مختص جامعه سینما: عابدین پاپی| هامون فیلمی اجتماعی و فراواقعی یا به تعبیری ذهنی –تخیلی به کارگردانی داریوش مهرجویی است. داستان فیلم از این جا آغاز می‌شود که: «حمید هامون شخصیّتی منطقی و اهل قلم و نوشتن است که می‌خواهد زندگی کابوس گون و تخیلی اما واقعی خود را بازنگری کند و به همین خاطر ذهن او سرگرم و مشغول نگاشتنِ دل نامه‌ای درباره‌ی عشق و ایمان است از طرفی مهشید همسرش زنی رمانتیک و دنیاخواه و از طبقه‌ی متموّل به شمار می‌رود که این دو شخصیّت بدون هیچ تناسب فرهنگی و هدف مشترک و باورداشت های اجتماعی و فکری و تنها از روی عشق و ایمانِ پایداری که هامون به مهشید دارد با هم ازدواج می‌کنند.
خودِ مهشید هم درجوانبی نقاش و علاقه‌ی وافری به مطالعه و به ویژه روان شناختی و مباحث روان شناختی دارد به گونه‌ای که کتابی با نام: «بایونگ» از کارل گوستاویونگ» آلمانی را دردست دارد و ازآن مطالعه می‌کند اما با این تفاصیل شما یک رابطه‌ی متعادل همراه با تفاهم و تعادل با نظم و منطقی را فی مابین هامون و همسرش مهشید نمی بینیدچرا که هامون به دنبال دوست دیرینه‌ی خود علی عابدینی است دوستی که گویا راهنمای زندگی اعتقادی‌اش بوده و مدام درجستجوی او چه دردنیای ذهنی و چه واقعی می گردد تا که به عشق و ایمانی که دارد کمک نماید.
از طرفی هم خودِ علی عابدینی اگر چه فردی آرمان گراست و درظاهر تکلیف اش با زندگی خودش روشن است و به دنبالِ آرمان‌های خودش درحرکت است اما همین شخصیّت آرمان گرا نیزمشخص نمی‌کند چه نوع زندگی فردی و اجتماعی را برای خودش انتخاب نموده چرا که از طرفی مهندس ناظر است و از سویی مدعی عرفان و ایمانی است که درجوانبی درذهن حمیدهامون می‌خواهد کارساز باشد.
فیلمی ذهنی – واقعی است که آغاز آن با کاربست‌های ذهنی – تخیلی استارد می‌خورد و افرادی را به تصویر می‌کشد که من بعد درفیلم حضوری چشم گیر و واقعی دارند و با رابطه‌ی واقعیّات با ذهنیّاتِ پرسوناژها، درجریان است.
هامون به دلیل عدم تفاهم فکری با مهشید خانه و کاشانه‌ی خود را ترک می‌کند و سرگردان وبلاتکلیف با نوعی جریان سیالِ ذهن به دنبالِ اهدافِ دیوانه وارو خیالی خویش است که البته مشکل طلاق و جدایی مهشید نیز کاملاً زندگی او را تحت شعاع و تأثیر و پوشش قرارداده است به طوری که از طرفی می‌خواهد سخن نامه‌ی عرفانی-عاشقانه ی خود را بنویسد و از جانبی دیگر هم درگیر مشکلات روزمره زندگی است.
هامون با این وضعیّت موجود دست به کارهای دیوانه واری می زند و با حالتی روان پریشانه درمسیر زندگی درحالِ پارفت (رفت و آمد) است که با شخصیّت درونی خودش مدام درتعامل و تقابل است و گویا شکایت‌هایی پی درپی با خود و محیط پیرامون و حتا زمان دارد و به همین خاطر دل به موج‌های متلاطم دریای زندگی می زند و چندین بار تصمیم به خودکشی می‌گیرد که موفق نمی‌شود و لاجرم دل به دریا (هامون) واقعی هم می زند تا که به زندگی بلاتکلیف خود پایان دهد اما باز علی عابدینی او را نجات می‌دهد.
درختام تصور می‌کند که دوباره با مهشید ازدواج کرده که این تصور نیز جز خیالی پوشالی و واهی نیست و فیلم درهمین جا به پایان می‌رسد اما آغازهای دیگری را درذهن خواننده تداعی می‌کند.» این فیلم کاملاً به شرایط روشنفکران قبل از انقلاب می‌پردازد که با نوعی دوپارِگی فکروفرهنگ مواجه بودند و درواقع فیلم پردازشی دارد به دنیای مهرطلبی و دنیاخواهی و دنیای آرمان گرایی که این دو رابطه‌ی آنچنان خوبی هم با یکدیگر ندارند. فیلم هامون درنظر سنجی‌ها از جانب منتقدین و نویسندگان جراید سینمایی به عنوان یکی از شاخص‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما ازآن یادشده است.
هامون را می‌توان درامی اجتماعی- تخیلی فرض کرد چرا که روایت داستانی است که درآن معمولاً مضامینی اجتماعی دیده می‌شود که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به جنسیّت، کشمکش‌ها و تعصبات طبقاتی اشاره نمود و از جهاتی هم بُعد فلسفی دارد چرا که در برخی از دیالوگ‌ها و دنیای ذهنی‌ای که مهرجویی برای فیلم تعبیه نموده شما با مفاهیم فلسفی و پارامترهایی معرفتی هم مواجه می‌شوید.
فیلم نوعی جریان سیال ذهن است که پرسوناژها را به جهان‌های خیالی و واقعی پرت می‌کند و شما با صحنه‌هایی درفیلم مواجه می‌شوید که این جریان سیال ذهن را به خوبی می‌توان دراین صحنه ها احساس و مشاهده نمود.
اگر چه فیلم هامون به دنبالِ هدفی خاص و مشخص نیست و دربین جهان ذهنی و عینی درپارفت است اما دردل همین جهان سیال نیز می‌توان واقعیّات جامعه و موضوعاتِ فردی اجتماع را به خوبی استخراج کرد. عنصر تضاد و کشمکش فی مابین پرسوناژها که از سلایق روحی – روانی و علایقِ رفتاری متفاوتی برخوردارند به دیالوگ‌های فیلم زیبایی قابل توجهی افزوده است.
در نوع گفت و گوها شما با دو نوع گفتگو درفیلم تصادم دارید یکی دیالوگ‌هاست که به طرق و شیوه‌های متفاوتی دربین پرسوناژها رد و بدل می‌شود و دو دیگر، مقوله‌ی مونولوگ است که این مونولوگ را حمید هامون درسیرزندگی بیشتر با خود حمل می‌کند. فیلم آینه‌ای از افکارانسان هاست و درواقع عواطف و افکاری روایت می‌شود که مخاطبین می‌توانند مسیر تغییرات پیوسته دروضعیّت ذهنی آن شخصیّت یا شخصیّت ها را مشاهده و دنبال کنند.
اگرچه ترتیب زمانی درزمانگی فیلم وجود دارد اما با توجه به ذهنیّت گرایی فیلم شما با ناترتیبی وبی نظمی زمان و مکان نیز مواجه هستید و به همین خاطر است که از مشخصه‌های فیلم می‌توان به پرسش‌های زمانی و حتا مکانی پی درپی، درهم ریختگی دستوری و نشانه گذاری ها و پیروی از زمان ذهنی شخصیّت داستان اشاره نمود ضمن این که شما نوعی شاعرانگی و نویسندگی درزبان شخصیّت ها را هم ملاحظه می‌کنید که ریشه درجریان سیال ذهن می‌تواند داشته باشد.
درفیلم هم شیوه‌ی تک گویی رایج است و هم نوعی پلی فونی (چندصدایی) دیده می‌شود و توجه به بایستگی‌های زن و اراده‌ی معطوف به قدرت نیز درسازو کارِ ساختمان فیلم احساس می‌شود چرا که فیلم گریزی به معانی جنبش فمینیسم هم می زند تا که زن به عنوان نیرویی خلاق و نوآورشناخته شود.
درفیلم هامون شما نوعی کُهن الگو همراهِ با شمه‌هایی روان شناختانه را ملاحظه می‌کنید که این پارادایم همان ناخودآگاه خرد جمعی یونگ را وارسی می‌کند. فرآیندِ فکری داریوش مهرجویی نوعی فرآیند چند جانبه است ازاین رو که مهرجویی هم با افکارِ مکاتب فلسفی غرب عجین است و هم شمه‌هایی از کرشمه‌های روان شناسانه‌ی زیگموند فروید و کارل استاویونگ را به ذهن سپرده است لذا به همین خاطر است که بخش عمده‌ای از فیلم هامون تداعی گر کُهن الگوها و ضمیرناخودآگاه است.
آرکی تایپ روشنگرانه ایرانی، درضمیر ناخودآگاه جمعی مردم ایران
مهرجویی با آفرینش شخصیّت هامون می‌خواهد نوعی آرکی تایپ روشنگرانه ایرانی را درضمیر ناخودآگاه جمعی مردم ایران شکل دهد به شیوه‌ای که درجریان فیلم شما هم خودآگاه شخصیّت ها را می‌بینید و هم با ناخودآگاه شخصیّت ها درپارفت هستید. خود، آگاهی و خودآگاهی سه پارامتر مهم‌اند که درفیلم هامون دیده می‌شوند ضمن این که ضمیراخودآگاه پرسوناژها نیزگاهی تبدیل به ضمیری ناخودآگاه هم می‌شود که درآغاز، بدنه و پایان فیلم این مؤلفه‌ها به دید می‌آید.
توجه به بافت و ساختِ فرهنگ ایرانی و ادبیاتِ وجود شناختی ایران که ریشه درعشق و ایمان دارد و این ادبیات بیشتر درشعر کلاسیک و متون کلاسیک دیده می‌شود از دیگر مؤلفه‌های فیلم هامون به شمار می‌روند چرا که حمید هامون کتاب‌هایی را به دیگران معرفی می‌کند که دارای چنین درون مایه‌هایی هستند. عدم قطعیّت درجهانِ نسبی و ابراهیم درآتش دو عنصر و گیرِ فکری خودِ حمید هامون هستند که درجامعه فراگیر شدند اما برای ذهن هامون این نوع فداکاری‌های عاشقانه و گرایش‌های فکری هنوز مهجور و مجهول مانده‌اند که می‌خواهد با نوشتن دل نامه‌ای از سخن نامه‌ی خود به یافته‌ها و دریافته هایی دست یابد.
حمید هامون درفیلم هامون کاملاً شخصیّتی عاشق مسلک است که از دیرینه‌های متون کهن فارسی و اشعارفارسی به او رسیده و از طرفی هم عشقِ لیبیدوی فروید او را اذیت می‌کند و این دوپارِگی و بینامتنیّت تا آخر فیلم با اوست چرا که بازنی ازدواج کرده که هیچگونه سنخیّتی با او ندارد اما کهن الگویش به او وانمود می‌کند که باید عشق و ایمان را ستود و این نوع و شیوه ی فرهنگ مطالعه دراوایل انقلاب و به مرورِ زمان بسیار رایج شد چرا که جوان‌ها و اهلِ مطالعه هرکتابی را بدون درنظر گرفتن سلایق فکری و علایقِ روحی- روانی و حتا نوع تفکر و ایدئولوژی و زبان می‌خواندند و پیامد شخصیّت آن‌ها چیزی جز آبزوردیسم نبود و یا حداقل با پراکندگی ذهن و زبان مواجه می‌شدند که شما درفیلم هامون دقیقاً شخصیّت حمید هامون را چنان می‌بینید زیرا که گاهی زندگی را بی معنا می‌پندارد اما درجوانبی هم به دنبالِ سرخوشی و طغیان علیه پوچی‌های زندگی است.
گاهی خودش را فیلسوف و نویسنده می‌داند و ضمیر خودآگاهش او را به سمتِ مطالبات فکری و مناسباتِ اجتماعی سوق می‌دهد و گاهی هم ضمیر ناخودآگاهش دم از جریان سیال ذهن و جهان نسبی می زند و این دوپارِگی همان چیزی است که حتا امروز درفرآیندفکری جامعه‌ی ایران وجود دارد.
لذا در زوایایی دیگر می‌توان تناسب‌های فکری را فی مابین داستان بوف کور با فیلم هامون دریافت کرد اما این دریافت‌ها قطعی نیست بلکه شمه‌هایی از مضامین بوف کور به فیلم هامون تزریق شده به طوری که نوع سبک هردو داستان فراواقعی و واقعی است اما شیوه‌ی پردازش‌ها و کارکترها فرق می‌کند ضمن این که تک گویی های راوی که دربوف کور باعث توهم و پنداشت های روانی می‌شود با مونولوگ های حمید هامون که باخود دارد فرق می‌کند اما ساختارهردو از یک بافتارفکری سرچشمه و تشکیل شده است.
دربوفِ کورشما با نوعی دارالمجانین و درآمیختگی‌های ذهنی-واقعی تصادم دارید که ذهن خواننده را به وحشت می‌اندازد یعنی آن ترس و فوبیایی که دربوف کوراست درداستان هامون نیست چرا که زبان فیلم هامون متناسب و متعادل‌تر از بوف کور است.
هامون به شما جهت و پیرنگ می‌دهد تا که جامعه‌ی هدف خود را پیدا کنید اما دربوف کور جامعه ی هدف خواننده مشخص نیست و تنها می‌توان پراکندگی و تصادف را به جای طرح و نظم ذهنی دریافت نمود و البته با فریم‌هایی مواجه می‌شوید که هرکدام می‌تواند برای دیالوگ درهنر و شعر و نوشتار مفید باشد. درهامون شما روایتی مدرن را از عشق و ایمان مشاهده می‌کنید اما دربوف کورراوی دانای کل است و به دنبالِ تنفرِ از عشق و آبزوردیسم به معنی واقعی است ضمن این که خودکشی دربوفِ کور جایگاهی قطعی و منطقی دارد ولی درهامون قطعی نیست بلکه نوعی فرهنگ پارفت را دنبال می‌کند.
درفیلم هامون پیوند ادبیات با فلسفه و روان شناختی مشهود است اما دربوف کور مرگ اندیشی فلسفی و درجهاتی روان پریشی به جای روان شناختی حاکم است. با این تفاسیر، از مؤلفه‌های فیلم هامون می‌توان به حرکت از بیرون به درون و از دنیای واقع گرا به دنیای مدرن و حتا پست کریتیکال اشاره نمود. فیلم برپایه ی ذهنیت مردسالاری بنا شده اما جایگاه ذهن نیز محفوظ است و دراغلب فیلم‌های مهرجویی به مانند درخت گلابی و سارا، پری و لیلا شما این رابطه‌ی زنانگی و مردانگی را فی مابین پرسوناژهای درفیلم کم و بیش دریافت می‌کنید.
عشق درفیلم هامون ویرانگر است و جنون مرد نمایان تراز فنون زن درفیلم احساس می‌شود. درهامون با فیلمی ماجرامحور تصادم ندارید اما ماجراهایی دردلِ همین فیلم وجود دارد که آکنده از ماجراهاست و درزوایایی دیگر هم فیلم به سمت شخصیّت محوری درحرکت است و به همین خاطر است که فیلم نامه را تا اندازه‌ای پیچیده‌تر جلوه می‌نماید.
بهره گیری از خلق و خوی و خیم فرهنگ ایرانی درجهتِ دریافتی مستقیم و مثبت از همین فرهنگ‌ها و باورداشت ها فیلم را برای عموم و خصوص کاریزماتر نشان می‌دهد. بررسی وقایع روزمره‌ی زندگی و توجه به روزمرگی‌ها و روزمره گی‌ها دو عنصر مهم درفیلم هامون هستند که جامعه ایران با این مباحث درگیر و سر و کله می زند.
خط و سیر و سلوک فیلم واقعی نیست و نمی‌توان سادگی زبان و عقیده را به خوبی از فیلم دریافت نمود بلکه زبان فلسفی – روان شناختی قابل توجهی دارد که به سهولت قابل فهم و درک هم نیست و باید با پشتوانه و پیشینه‌ی فکری خاصی که متناسب با فیلم هست به تماشای آن نشست.
نام فیلم هامون است و هامون می‌تواند به معنی دشت و دمنِ خالی از بلندی و پستی باشد ویا حتا به معنی دریا هم به کارمی رود و این رویکرد خود می‌تواند: «نهایتی دربی نهایت» را به ذهن مخاطب دیکته کند و ارتباط موضوعی و محتوایی فیلم نیزازحیثِ معنا به خوبی از جانب کارگردان و نویسنده‌ی فیلم رعایت شده است. فیلم از لحاظ شخصیّت پردازی از انسجام و یکپارچگی قابلِ فهمی برخوردارشده و طراح صحنه، پردازش، فیلم برداری و موسیقی متن و نوع حرکت دوربین و زاویه دید درداستانِ فیلم با تبحرکارگردان همراه شده که کیفیّت فیلم و قابلیّت زبانِ فیلم را از حیثِ ساختاری و فنی بالا بُرده است.
نسبتِ عشق با مرگ و ساختارشکنی‌های کارگردان و نوع نگاهی روان شناسانه تر به عشق که ریشه درلیبیدوی فروید دارد و ناخودآگاه جمعی یونگ نیز درآن دخیل است خود می‌تواند تقابل نویسنده و کارگردان را نسبتِ به یک ایمان عاشقانه متزلزل کند و درواقع نوعی دیگر از دوست داشتن نسبی را به جامعه تزریق نماید.
تصویری از دو گُفتمان اپیکوریسم و آبزوردیسم توسط کارگردان که این دو گُفتمان درجهاتی هم پوشانی معنایی نیز با یکدیگر دارند از دیگر مؤلفه‌های فیلم محسوب می‌شود زیرا که حمید هامون گاهی نسبتِ به زندگی ناامید و به بن بست می‌رسد و گاهی هم سرخوش و شنگول است و می‌توان گفت مهرجویی پلی فی مابین این ناامیدی و سرخوشی می زند تا که هوای یکدیگر را داشته باشند و این آشتی تضادها درنوع خود پارادُکسیکال هم هست. دیگر نکته ارتباط عمیقی است که درفیلم شما فی مابین ادبیات و سینما احساس می‌کنید که نویسنده چگونگی این ارتباط و چگونه گفتنِ این ارتباط را ماهرانه به تصویر می‌کشد.
بحران ذهنیت و ذهنیّت بحران نیز از دیگر شاخصه‌ها و مشخصه‌های فرآرونده درفیلم محسوب می‌شوند به طوری که ذهنیّت هامون براساسِ پدیده‌های ناسازگاری درذهن، قادرِ به تنظیم مدیریت این بحران نیست و به همین سبب مدام درکشمکش و درگیری با خود است. کشمکش می‌تواند درچند صورت خود رانمایان سازد:
نخست آدمی برضد خود خیز برمی دارد و مبارزه‌ی خودش با منِ وجودی‌اش دائم درتکرار است و دودیگر، کشمکش با محیطِ بیرونی و پیرامونی است که درذهن او پایگاه دارند که این کشمکش‌ها بدتر از نوع نخست است چرا که مدیریت این بحران ذهنی تنها با آگاهی خود به دست نمی‌آید بلکه می‌بایست به یک فهم و درک مشترک با عوامل ِ بیرونی دست یافت و نکته‌ی دیگر ذهنیّت بحران است. علاوه براین که درفیلم هامون بحرانِ ذهنیّت وجود دارد ذهنیّت بحران هم موجودیت خودش را درزندگی حمید هامون نشان می‌دهد.
ذهنیّت بحران بدین معناست که خود بحران تبدیل به ذهنیّتی پوشالی و یا سیالِ عقیم می‌شود که برعلیه خودآگاهی شما قیام می‌کند و من اعتقاددارم که بحران ذهنیّت قابل درمان است اما ذهنیّت بحران نوعی روان پریشی است که ریشه‌ی درمانی ندارد و درواقع به نوعی هیچ انگاری و نیست انگاری بی مایه تبدیل شده که شما درشخصیّت حمید هامون این دو مؤلفه را به خوبی ملاحظه می‌کنید.
فرهنگ میان شکافی که در واقع شکافی را فی مابین سُنت و تجدد به طور شگفت انگیزی درپرسوناژها ایجاد می‌کند از دیگر کاربست‌های نظری درفیلم هامون محسوب می‌شوند به گونه‌ای که این شخصیّت ها نوعی زندگی فی مابین برزخ و بهشت را تجربه می‌نمایند که گاهی درمنازعه ی با عشق برمیآیند و گاهی هم مباحثی عاشقانه و عالمانه و حتا اجتماعی را باخود حمل می‌کنند. به هر روی، فیلم هامون یک نهایت دربی نهایت است که خالی ازپستی و بلندی هم نیست و این مهم به خاطر دریای متلاطم آن است که این دریا همیشه خوابش آشفته است.
