مختص جامعه سینما:رضا ظفری/مفهوم زیبایی شناسی، چه در فلسفه و چه در هنر، طیف گسترده ای دارد و مسائل فراوانی را شامل میشود. اما معنی و کارکرد این سامانه درفلسفه، هنر و فلسفه ی هنر بسیار متفاوت از نام آن است!(لانه ای که فرم در آنجا زیست میکند ناخودآگاهی خالق است)
در رابطه با تعریف این سامانه، ابدتا باید بر سر چیستی زیبایی مناقشه شود. زیبا چیست؟ اگر از شما بپرسند آیا این متن زیباست چه می‌گویید؟ اگر بپرسند آیا خانه تان زیباست چه؟ نظرات در این باره کاملا شخصی و متغیر اند. نتیجتاً برای زیبایی تعریفی با مختصات درونی وجود نخواهد داشت.
شکاف مفهوم امر زیبا، با واقعیتی که انسان ادراک میکند چنان گسترده است که این مفهوم توانسته با رویکرد های فلسفی خود را حفظ کرده و در نهایت به امر واقع و واقعیت تحمیل کند. از لحاظ تاریخی، مفهوم زیبایی از زمان بحث جدی و دیالکتیکی سقراط با هیپیاس کلید خورد. در دیالوگی، هیپیاس میپرسد که زیبا چیست؟
آیا زیبایی خیر است، شر است، اندازه است، مکان است و …. در نهایت اما سقراط می‌گوید زیبایی دشوار است! جایی که سقراط عملاً بحث را بست. زیرا دچار سرگیجه شد و عامل آن دشواری، یا غیرقابل تعریف بودن امر زیبا بود. برای سقراط، در نهایت این امکان فراهم بود که برای امر زیبا یک ویژگی(بیرونی و نه درونی) ذکر کند.
میان تهی بودن این دال باعث میشود که اساساً زیبایی شناسی مفهومی باشد که نتوان به قطع و به صورت تعینی در مورد مختصات درونی آن بحث و متاقشه کرد. پس از سقراط، میراث وی به افلاطون می‌رسد. افلاطون اینبار زیبایی را برای خود تعریف میکند.
نماد سازی در سینما/ هنر آیینه و تصویر گر انضمام و انتزاع است
وی زیبایی را با (خیر) یکسان میگیرد و بر مبنای آن، مدینه ی فاضله یا همان اتوپیای معروفش را می‌سازد تا زیبایی نیز در آن جایی داشته باشد. انسان در اتوپیای افلاطون، یک ابر فیلسوف است. کسی که هم اهل جسم و هم اهل فکر است. این ترسیم افلاطون وقتی به مسئله ی هنر می‌رسد، تنها چیزی که از آن باقی می‌گذارد یک هندسه، یک ریاضی و یک موسیقی است. (آن هم نه موسیقی به مثابه ی هنر، بلکه به مثابه ی ابزار تربیتی آموزشی که در خدمت شاه فیلسوف و مردم اتوپیک آن است).
از همین نقطه، هنر بسیار غرض مند و غرض ورز میشود. اما این مجادله به همین جا ختم نمی‌شود. افلاطون که خود نیز در ابتدا شاعر بوده، پس از مرگ سقراط شعرا را از شهر بیرون میکند. زیرا شاعر نزد افلاطون همان هنرمند است و شعر، والاترین اثر هنری. همه ی عوامل اصلی و فرعی اتوپیای افلاطون، نهایتاً در خدمت تسکیه ی روح ابرانسان شهر خدمت می‌کنند و در دست مردم، و حکومت رام میشوند.
در واقع این توتالیتاریسم افلاطون است که به ما می‌گوید چه گوش بدهیم، چه گوش ندهیم، چه سازی بنوازیم و چه سازی ننوازیم!به جرأت میتوان گفت که این توتالیتاریسم افلاطون، گریبان فلسفه و هنر، یعنی نقطه ای که فلسفه را آزار میدهد را میگیرد.
هر چند این موضع کمی مزاج ضد فیلسوفیزه شده ها را خوش می آید اما در عین حال نباید فراموش کرد که جهان و بشر امروز، به فلسفه و بزرگان آن بسیار وابسته است. بشری که اگر دکارت نبود، به سوژه ی ما تبدیل نشده بود. سوژه ی دکارت مورد جالبی برای ادامه ی بحث است.
سوژه ی دکارت:سوژه ی آگاهی /می اندیشم پس هستم. به نوعی پس از افلاطون و ارسطو در یونان باستان، زمانی که فلسفه دچار فطرت شده و به عرفان شیفت میکند، سر و کله ی اپیکوری ها پیدا شده و این میراث توسط فیلسوفان مسلمان نگاه داشته میشود.
اما پس از آنها یک بار دیگر به زادواه اصلی اش در اروپا و نزد دکارت برمی‌گردد. دکارت در این نقطه به درستی متوجه موضوعی میشود. موضوع این است که انسان، به عنوان شناسنده ی این جهان؛ جهانی چندپاره از لحاظ فکری و فلسفی، جهانی که ایدئالیسم ابژکتیو به ما تحویل میدهد، جهانی که حقیقت را فارق از سوژه مورد بررسی و بحث قرار میدهد و اصلا هنوز سوژه ای وجود ندارد و مسئله ی فیلسوف مسلئه ی جهان است، چه کنم؟
چگونه جهانی با این ویژگی ها را شناسایی تبیین و کنترل کنم؟ در پاسخ به این دال، دکارت به سوژه برمی‌گردد و حال این سوال را از سوژه میپرسد. کانت، پس از دکارت بار دیگر با تمرکز بر سوژه، به ابژه برمی‌گردد و مناسبات شناختی اعم از معقول و محسوس را وارد کرده و بین آنها را مورد بررسی قرار میدهد. در واقع کانت مسئله ی جهان را یکبار دیگر به سوژه برمی‌گرداند.
یعنی تمرکز بر دو عنصر سوژه و ابژه. اما نکته اینجاست که محسوس هنوز برای کانت در ساحت معقول درک میشود. عاملی که آنرا ادراک حسی می‌نامند. اینجا، نقطه ای است که فاهمه، اساساً توان حرکت و ادامه را ندارد و در مواجهه با ابژه، به شناخت ناقصی از خود می‌رسد. از این رو قانون اخلاق وظیفه، ذوق، فرم و زیبایی شناسی را پیش میگیرد. طرحی که امتداد شناخت مبتنی بر خرد هم نام دارد.
از آنجا که فرم کانت تعبیری متفاوت با فرم هنری فرمالیست ها دارد و آن در دیدن فرم به مثابه‌ی امر زیباست، پس تعبیر اولیه خود کانت از فرم نیز تعبیر صحیحی نمی‌باشد. فرم، یک کل ابژکیتو و منظومه ای متشکل از الگو هاییست که بر اساس چگونگی نزد نظم مفهومی درک میشوند و این تعبیر هیچ مناسبتی با امر زیبا ندارد و نخواهد داشت. اجزای درونی فرم، اجزایی ناکران مند و نا زمان مندند.
اجزایی زنده و پویا که گر چه دارای خرد ذاتی نیستند اما زنده و در حال زیست اند. فرم، همان هسته ی مرکزی اثر هنر است. اثری که مدام از هژمونی زیبایی شناسی و فلسفه می‌گریزد. هژمونی و تسلط فلسفه بر زیبایی شناسی، باعث شده این امر به امور مربوطه به هنر رسوخ و تجاوز کند. زیبایی شناسی، بهانه ای است برای حضور غالب فلسفه ی هنر. فلسفه های برای گسترش خود و برای اینکه عظیم ترین و گسترده ترین طیف ها و مسائل را با قاعده هذ و کلیت خود تعریف کنند، اجزای مختلف علوم را با مختصات درونی خود تعریف، و یا حذف و ادغام می‌کنند. هنر نیز از زمان افلاطون از هژمونی فلسفه گریزان است.
زیرا اساساً نقطه ای که فلسفه نتوانست آنرا تعریف و بگیا ادغام کند هنر است. جدالی میان خرد و خلاقیت. فلسفه اصولاً باید بتواند تمام اجزای این جهان را کنترل کند. به سبب همین پس از مطرح شدن (فلسفه ی هنر)، قبل از اینکه این علم متافیزیکی، هنر را به ما هُوَ هنر بپزیرد یا تعریف کند، مختصات و چارچوب های درونی خود را تحت عنوان فلسفه ی هنر، به هنر تحمیل میکند.
تئوری فرنچایز در سینما(به بهانه ی پخش وانداویژن از دیزنی پلاس)
زیبایی شناسی، بهانه ای است برای حضور غالب فلسفه ی هنر. فلسفه ای که قبل از در نظر گرفتن هنر به ما هُوَ هنر، مختصات و منطق خود را به آن تحمیل میکند.به نظر می‌رسد اینجا جای خوبی برای پیدا کردن و تعریف هنر، و ماهیت اصلی اثر هنری یا ماهُوَ هنر است.
هنر چیست؟ آیا هنر کپی صرف از طبیعت است یا هنر دست ساخته‌ی صنعتی انسان است. هنر، در ماهیت اصلی خود و با توجه به هسته ی مرکزی فُرم، خلق انسان است. خلقی که همزمان و پس از پدیدآمدن، به ابژه ای خودمختار، خودبسنده و زنده تبدیل میشود.
هنر، پیشنهاد و جهانی است که در مقابل واقعیت ادراکی انسان قرار میگیرد و وابسته به جهان و خالق نیست.هر چند که به جهان برمی‌گردد، (ولی با نگاه خودش). خلقی گویا و مستقل از هر چیز که دغدغه و مسئله ای درون آن نهفته شده و تعاریف متفاوت الی آخر. برای استدلال از صدق بحث ماهُوَ هنر به مثابه ی فُرم سوالی است که باید از انتها به ابتدا پرسید.
در واقع مسیری وارونه است که باید در تبیین آن به عقب برگردیم. به زمانی که سر و کله ی رنسانس و آن انقلاب عظیم فکری پیدا شد. همزمان با آن انقلاب، پیدا شدن سر و کله ی (علم؛ ایدئولوژی و تکنیک) مسبب عمیق تر شدن رابطه ی فلسفه با این موارد شد.
از آنجا که فلسفه، هسته ی مرکزی مشترکی با علم و تکنولوژی دارد(هسته ی اثبات)،آن منطقه ای که فلسفه نتوانست به آن دست اندازی کند،توسط سربازان فلسفه مورد محاصره قرار میگیرد.
سربازان فلسفه پس از رنسانس عبارتند از:روانشناسی هنر، جامعه شناسی هنر،فلسفه ی هنر و…؛ علومی که هر کدام به نحوی از تعریف هنر بازمانده، و نتیجتا به رهبری فلسفه خود را با آن ادغام کردند. این سربازان به داد فلسفه و در واقع به داد کلیت رسیدند و با تحمیل منطق و نظریات خود اثر هنری را فی الفور از حیات انداختند. نمونه ی بارز این فرموله شدن هنر، تابلوی مشهور داوینچی یعنی مونالیزا است.
جامعه شناسی هنر در مورد مونالیزا، به دنبال تأثیر فعل و انفعالات و کنش های اجتماعی بر اثر و تاثیر مستقیم اثر بر وضعیت اجتماعی است، اما نکته اینجاست که برای اولین بار در تاریخ، اثر هنری را به مثابه ی یک روایت و پیام درک میکند.
پایین کشیده شدن سطح هنر حتی از حالت غیر اتونوم آن! برای هیچ کدام از این طیف ها، پدیده ی هنر به عنوان ابژه ای فرمیک، زنده و مستقل مسئله نیست. پس در دست آنان رام میشود و وقتی کاملاً رام شد، تبدیل به ابزاری میشود برای اثبات نظریه های مختلف روانشناسی، فلسفی و…؛ این در حالیست که هیچ کدام از این طیف ها و علوم، توان درک و توضیح مونالیزا را ندارند.
مونالیزایی که چند قرن است لبخندش هنوز در حال بودن و بودن است. پرتره ای از زنی عجیب با لبخندی مرموز و رازآلود که حتی فروید بزرگ با وجود کوشش های فراوانش، همچنان با اثر برخورد نمی‌کند و موفق نیست،برخلاف مجسمه ی موسی که در آن مورد موفق است.
آن هم به این دلیل که فروید در برخورد با موسی ی میکل آنژ، نه روانکاو است نه فیلسوف. با تواضع اثر را مشاهده و تحلیل میکند. موسی ای را میبیند که در تاریخ وجود داشته و در حال مرگ بود که هنر وی را نجات داد و ثبت فراتاریخی کرد! در مونالیزا،فروید اساساً با اثر کاری ندارد و همانند همان طیف ها، در حال آنالیز بیوگرافیک هنرمند است.
حالا اثر هنری کجاست؟ نه تنها پشت هنرمند قرار گرفته،بلکه وابسته به آن است.قانونی که نقضش هنر را از اتونوم بودن می‌اندازد. هنر، خودبسنده است؛ یعنی از هنرمند/از دوره و از مخاطب به مثابه ی سوژه،مستقل است. اینها چیز هایی اند که اجازه می‌دهند اثر پس از مرگ خالق، گذشت دوره و تغییر مخاطبان زنده بماند و همواره تاثیر گذار باشد.
دخالت علوم متفرقه و دست اندازی آنان به امر هنر،با فلسفه های متفاوتشان، موجب از حیات افتادن امر هنری میشود. اما برای این طیف ها تعریف هنر چیست؟
بر اساس نظریه بازنمایی، اینان هنر را بازنمایی حسانی واقعیت می‌دانند. یعنی عملا امر هنری را تقلیدی از طبیعت می‌دانند و وابسته به آن.نظر ضد و نقیضی که میتوان در این زمینه آورد،مثال تمام هنر هاست.
سوال اینجاست :اگر هنر بازنمایی حسانی طبیعت است،پس موسیقی که هنر چیست؟!موسیقی بازنمایی کدام حقیقت است؟ هنر نقاشی مدرن هاری روسو بازنمایی کدام واقعیت است. در یک تابلو اکسپرسیونیستی ما کجا باید به دنبال حقیقت بگردیم؟!و اما نظریه فرانمایی که سوی دیگر این نظریه است معتقد است که از اثر هنری احساس(و نه حس) فرانمایی میشود.
فرانمایی هنوز بحث حس را قبول دارد اما کدام حس؟ حسی که با تکنیک هم می‌تواند ساخته شود. پس نقطه ی تَمَیُز امر هنر کجاست؟ این سوالاتی است که این دو نظریه هنوز درگیر آن اند. دعوای آنها در این نقطه باقی مانده، چرا که هنوز دو عنصر سوژه و ابژه در حال پیام رسانی و گفت و گو اند.
احساس چیست؟ احساس ادراک انسان با ابزار حواس پنجگانه و واکنشی به جهان بیرون است. احساس را با تکنیک هم میتوان ساخت اما هنر قلمرو حس است نه احساس!
تفاوت حس و احساس شاید در تعینی بودن آنهاست. حس هنری، از قبل وجود ندارد و فقط با مواجهه خلق میشود. مواجهه هنرمند با هنر و مواجهه هنر با سوژه مخاطب. حس هنر با احساس خارج تفاوت اساسی دارد. حس هنر نزد خالق خلق شده،نزد مخاطب نیز خلق میشود.
چیزی نیست که از قبل موجود بوده باشد،بلکه همزمان با هر مواجهه خلق میشود و قلمرو دریافت آن، ناخودآگاه _نیمه آگاه ذهن است. حس اثر هنری، از احساس خارج از آن، منحصر است.
حال، تمام رویکرد های ایدئولوژیک (از زیبایی شناسی که بهانه ی فلسفه هنر است بگیرد تا جامعه شناسی هنر به سبک پوزیتیویستی) در تمام این سال ها چیزی را به هنر تحمیل میکردند که در ذات هنر نبود.
زیبایی شناسی، در تعریف حقیقی اش همان قوانین حاکم فلسفه بر امر هنر اند که می‌گویند ای اثر هنری، من توان تعریف و تبیین تو را ندارم، پس مختصات خود را با ابزاری به نام زیبایی شناسی به تو تحمیل خواهم کرد.
اینجاست که هسته ی اصلی هنر، یعنی فرم فدای تکنیک و به قول این روشنفکران، محتوا میشود. فارق از اینکه اصلا محتوایی قبل از فرم ساخته نخواهد شد. فرم، به مثابه ی فرم و نه شکل، منظومه ای از چیدمان اجزای هنری توسط هنرمند است که چگونگی این چیدمان در اولویتش قرار دارد.
لانه ای که فرم در آنجا زیست میکند ناخودآگاهی خالق است.فرم به وسیله ی تکنیک، عینیت بخشیده میشود و تبدیل به ابژه ای میشود که دارای امتداد و هسته ی زنده است. هسته ای که مستقل بودن آن را تضمین میکند. از همین رو، مسئله ی هنر زیست،که بالاترین سطح برای هنرمند است مطرح میشود. یعنی من کارم موسیقی است و نمیتوان آهنگ نسازم.
من کارم سینما ست و نمیتوانم فیلم نسازم. من کارم نقاشی است و نمیتوانم بدون کشیدن تابلو زندگی کنم الی آخر…؛ اجزای درون فرم، ناکران مند و نازمان مند اند. به هیچ چیز و هیچ کجا بسته و آویزان نیستند. پیشنهاد زنده ای است در مقابل جهان و مواجهه ی انسان با آن، هر بار مواجهه ای تازه است و با هر بار تجربه و زیست هنری، لایه های حس در ذهن مخاطب سوژه، عمیق تر و عمیق تر میشود. این چیزیست که فلسفه و زیبایی شناسی توان تعریف و تبیین آن را نداشتند.
