برای جامعه سینما:شاهپور شهبازی/اقتباس چیست؟ اقتباس یعنی چه؟ اقتباس کی و در کجا متولد شد؟ چه کسی اولین اقتباس جهان را از جهان اقتباس کرد؟ چرا؟ و چگونه؟اقتباس قدمتی به طول تاریخ بشر دارد.پیش از اقتباس انسان نه می اندیشید و نه از اندیشیدن هنر می ساخت. ذهن و عین بر هم منطبق بودند.
انسان تنها جهان را مصرف می کرد و از تن و جانِ مادر خویش طبیعت ابزار زندگی می ساخت. اقتباس اما انسان را از مادرش طبیعت و از برادران و خواهران خویش، خرس و گوزن و عقاب متمایز کرد.انسان با انتقال ذهنی «چیز» و انطابق آن «چیز» با عین، جهان ذهنی طبیعت را از طبیعت عینی جهان اقتباس کرد.
زمان آمد. مکان آمد .دال آمد.مدلول آمد.زبان آمد.انتزاع آمد .هنر آمد.انسان آمدو جهان شد.
از این پس عینی در جهان هنر ذهنی شد و ذهنی در جهان انسان عینی شد. انسان از دایره ی مصرفِ طبیعت، اقتباسِ جهان را آموخت و با تولید اقتباس از طبیعت، خودش و جهان را آفرید.انسان با تصویر طبیعت بر سنگ ها و صخره ها، با ساختن پیکر های چوبی و سنگی مالک ذهنی طبیعت شد. دیگر لازم نبود برای غلبه بر ببر و پلنگ و شیر به کمین بنشیند، تعقیب کند، شکار کند. بجنگد. بدرد، دریده شود. مصرف کند و مصرف شود. می توانست در غیاب «چیزها»، «چیز» را احضار کند. می توانست تصویر و مجسمه ی «چیز» را جانشین ببر و پلنگ و شیر واقعی کند.
تمایز انگاره از اصل، دیگر بر چیز خاص دلالت نمی کرد. نوع از انواع متمایز شد. اقتباس از «چیز» با هنر ساختن «چیزها» متعین شد.طبیعت دگر بودِ اندیشه ی واقعی انسان و انسان اندیشه ی دگر بود ِطبیعتِ انتزاعی شد.انسان از طبیعت با خود بیگانه و با خود در طبیعت یگانه شد.
با اقتباس از طبیعت وجودِ انسان صاحب چیزی به نام «اندیشه» شد که متمایز از وجودی بود که صاحب واقعی آنِ اندیشه، «طبیعت» بود.طبیعت بدون فاعل انسان، نه چشم دارد که ببیند، نه گوش دارد که بشنود، نه دهان دارد که بچشد، نه دماغ دارد که ببوید و نه دست دارد که لمس کند. دیدن، شنیدن، چشیدن، بوئیدن و لمس کردنِ بدون اندیشه اما فاعل نیست.
انسان با اقتباس از طبیعت فاعلِ اندیشه شد و با اندیشه تاریخ انسان و هنر آغاز شد.اقتباسِ جهان، جهانِ اقتباس را آفرید.
برای تشخیص تمایز ادبیات و سینما ابتدا به عنوان دو رسانه ی متفاوت و سپس از منظر زبان به شکل کلی نگاه می کنیم. از ساده ترین و بدیهی ترین ویژگی های متفاوت این دو رسانه آغاز می کنیم. این بدیهیات را در ایده آل ترین شکل آن در نظر می گیریم.
مخاطب ادبیات پول می دهد و کتاب را می خرد و مخاطب سینما بلیط می خرد و فیلم را در سالن سینما تماشا می کند. این دو اصل بدیهی که از فرط بدیهی بودن هیچ توجهی را جلب نمی کند دو نوع ویژه و ارتباط متمایز میان قرائت و ادراک اثر ادبی و فیلم را ایجاد می کند.«پیکر جسمانی» داستان به عنوان کالای کتاب و «پیکر جسمانی» فیلم برای عرضه ی کالا، پرده ی سینما است. اولین تفاوت مهم این دو رسانه در قرائت و ادراک از کانال تصرف و حس مالکیت بر این «پیکر جسمانی»می گذرد.
مخاطب ادبیات مالکِ پیکر جسمانی داستان و مخاطب سینما مصرف کننده ی پیکرِ جسمانی فیلم است. مخاطب ادبیات کتاب را در دست می گیرد. آنرا لمس می کند. ورق می زند، مخاطب سینما اما مالک هیچ چیزی نیست. تنها سهمِ اجتماعی تماشا را از پیکر جسمانی فیلم صاحب می شود.
مالکیت بر پیکر جسمانی ادبیات، انگار همه چیز قبلا اتفاق افتاده است و اکنون مالک کتاب «داستان گزارش» آن را می خواند.سهم اجتماعی تماشای فیلم، انگار همه چیز الان دارد اتفاق می افتد و اکنون مخاطب سینما در حال تجربه ی «گزارش داستان» است.مخاطب ادبیات به دلیل مالکیت بر پیکر جسمانی داستان رابطه ای از روبرو، روشن، خودآگاه و فردی با داستان دارد.
مخاطب سینما به دلیل سهم اجتماعی تماشا، رابطه ی از پشت سر، تاریک، ناخودآگاه و جمعی دارد.
به علت تفاوت حسِ مالکیتِ پیکر جسمانی و عینیتِ بیرونی مکان و زمان، مخاطب ادبیات و سینما با دو رسانه ی کاملا متمایز سر و کار دارند که این عینیت، قواعد زیبایی شناسی خاص خود را ایجاب می کند. مهمترین قاعده در این سطح «ریتم بیرونی متن» است.
«ریتم بیرونی متن» یعنی مخاطب ادبیات می تواند یک داستان کوتاه یا رمان بلند را یک نفس تا آخر بخواند تا علاوه بر تمرکز بر اجزاء داستان بعد از پایان، آنرا به عنوان یک کلیت به تدریج هضم کند. می تواند داستان کوتاه یا رمان بلند را در عرض چند روز یا چند هفته بخواند و فرایند درک و هضم را بتدیج و به آهستگی پیش برد.
می تواند کتاب را در اتاق نشیمن، اتاق خواب، آشپزخانه، اتوبوس، قطار یا هر کجای دیگر بخواند. می تواند هر جا که دوست دارد کتاب را ببندد و به تعمق درباره ی شخصیت ها و جهان داستان بپردازد. میتواند در مورد گذشته و آینده ی شخصیت ها در کمال آرامش خیال پردازی کند. می تواند به چند صفحه ی قبل باز گردد و مجددا قسمت هایی از کتاب را دوباره بخواند و به خیال پردازیش وسعت ببخشد.
می تواند در حین خواندن رمان به سایر ارجاعات «درون متنی» مراجعه کند تا اشراف کاملتری بر ماجراها و شخصیت ها پیدا کند. می تواند قسمت های مهم رمان، گفتگوها و… را یادداشت کند و از کانال این گزینش نوع ویژه ای از قرائت، ادراک و ذخیره سازی را در ذهنش ماندگار کند.
مخاطب ادبیات مالک پیکر جسمانی کتاب است و به دلیل اراده و انتخاب عینیت مکان و زمان بیرونی از ملکوت آزادی وسیعتری برخوردار است. به همین دلائل مخاطب ادبیات در مواجه با متن به عنوان یک سوژه ی فعال؛ حضور خودآگاه تری دارد و هژمونی متن از خصلت دمکراتیک بیشتری برخودار است. زیرا قرائت و ادراک متن از کانال «میانجی اراده ی» مخاطب می گذرد که این میانجی حال و هوای «ریتم بیرونی متن» را تعیین می کند.
این آزادی سوژه در انتخاب «ریتم بیرونی متن»، در قرائت و ادراک «ریتم درونی متن» و درگیر کردن ذهن مخاطب به عنوان ابژه ی متن، نقش تعیین کننده ای دارد و رابطه ی پیچیده ای را میان صدای ذهنی مولف، صدای درونی متن، میزان شنوایی مخاطب و وسعت گفتگوی درونی مخاطب و متن ایجاد می کند.
بنابراین هژمونی مولف و متن، مطلق و انحصاری نمی ماند. گفتگوی آزادانه ای میان مولف و متن و مخاطب جریان می یابد. با هر تغییر موقعیت مکانی و زمانی مخاطب، ممکن است صدای متن، لحن راوی، شخصیت ها و… تغییر کند.
صدای درونی شخصیت ها هر بار ممکن است رنگ و بویی دیگر بگیرد و به گونه ایی متفاوت شنیده شوند. حتی شکل و قیافه ی شخصیت ها ثابت نمی ماند و متناسب با خیال و حال و هوای مخاطب می تواند هر روز به هئیت تازه ای دربیایند.
با این وجود در ادبیات؛ اگرچه «ریتم بیرونی متن» توسط میانجی اراده ی مخاطب تعیین می شود اما فقط با فرارفتن از این میانجی است که «ریتم درونی متن» در مخاطب اتفاق می افتد.
بخش کوتاهی از مقاله ی «اقتباسِ جهان یا جهانِ اقتباس»
