مختص جامعه سینما: علیرضا بهنام| در سینمای داستانگو اقتباس رویهای پذیرفته شده برای ساختن فیلمنامه است. در بسیاری موارد این اقتباس بر پایه نوولهای جنایی مشهور و پرمخاطب صورت میگیرد و در مواردی نیز پروندههای جنایی پر سروصدا دستمایه اقتباس سینمایی قرار میگیرند.
در بیشتر جاهای دنیا نوع دوم بیشتر به دلیل عطش مردم برای تصور کردن جزئیات پرونده مورد استقبال قرار میگیرد. در ایران نیز پیش از این با مواردی از چنین فیلمهایی مواجه بودهایم. آخرین نمونه از فیلمی ساخته شده بر پایه یک پرونده واقعی که اخیرا اکران شد “بیبدن” ساخته مرتضی علیزاده و بر پایه فیلمنامهای از کاظم دانشی است.
در نوشتار حاضر با کارگردانی فیلم کاری نداریم چون برای کار اول یک فیلمساز ایرادهای کمی دارد. اما فیلمنامه فیلم را میتوان از نظر اقتباس به چالش کشید. فیلمنامه بر مبنای پرونده جنجالی آرمان عبدالعالی نوشته شده و تلاش بر این بوده که به جز اسامی بقیه داستان مطابق با روایت رسمی از پرونده باشد.
از این نظر این فیلم را میتوان اثری جنایی بر مبنای داستانی واقعی دانست که به دلیل حساسیتهای اجتماعی نمونههای زیادی در سینمای کشورمان ندارد. برای بررسی فیلمنامه و شکل مواجهه داستان یکی از این نمونههای کمشمار را که سی سال پیش ساخته شده برگزیدیم که از نظر حساسیت پرونده موقعیتی مشابه پرونده حاضر دارد و از خلال مقایسه رویکرد دو فیلمنامهنویس برآنیم که دریابیم فیلم حاضر چقدر به سینما وفادار است .
«میخواهم زنده بمانم» ساخته زندهیاد ایرج قادری اولین فیلمی بود که او در بازگشت به سینما لااقل برای ادامه حرفه کارگردانی ساخت. فیلم که در دکوپاژ و صحنهپردازی وامدار فیلمی به همین نام ساخته رابرت وایس بود در فیلمنامه اگرچه به سیاق فیلمهای آن سالها با جمله مشهور «شخصیتهای این داستان واقعی نیستند» آغاز میشد به پرونده جنایی مشهوری که در سالهای میانی دهه شصت و در فضای ملتهب دوران جنگ اذهان عمومی را به خود مشغول کرده بود نزدیک شد.
پرونده قتل پدرام تجریشی از جهات زیادی به پرونده آرمان عبدالعالی شباهت داشت. در هر دو پرونده شواهدی برای اثبات جرم وجود نداشت و دلیل صدور حکم اعدام اقرار متهم علیه خود در دوران بازداشت بود که توسط متهم بعدا انکار شده بود و هر دو پرونده در زمان خودشان مردم را به دو گروه موافق و مخالف تقسیم کرده بودند. اگرچه قضات سی سال پیش در تجدیدنظر حکم اعدام مریم اکبری شهمیرزادی را به دلیل فقدان دلیل شکستند و کار او مانند آرمان عبدالعالی به اعدام نرسید.
مقایسه رویکرد دو فیلمساز از این جهت اهمیت پیدا میکند که هر دو پرونده در زمان خویش حساسیت زیادی را در افکار عمومی برانگیختند و تا مدتها صفحات حوادث روزنامهها و رسانههای دیگر با اخبار این دو پرونده تغذیه میشد. در مورد پدرام تجریشی پسربچهای ۱۱ ساله در وان حمام خانهاش با ضربات متعدد چاقو به قتل رسیده بود و نامادریاش که در زمان مرگ او در منزل حضور داشت و به پرستاری از فرزند نوزاد خودش مشغول بود به قتل او متهم شده بود.
در آن پرونده قاضی دادگاه بدوی با وجود یادداشتهای ناامیدانه پدرام در دفتر خاطراتش و شهادت همشاگردیها که نشان میداد او به مرگ فکر میکرده فرضیه خودکشی او را مردود و وقوع جنایت را مسلم دانسته بود. حکمی که چنان که گفته شد در دادگاه تجدیدنظر به دلیل فقدان مدرک شکسته شد. اما آرمان عبدالعالی چنین بختی نداشت و با آن که متهم به ارتکآب قتلی بود که در آن مهمترین دلیل یعنی جنازه مقتول پیدا نشده بود با تایید حکم اعدام در دادگاه تجدیدنظر سرانجام به دار آویخته شد.
حال اگر به دو فیلمی که برای مقایسه برگزیدهایم بازگردیم رویکرد دو فیلمنامهنویس برای اقتباس از یک پرونده جنایی میتواند نتایج جالب توجهی در بر داشته باشد. ایرج قادری در مقام فیلمنامهنویس عناصر اصلی داستان را حفظ کرده و بار اصلی درام را برمبنای اصول ژانر جنایی بر دوش دوقطبی دادستان – وکیل مدافع میاندازد.
او هر جا که برای قصه لازم میداند از واقعیت پرونده فاصله میگیرد و پیچهای داستانی خود را به قصه وارد میکند. در نهایت نیز برای رعایت ساختار کلاسیک و ایجاد نقطه اوج پایانی سرنوشت پرونده را عوض میکند تا با یک مونتاژ موازی پرتعلیق شخصیت زن فیلم را تا پای چوبه دار ببرد و نجات او را به بعد از اجرای اعدام و احیای جسد موکول میکند تا تعلیق را به منتها درجه بالا ببرد.
چنان که مشهود است انتخابهای قادری در مقام فیلمنامهنویس بر اصول ژانر منطبق است و در نتیجه با یک درام جنایی استاندارد روبهرو هستیم که در هدف نهایی خود که سرگرم کردن تماشاگر و ایجاد پالایش روانی باشد متمرکز است و به خوبی از عهده این کار برمیآید چنان که سی سال بعد ساخته شدن فیلم دکوپاژ سکانس نهایی آن همچنان ایجاد دلهره و لذت میکند و در عین حال با زنده ماندن شخصیت زن با بازی درخشان فاطمه گودرزی به پایان واقعی پرونده اصلی نیز وفادار میماند.
حال ببینیم وضع در مورد «بیبدن» چطور است. فیلمنامهنویس این فیلم نیز اسامی شخصیتها را برای گریز از بار حقوقی اقتباس عوض کرده است اما بقیه جزئیات پرونده کمابیش همان است که در پرونده اصلی وجود داشتهاند. در مورد این پرونده دو روایت وجود دارد که یکی از سوی جریان سیاسی حاکم دنبال میشود و متهم را گناهکار و قصاص او را لازم میشمارد و دیگری روایت فعالان حقوق بشری است که متهم را بیگناه و مدارک را ناکافی ارزیابی میکنند و اعدام این جوان را ناعادلانه میدانند.
فیلم آشکارا در موارد متعددی از حقایق پرونده به نفع روایت رسمی عدول میکند. فیلمنامهنویس با برجسته کردن نقش بازپرس پلیس و ایجاد انگیزه شخصی برای او به نوعی داستان را از زاویه دید پلیس روایت میکند. این در حالی است که خط پیرنگی جنایی در داستانی که یک قربانی ناپدیدشده دارد و متهمی بسیار جوان که از کلاس دانشگاه پایش به زندان باز شده به نسبت داستان که در دست قادری بود بسیار جانداران است و موقعیتهای دراماتیک بیشتری را نوید میدهد اما فیلمنامهنویس با متهم کردن وکیل و پدر جوان بازداشت شده به مدرکسازی و ارتشا تمرکز داستان را از ماهیت جنایی پرونده به تلاشهای حقوق بشری برای جلوگیری از اعدام منحرف میکند و در این راه از قربانی کردن پتانسیل تعلیق پیرنگ جنایی داستان ابایی ندارد.
او نیز برای ایجاد تعلیق در انتهای داستان تغییری ایجاد میکند و آن ایجاد “تحول” و پشیمانی در پدر جوان متهم به قتل و تلاش او برای اعتراف به گناه برای جلوگیری از اعدام فرزند است که البته سودی هم ندارد. چنان که پیداست دانشی تم کز درام را به جای قاتل و مقتول یا فرایند دادرسی بر روایت مخالفان اعدام گذاشته است و از این داستان برای اثبات نظریه خود که سوگیری با روایت رسمی و محکوم کردن فعالیتهای حقوق بشری استفاده میکند. امری که در نهایت مخاطب را با اثری تبلیغاتی مواجه میسازد که به جای ژانر جنایی باید در ژانر فیلم پروپاگاندا طبقهبندی شود.
دانستن این حقیقت که فیلم قادری سی سال قبل از بیبدن ساخته شده است. کمکی به سازندگان بیبدن نمیکند چرا که فیلم سی سال پیش قادری از نظر تکنیک داستانگویی سالمتر و سینماییتر از فیلم امروزی آنهاست که بر خلاف قادری از انواع حمایت و تسهیلات در جریان پروژه خود بهره بردهاند.