر آجای جوان شخصیت نره غول(درشت استخوان) فیلم نوئه را هنگام استفاده از همین بازیگر در نقش قاتلی روانی در فیلمش، تشنج سخت(۲۰۰۳) در ذهن داشته؛ تریلری وحشتناک که از تکه تکه شدن آدم‌ها همچون استیک‌های سس‌زده لذت می‌برد) نوئه با افتخار فیلمش را یک فیلم ضدِ فرانسوی توصیف می‌کند و اظهار می‌کند که حسی از افول قدرت و هویت ملی، دیدگاه بی‌رحمانه‌ی او را شکل داده است. استعاره دنیا به مثابه کشتارگاه که به صورت طعنه‌آمیزی در فیلم او نمایان است، یکی از فیلم‌های ویرانگر تاریخ سینما را به ذهن متبادر می‌کند- فیلم مهم و تاریخی ژرژ فرانژو به نام خون جانوران – و این شاید اثبات این نکته باشد که من تنها ایستاده‌ام این تصور را که نوئه در حال انتقاد کردن است کم‌رنگ می‌کند.
در میان دو نام از این فیلم مادیت‌ها – آنهایی که بدنامی و رسوایی‌شان زبان‌زد شد- بازگشت‌ناپذیر (۲۰۰۲) نوئه زننده‌تر و در نتیجه انگشت‌نما‌تر از فیلم قبلی است. کارگردان، مفاهیم فلسفی را با این عنوان که “زمان همه چیز را نابود می‌کند” (دقت کنید به عنوان کتاب تجربه‌ای همراه با زمان نوشته جی.و.دونه که بازیگر زن فیلم در حال خواندنش می‌باشد) وارد فیلم می‌کند و چشم‌اندازی از جهنم را بی‌باکانه به نمایش می‌گذارد. نوئه با معکوس کردن روایت از انتها به ابتدا در طول زمان، مخاطب را که در پی زمان حرکت می‌کند، مجبور به تجربه‌ی عوارض این زمان می‌کند. فیلم در برگیرنده‌ی مجموعه‌ای از برداشت‌های بلند می‌باشد که با صحنه‌ای از یک اتاق در هتلی بدریخت شروع می‌شود (با نمایی کوتاه از قصاب آشنا که هنوز در حال شکایت کردن است) و سپس سرگیجه‌وار راهش را به سمت دوزخی با یک چراغ چشمک‌زن در ورودی آن، باز می‌کند- یک کلوپ همجنس‌گرایی که با ظرافت و تاکید زیاد رکتوم نامیده می‌شود. فیلم به عقب برمی‌گردد، به لحظه‌ای که قهرمان زن فیلم (مونیکا بلوچی) را دیدار می‌کنیم و در می‌یابیم که توسط دوست پسرش(وینسنت کسل) باردار شده است. فیلم همین طور به صورت معکوس پیش می‌رود و لحظه‌ای را نشان می‌دهد که شخصیت زن از یک مهمانی خارج می‌شود (به طریقی بی‌امان و نفس‌گیر در سکانسی که در “زمان واقعی” فیلم‌برداری شده و گویی تا بی‌نهایت ادامه دارد) و در زیرگذر توسط یک همجنس‌گرا مورد تجاوز و سپس مورد ضرب وشتم قرار گرفته و به حالت بیهوش رها می‌شود. دوست پسر او و رفیق زیرکش شهر را برای پیدا کردن متجاوز زیر پا می‌گذارند و در نهایت طی یک درگیری در کلوب در میان گروهی از همجنس‌گرایان- (که در اثر مصرف (امیل نیترات) بی‌حس‌تر از آن هستند که کاری به جز تماشاچی بودن و هیجان داشتن برای مشاهده قتل انجام دهند- سر آدم اشتباهی را با کپسول آتش‌نشانی می‌ترکانند و مغز او را متلاشی می‌کنند. نوئه‌ی هیپی نهیلیست همچون سلین اهل مونوپری آشنای ما، نزدیک می‌شود تا مطمئن گردد یک آدم تحصیل‌کرده حساس است نه یک دوست پسر وحشیِ اسلحه باز، با ارجاع به نشانه‌هایی مثل آن کاتالوگ تبلیغاتی جیغی که در دست دارد ثابت می‌کند ” انسان یک نوع حیوان است و میل به انتقام یک محرک طبیعی”.
سبک زننده‌ی فیلم نوئه و تم قدیمی آن شامل مردی به عنوان نهاد با تمایلاتی شهوانی و حیوانی در فیلم فیلیپ گراندریو، تفسیری فلسفی به خود می‌گیرد. قاتل‌های سریالی، استعاره‌ای نسبتا رنگ و رورفته به حساب می‌آیند، اما فیلم تیره(۱۹۹۸) گراندریو در تلاش برای یافتن چیزی جدید است: سقوطی (فرو رفتن) ناآگاهانه به درون خودآگاه یک متجاوز/آدم کش. در نیمه نخست فیلم شاهد ضبط سرگیجه‌آور از تور دوچرخه‌سواری جاده‌ای و قتل عام زنانی هستیم که قاتل برحسب تصادف آنها را انتخاب می‌کند. نورضعیف، تصاویر نامشخص، کات‌های آشفته و لرزان، القای حسی از تهدید و در خطر بودن، ترسی نامفهوم و غیرشهودی که تمام اینها همراه با افکت‌های صوتی آزاردهنده و موسیقی مهیج آلن وگاو بَند پروتوپانک سویساید تاثیری غلوآمیز به خود می‌گیرند. زمانی که قاتل با دو خواهری که ماشین‌شان خراب شده ارتباط برقرار می‌کند، تلاش گراندریو برای نشان دادن رانه‌ی مرگ، به ورطه تکنیک‌های آشنای ژانری سقوط می‌کند و تصاویر او که شامل سکسی زننده و در تلاش برای تحریک مخاطب و ترساندن او هستند، نمی‌تواند تم فرسوده‌ی او را تغییر دهد.
گراندریو، تیره را با قصه‌های پریان برادران گریممقایسه می‌کند و فیلم بعدی او، زندگی نو (۲۰۰۲) از افسانه‌ی اورفوس و اوریدس اقتباس شده است. در اینجا، سیمور (زاخاری نایتون) به عنوان اورفوس ظاهر می‌شود. او سرباز آمریکایی آواره‌ای است که “بی‌هدف در مخروبه‌ها و محله‌های بی‌قانون اروپای شرقی سرگردان است” – مکانی که دلالتی بر هرج و مرج هستی‌شناسانه دارد و خیلی شبیه به مکانی مانند بیروت در نزد فولکر شلندورف– و با روسپی‌ای زیبا دیدار می‌کند و در پی او تا دنیایی مملو از عذاب، قساوت جنسی و مرگ پیش می‌رود. اجراها بین نوعی نمایشِ هیستریک و نمایشی حاکی از جنون کاتاتونیک مدام در حال تغییراند و گراندریو این بار ژرفنای تاریک دوزخ و تصاویر کشف‌نشدنی که هر کدام طنین‌انداز نسل‌کشی و هولوکاست اتفاق افتاده در چچن و بوسنی هستند را به نمایش می‌گذارد؛ او نیز هم چون نوئه، متکی بر صدای درون متنی تیز و گوش‌خراش به منظور همراه کردن تصاویر با حسی از تهدید، ارعاب و بربریت می‌باشد. سبک چشم‌چران گراندریو منزجر کننده است؛ وحشتی سیاسی، اجتماعی و تاریخی را برای به نمایش گذاشتن دیدگاه آخرالزمانی تصاحب می‌کند – برداشتی هذیان‌گونه از سالو.
نوئه و اوزون، در مقایسه با گراندریو که خودش را فیلسوف و روشنفکر می‌پندارد، در کارشان جدی‌تر و صادق‌تر هستند – زمانی گراندریو در مصاحبه‌اش با کایه دو سینما متفکرانه این اظهارات را بیان کرد که:چیزی که ما به دنبالش هستیم از اولین نشانه‌های دستان لرزان تا سفرهای طولانی و خیالی انسان در طول زمان، چیزی که ما با لجاجت و خیره سری از طریق نمایش دادن و در خلال تصاویر در صدد دستیابی به آن هستیم، چیست مگر گشودن و آشکار کردن تاریکی بدن، توده‌ی مات و مبهم آن و جسمانیتی که با آن تفکر می‌کنیم و به روشنایی، به ظواهرمان و به معمای زندگی‌مان عرضه‌اش می‌کنیم؟
ایستاده در مجاور این انسان‌نماهای افراطی، برونو دومون قرار دارد؛ کسی که سه‌گانه‌اش در مورد چپاول و غارت بی‌گناهان با فیلم زندگی مسیح که در دهکده‌ای متروک در شمال فرانسه فیلم‌برداری شده است، شروع شد. شخصیت اصلی این نمایش تعزیه‌گونِ دومون نوجوانی است که بیماری صرع دارد و لال است. مرگ برادر یکی از دوستانش در اثر ایدز او را از نظر احساسی و فکری متاثر کرده است. او به دنبال راهی برای خلاصی از زندگی گنگ و یکنواختش، ابتدا سکس را تجربه می‌کند و سپس وحشیانه به یک عرب حمله می‌کند. دومون متاثر از برسون و فیلم ناگهان بالتازار (۱۹۶۶) و نیز فیلمِ اولین فارغ التحصیل(۱۹۷۸) از موریس پیالا بدون مقدمه و فی‌البداهه چیزهای فراموش شده را نشان‌مان می‌دهد- بدن پر از لکه‌ی پیرزنی که در حال حمام کردن است، چهره‌ی گلگون پسرک که در چمنزار با دوست دخترش رابطه جنسی برقرار می‌کند، بدن‌های درگیر در عمل دخول بدون حسِ آنها که با نور حاصل از محیط خشک و لم‌یزرع اطراف، رنگ پریده شده‌اند- از این رو انتظارات نمایشی که فرمت سینمااسکوپ ایجاب می‌کند، واژگون می‌شوند. همین قاب گسترده در شروع فیلم بعدی دومون به نام انسانیت، بر روی آلت‌های خونین در اثر تجاوز به دختری یازده ساله و قتل او متمرکز می‌شود. دوربین پیکر بی‌جان این دختر را با کیفیتی نقاشی‌گونه هم چون تصاویر منشاء جهاناثر کوبه (نقاش فرانسوی) و ایتان دونی اثر دوشامپ (نقاش فرانسوی-آمریکایی)، به نظاره می‌نشیند. ترکیبی از شهوت و مسیحیت را در فیلم زندگی مسیح شاهد بودیم؛ این مفاهیم که برگرفته از کارهای بروگل و برسون هستند در فیلم انسانیت، تلخیص شده و بسط یافته‌اند. فیلمی در مورد چشم‌اندازی طبیعی از بدن، که با نگاهی خیره ناشی از بی‌طرفی ناتورالیستی، زندگی جنسی کارگری استخوانی و دوست پسرش و کشمکشی که در این زندگی وجود دارد را می‌کاود.
نحوه برخورد و توجه دومون به چشم‌اندازهای هموار فلاندرز – دورنمایی گل‌آلود با افقی محصور – به یادمان می‌آورد که دنیای طبیعی نسبت به انسانیت (بشر) کاملا بی‌تفاوت است. در فیلم بیست و نه نخل، نگاه بی‌تردید دومون به طور مشابهی بیابان‌های اطراف جاشوا تری در کالیفرنیا را به مکانی سنگلاخ‌شده و مملو از پرتگاه تبدیل می‌کند؛ بهشتی که پس از رانده شدن انسان، آدم و حوا می‌توانند در آن عیش خود را ادامه دهند. در اینجا شاهد یک زوج به نام کاتیا که از نظر روانی نامتعادل و عصبی است و دوست پسر مطیع‌اش، دیوید (دیوید ویساک) هستیم. آنها سوار بر هامر، بیابان‌های اطراف کالیفرنیا را جهت یافتن مکانی برای آخرین پروژه‌ی دیوید زیر پا می‌گذارند. رفتار کاتیا غیرقابل پیش‌بینی است و مدام حالت‌هایی از غم، خوشی و حسادت او را در برمیگیرد؛ دیوید غالبا خواهان برقراری رابطه‌ی جنسی با کاتیا در وضعیت‌های مختلف و در مکان‌های مختلف است – در استخر هتل محل اقامت‌شان، در بالای صخره‌ای دورافتاده، و نیز قطعا در تختخواب- و در مضحکه‌ای از عشق دیوانه، می‌کُنند و می‌جنگند، می‌جنگند و می‌کُنند تا زمانی که تفاوت بین دو میم در رنجی کاملا عریان از بین می‌رود. (بازیگر نقش زن، کاتیا گلوبیوا، قطعا برای چنین نقشی مناسب است، همان طور که قبلا در نقشِ خواهر مورد میل برادر در فیل هاردکورلئوکاراکس، به علاوه پولا ایکس (۱۹۹۹) بازی کرده بود.)
همانند نوئه و گراندریو، دومون از قوانین اولیه پیروی می‌کند. شخصیت‌های فیلم ناسازگار و برای یکدیگر غیرقابل فهم هستند: کاتیای اهل اروپای شرقی تردیدآمیز، نامطمئن و با لهجه‌ای فرانسوی صحبت می‌کند و دیوید با زبان بین‌المللی لس‌آنجلسی و توگلویی. زمانی که در اطراف توربین‌های باد گردش می‌کنند، هر از چندگاهی سکوت ناخوشایند محیط با این عبارات شکسته می‌شود:“عالیه”“فوق‌العادست”“تمام عیار و بی‌نقصه”
کاتیا اغلب بی‌جهت گریه می‌کند و خنده‌های عصبی از خود بروز می‌دهد؛ دیوید هنگام انزال فریاد می‌کشد و رفتار و ظاهر او که ایگی پاپرا به یاد می‌آورد، به ناگاه خشونتی پر سروصدا و لگام گسیخته به خود می‌گیرد و عصبیتی فروخورده و فوران خشمی بی‌امان، قبل از مرگ، او را در برمیگیرد. غرولندهای نیاکان‌گرایانه آنها با باند صوتی همراه می‌شود که صدای خرد شدن یک کلوچه چینی را به صدای از هم گسیختن گسل سان آندریاسبدل می‌سازد.
بایستی به این نکته اشاره کرد که زابریسکی پوینت و مسافرِ آنتونیونی منابع تاثیرگذاری در فیلم بیست و نه نخل می‌باشند،اما خشونت ناگهانی و آشکاری که در نیم ساعت پایانی فیلم شاهدش هستیم، همان طور که تاکید بر ویژگی‌های فیزیکی و فرهنگی متولد می‌شوند و از مرگ و زخم پر می‌شوند، برخی فیلم‌های آمریکایی نظیر رستگاریو روانیرا به ذهن متبادر می‌کند. سبک ویژه دومون در اینجا، در ماجراجویی او در به تصویر کشیدن هاموی‌ها، لواط، صحنه‌های فیلم وحشت همراه با تصاویری از قطع کردن اعضای بدن(نقص عضو) و سکس درون استخر مشخص می‌شود؛ اما در حالی‌که افراط‌گرایی موجود در فیلم‌های قبلی دومون در قالب چشم‌اندازی اخلاقی و میزانسنی جامع، منسجم و یکپارچه می‌شد، در فیلمِ بیست و نه نخل این دیدگاه افراطی، تحمیل و تشدید شده است. محصول بی‌مبالاتی دومون، احساسِ ساختگی ناشی از خرفتی و کند ذهنی آمریکایی است؛ جری اسپرینگر بستنی‌های یخی مصنوعی، اتومبیل‌های شاسی بلند، آدم‌های دهاتی آماده برای تجاوز. دومون هم چون توکویل در آمریکا کنکاش می‌کند و روش‌های هالیوودی را برضد خودشان به کار می‌گیرد، یا لااقل فکر می‌کند که چنین کاری انجام می‌دهد. او رویکرد خود را “حقیقت و شاعرانگی” نام‌گذاری می‌کند. تعبیری پوچ، اشتباه و خودبزرگ‌بین. در عوض فیلم بیست و نه نخل اثبات چیزی نیست مگر شکست اخلاق و قوه‌ی خلاقه.
هنگامی که از دومون در مورد فیلم بیست و نه نخل سوال شد که چرا او چنین نمایشی را برای مشوش ساختن مخاطب انتخاب کرده است، پاسخ داد:به خاطر اینکه مردم زیادی درگیر مشکلات روزمره و عادات‌شان هستند، آنها در خواب به سر می‌برند. بایستی هر جور شده آنها را از این خواب بیدار کرد… شما نمی‌توانید به طور حتم خودتان را انسان بنامید، بایستی هر از چندگاهی با حقیقت روبه رو شوید که به یادتان بیاورد هنوز کارهای زیادی هست که باید به عنوان انسان انجام دهید. بنابراین نیاز است چیزی شما را بیدار کند و به آگاهی برساند.
ولی، خب آگاهی نسبت به چه چیزی؟ چه حقیقت جدید و یا چه حقیقت مهمی را دومون عرضه می‌کند که نیاز است به واسطه‌ی آن، تماشاگر از این خواب خوش بیدار شود و این چنین با ضربت سنگین، خوابگردی او به هم بخورد و به درک و دریافت جدیدی برسد؟ در مغالطه و سفسطه‌ای که دومون از آن دم می‌زند، شاید خودش را در ردیف کسانی چون ساد، آرتور رمبو و پازولینی و سنت تحریک آنها قرار دهد، اما فیلم بیست و نه نخل هیچ توانی برای هراساندن و برافروختگی مخاطب و هل دادن او به سمت هوشیاری ندارد. نه آن جنسِ خشونتِ پنهان که در فیلم پولِ برسون و نه آن نوع تهی شدن احساسی که در فیلمِ مادر و فاحشه‌ی ژان اوستاش و نه آن نوع از امیال جنسی که در فیلم برای عشق‌مان موریس پیالا شاهدشان هستیم، در این فیلم جایی ندارند.
افراطگرایان نوین فرانسوی، مشابه ورژن امروزی سواره نظام‌های مجارستانی و آنارشیست‌های راست‌گرای دهه‌ی ۵۰ به نظر می‌رسند؛ اما، در عین حال که ارتباطات مشترکی بین آنها وجود دارد این تحریک‌کنندگان و نمایش دهندگانِ هرج و مرج به لحاظ سبک و دیدگاه بسیار متفاوت از یکدیگرند که بتوان آنها را در قالب یک جریان دسته‌بندی کرد. می‌توان در هراسِ خشک فیلمِ کتلت‌ها(۲۰۰۳) ساخته‌ی برتران بلیه و فیلم چیزهای سری (۲۰۰۲) ساخته‌ی بریسو، در فرسودگی و خستگی اروتیک فیلم پورنوگرافر ساخته‌ی برتران بونلو و در دل‌زدگی جذاب فیلمِ تئاتر پورن (۲۰۰۲) ساخته‌ی نولو، صدای آخرین نفس‌های افسارگسیختگی، بی‌بندوباری و آزادی‌خواهی را شنید. برخی از مفسران وجود چنین جنبشی را رد می‌کنند، برخی دیگر گمان می‌کنند این سینما بازبینی مجدد و پیکربندی دوباره‌ای است بین زیبایی‌شناسی و سینمای بدن در فرهنگی از تصاویر لخته شده و مهلک؛ در حالی که هنوز کسانی هستند که آن را به سادگی نشانه و علامت یک رویکرد بین‌المللی در قبال صنعت پورن تبلیغاتی می‌دانند که به طور گسترده‌ای در فیلم‌های هنری سینمای سراسر دنیا از اتریش گرفته تا کره ظهور کرده است. از نقطه نظری واقع بینانه‌تر، تاکتیک‌های چشم‌گیر به کار رفته در فیلم‌های این کارگردانان می‌تواند تلاشی باشد برای رسیدن به (و شاید شکست دادن) فیلم‌سازی هالیوودی و آسیایی در شکل کیل بیلگونه‌اش و یا جلب کردن نظر توزیع‌کنندگان و مخاطبین در بازار فروشی که نسبت به فیلم‌های خارجی بی‌میل است؛ در واقع خیلی از این فیلم‌ها در آمریکای شمالی فروش داشته‌اند، در حالی که فیلم‌های با ارزش‌تر فرانسوی از چنین جایگاهی محروم بوده‌اند. اما هنگامی که برونو دومون به عنوان پرچم‌دار احیای انسانیت در سینمای فرانسه شناخته می‌شود و به سمت این رویکرد خصمانه کشیده می‌شود، می‌توان نسبت به انگیزه آن سوءظن داشت: شاید واکنشی است نارسیستی (از روی خودشیفتگی) نسبت به فروپاشی ایدئولوژی در جامعه‌ای که به طور مرسوم به وسیله‌ی قطب‌های سیاسی و از نظر تئوری به حق و مسلم تعریف و تبیین شده است. بی‌عدالتی‌های -سیاسی، اجتماعی، جنسی- که به درستی دیدگاه‌های آخرالزمانی آثاری چون سالو و تعطیلات آخر هفته را شکل می‌دادند، اکنون به نظر می‌رسد توسط دیدگاهی خشونت‌آمیز و تهاجمی جایگزین شده‌اند که شکلی متظاهرانه از انفعال و بی‌ارادگی است.
نوشته :جیمز کوانت /از فیلم پن
