جامعه سینما:بصیر علاقه مند/نشانه‌شناسی مطالعه نشانه‌ها و نمادها است. نشانه‌شناسی، علمی است که به بررسی انواع نشانه‌ها، عوامل حاضر در فرآیند تولید و مبادله و تعبیر آنها و نیز قواعد حاکم بر نشانه‌ها می‌پردازد. این رشته با سخنرانی‌های زبانشناس سوئیسی، فردینان دو سوسور در دانشگاه ژنو آغاز گشت. تنها پس از مرگ او بود که به کوشش شاگردانش اندیشه‌های او در کتابی با نام «درسگفتارهای زبان‌شناسی عمومی» درسال ۱۹۱۶ به چاپ رسید. بسیار پیش از او، افلاطون در رساله کراتیلوس رابطه میان واژه و شئ را یک رابطه حقیقی می‌دانست، ولی سوسور آن را دلخواه معرفی کرد و پیوند میان واژه و شئ و همچنین واژه و مفهوم را زاده یک همگرایی و هم‌رأیی اجتماعی دانست. او در «درسگفتارهای زبان‌شناسی عمومی» در توضیح نشانه‌شناسی می‌گوید:
می‌توان علمی را تصور کرد که به مطالعه زندگی نشانه‌ها در یک جامعه بپردازد. این علم بخشی از روان‌شناسی اجتماعی و در نتیجه روان‌شناسی عمومی خواهد بود. نشانه‌شناسی معلوم می‌کند که نشانه‌ها از چه تشکیل شده‌اند و چه قوانینی بر آنها حکمفرما است.
او جستار خود را این گونه آغاز می‌کند:
در همه دانش‌ها شئ، مقدم‌ترین بخش یک پژوهش است، در حالی که در زبان‌شناسی هنگامی که به سراغ واژه می‌رویم متوجه می‌شویم که برای بررسی آن واژه نخست نیاز به شناختن دیدگاهمان داریم. آیا ما واژه را از دید معنایی بررسی می‌کنیم یا ریشه‌یابی یا تاریخی یا جز اینها. پس استواری‌ای که دانش باید به دنبال بیاورد در گام نخست به خطر می‌افتد.
پس سوسور به دنبال ساختاری استوار، به ساختار زبان می‌رسد، آنچه بنیاد نشانه‌شناسی را خواهد ساخت. او زبان را نظامی از نشانه‌ها می‌دانست که عقاید را بیان می‌کند و از این رو قابل قیاس با نظام نگارش، الفبای ناشنوایان، مناسک نمادین، اشکال یا قواعد رفتار مؤدبانه، علامتهای نظامی و غیره است. زبان اما مهم‌ترین این نظامها محسوب می‌شود. نشانه‌شناسی نه تنها شامل مطالعه چیزهایی است که در زندگی روزمره نشانه مینامیم، بلکه مطالعه هر چیزی است که به چیز دیگری اشاره می‌کند. از دیدگاه نشانه‌شناسی، نشانه‌ها میتوانند به شکل کلمات، تصاویر، اطوار و اشیا ظاهر شوند. اما باید به یاد داشت که نمیتوان نشانه‌ها را به شیوهای مجزا مطالعه کرد. بلکه مطالعه هر نشانهای در نظام نشانهای ژانر یا رسانه موضوع مورد نظر معنادار است. پرسش اصلی در بررسی نشانهشناسانه این است که معناها چگونه ساخته میشوند و واقعیت چگونه بازنمایی می‌شود. بنابراین نشانه‌شناسی مطالعه یا علم نشانه‌ها و نقش عام آنها به مثابه ابزارهای معنا در فرهنگ است. نشانه‌شناسی به همه حوزههایی که به گونهای با ارتباطات و انتقال اطلاعات سروکار دارند، رسوخ کرده است. به طوری که برخی از نشانهشناسان عقیده دارند هر چیزی میتواند به شیوه‌های مختلف پذیرای تحلیل نشانهشناختی باشد، تا جایی که نشانه‌شناسی را ملکه علوم تفسیری و کلید کشف معانی پدیده‌های فرهنگی میدانند. پیر فرانکاستل نویسنده فرانسوی و پژوهش‌گر تاریخ هنر درباره نسبت نشانه‌ها با تصاویر سینمایی این‌چنین اظهارنظر می‌کند:
آنچه بر پرده و بر احساس ما ظاهر می‌شود واقعیت نیست بلکه یک نشانه است. همواره به خطا فرض می‌کنند که سینما ما را در برابر همزاد واقعیت قرار میدهد. هرگز نباید از یاد برد که فیلم از تصاویر ساخته می‌شود، یعنی از پارههای چیزهایی که محدودند و زودگذر. آنچه بر پرده مادیت مییابد نه واقعیت است و نه تصویری که در مغز فیلم‌ساز شکل گرفته است و نه تصویری که به خود در مغز ما شکل میدهد، بلکه فقط یک نشانه است به دقیقترین معنای این واژه.
دیوار پاسیفیک (۲۰۱۳) فیلمی است ساختۀ گیرمو دلتوروفیلمساز مشهور مکزیکی که هماکنون در هالیوود مشغول به کار است. اولین نکتهای که در برخورد با این فیلم نظر ما را جلب می‌کند ژانر فیلم و فضای فانتزی آن است. پر واضح است برای فهمیدن یک فیلم از طریق نشانه‌ها نخست باید کانتکست یا بافت آن را شناخت. ابتدا به ساکن باید خاطرنشان کرد ما در اینجا با یک اثر علمی-تخیلی روبرو هستیم. ژانر علمی-تخیلی واجد رمزگان معنایی و نحوی مخصوص به خود است و به خاطر همین خصیصه می‌توان آن را در زمره ژانرهای سینمایی قرار داد. اما با این حال اغلب آثار این ژانر علی‌الخصوص در چند دهه اخیر به رویکردهای ترکیبی و استفاده از عناصر دیگر ژانرها روی آورده است. ریشه چنین رویکردی به وضوح در یکی از نمونههای برجسته و تاثیرگذار سینمای علمی-تخیلی متأخر، بلید رانر (۱۹۸۲) ساختۀ ریدلی اسکات یافت می‌شود تا جایی که از آن به عنوان اولین فیلم سینمایی پست‌مدرن یاد می‌کنند، در عین حال با پیشرفت روزافزون علم و فناوری -یکی از عناصر اصلی هر فیلم علمی-تخیلی – بدنه رمزگان متعلق به ژانر خود به خود فربهتر شده است. همان طور که از اسم این ژانر هم پیداست دو شاخصه اصلی آن علم و تخیل هستند. تنها با ترکیبی مشخص و نسبتاً متعادل از این دو می‌توان اثری را در زمره ژانر علمی-تخیلی جای داد. داستان دیوار پاسفیک در آیندهای نه چندان دور میگذرد، بنابراین به راحتی وجه تخیلی آن قابل تشخیص است. دنیایی که به طور کلی وجودش را از تخیل نویسنده و کارگردان فیلم وام گرفته است و مابه‌ازایی خارجی در حال حاضر برای آن متصور نیست. از سوی دیگر تک تک قابهای فیلم مملو از ابزارهای تکنولوژیک هستند. انسان در دنیایی زندگی می‌کند که هیولاهایی غولپیکر به زمین حمله کرده و درصدد تصرف آن هستند. تنها سلاح نسل بشر برای رویارویی با این هیولاها رباتهایی هستند که می‌توان آنها را نماد پیشرفت صنعت و فناوری انسان دانست.
امروزه صنعت رباتیک یکی از مهم‌ترین و چشمگیرترین شاخههای فناوری در دنیا محسوب می‌شود. هرچه رباتها بیشتر به انسان شبیه باشند، تحسین و اعتبار افزون‌تری نصیب سازندگان‌شان میگردد. انسان از دیرباز به دنبال شبیهسازی بدن خود بوده است. برخی از فیلسوفان عرصه فلسفۀ فناوری هم چون هایدگر، ابزارهای ساخت دست بشر را امتداد بدن او میدانند. به این ترتیب به عبارتی می‌توان رباتها را امتداد کلیت بدن انسان به شمار آورد. در این فیلم از نوعی فناوری پیشرفته استفاده می‌شود که ذهن رانندگان ربات را به سیستم ناوبری آن متصل می‌کند، گویی انسان و ربات با همدیگر یکی شده یا به عبارتی دیگر اینهمان میشوند. با این همه، آن مایه همذات‌پنداری میان انسان و ماشین که در امثال فیلمهایی چون بلید رانر میبینیم اینجا شاید به خاطر ابعاد غولآسای ماشین‌ها میسر نیست. در عوض انسانها، ماشین‌ها را مانند لباسی به تن می‌کنند تا بر موانعی بسیار بزرگتر از ابعاد واقعی خود غلبه نمایند. اینجا با آن نگاه رمانتیک به دنیای ماشینی روبرو نیستیم و ماشین‌ها ابزارهایی بیش نیستند؛ ادامه بدن انسانها.
اسم هیولاهایی که در فیلم به زمین حمله کردهاند «کایجو» است. کایجو یک واژه ژاپنی به معنای هیولا یا غول است. اما ریشه این کلمه در سینما همان طور که می‌توان انتظار داشت به سینمای ژاپن برمیگردد. با ظهور مجموعه فیلم گوجیرا یا همان گودزیلا در اوایل دهه ۱۹۵۰ این واژه نیز وارد ادبیات سینمایی ژاپن شد. از آن به بعد فیلمهای پرشماری که به تقلید یا در ادامه گودزیلای ایشیرو هونداساخته شدند، ذیل دستهبندی فیلمهای کایجو قرار گرفتند. با نمایش موفق مجموعه فیلمهای گودزیلا، آوازه آنها به اقصی نقاط دنیا رسید و صنعت‌های سینما در دیگر کشورها به ویژه در هالیوود به فکر ساختن آثاری با محوریت موجودات غولپیکر، مانند گودزیلا افتادند. صاحبنظران سینمای ژاپن ریشه به وجود آمدن کایجوها را بیشتر به وحشت ناشی از انفجار اتمی نسبت میدهند. چیزی به غایت مهیب و وحشتانگیز و ویرانگر که حالا در هیئت جانوری عظیمالجثه تجسم/تجسد یافته بود و همه چیز را بر سر راه خود نیست و نابود میکرد. به تدریج با گذشت زمان و رسوخ فرهنگ عامه در این ایده، درون مایۀ اصلی آن به دست فراموشی سپرده شد و کایجو در سینمای عامهپسند به نماد جانورانی افسارگسیخته بدل گردید که تمدن انسانی را با تهدید نابودی مواجه میساخت.
در دیوار پاسیفیک کایجوها از دنیایی بیگانه به جهان ما آمدهاند. آنها از طریق راهی شبیه کرمچالههای فضایی که از کف اقیانوس سردرمی‌آورد، توانستهاند خود را به زمین برسانند؛ یکی دیگر از نشانه‌های علمی فیلم برای دستهبندی آن در ژانر علمی-تخیلی. آنها جانورانی هستند به شدت وحشی و خونخوار و عاری از هرگونه عاطفه. تنها هدف آنها نابودی نسل بشر و تصرف منابع زمین است. مکان‌هایی که در فیلم میبینیم یا به آنها اشاره می‌شود تقریباً کل کره زمین را پوشش میدهد؛ از منتهیالیه آمریکای شمالی گرفته تا هنگکنگ و استرالیا. شخصیتهای اصلی فیلم به راحتی از این سر کره زمین به آن سر میروند، گویی دهکده جهانی مارشال مک لوهان به صورت واقعیتی فیزیکی درآمده است. از هر رنگ و نژادی، نمایندهای در میان شخصیتهای داستان حضور دارد. فرمانده سیاهپوست، جنگجویان سفیدپوست و زردپوست و تجار دورگه جامعهای را به نمایش میگذارند که گویی تحقق همان رویای دیرپای دنیای سرمایهداری، جهانیسازی است. جهانی که تنها یک وطن دارد. دلتورو با خلق یک دشمن بسیار سرسخت و خطرناک که عموم انسانها را تهدید به نابودی می‌کند، زمینه را برای این همگرایی قومی-نژادی-انسانی فراهم کرده است. هویت چندرگه فیلم البته پیش از این و با ترکیب فیلمهای فاجعه و علمی-تخیلی هالیوودی با فیلمهای کایجوی ژاپنی شکل گرفته است.
اگر به سکانس جستجوی دکتر نیوتون برای پیدا کردن هانیبال چاو (این هم یکی دیگر از بیشمار ارجاعات فیلم) دلال امعا و احشای کایجو توجه کنید، طراحی بصری بازار هنگکنگ دقیقاً بازار مکاره بلیدرانر را بهیاد میآورد. چراغ‌های نئون پرشمار درهم و برهم، ردیف مغازهها و دکههای نامنظم و خیابانهای باریک کثیف در شب‌های بارانی، حتی چترهای شفافی که در دست آدمهاست همانی است که در بلید رانر میبینیم. آنجا ریک دکارد (با بازی هریسون فورد) به دنبال یک مهندس ژنتیک میگردد که اعضای مصنوعی آدم-رباتها (رپلیکنت‌ها) را طراحی می‌کنند و اینجا نیوتون در جستجوی مغز زنده یک کایجو است تا با آن ارتباط برقرار سازد. هر دو به دنبال راهی برای شناخت ماهیت موجودات بیگانهاند. کایجوها از دل زمین و از میان اقیانوس سربرآوردهاند؛ چیزی شبیه به داستان فیلم جنگ دنیاها (۲۰۰۵) اثر استیون اسپیلبرگ. با این تفاوت که در فیلم اسپیلبرگ با گفتمانی بیگانهستیز رو به رو هستیم که دشمنِ تمدن غربی را از دل خاک و از زیرِ زمین بیرون آورده و در مقابلش قرار میدهد. زنهاری که بیگانگان از درون به ما حمله می‌کنند پس باید بیش از هر زمانی مواظب خطر بالقوه حضور عناصر بیگانه –یا بیگانه پنداشته شده- در جامعه خود باشیم. در مقابل، دیوار پاسیفیک از این سد ارتجاعی گذر کرده و همگان را در یک جبهه متحد در برابر یک دشمن یکسان گردهم آورده است. اینجا کایجوها آنقدر بیگانهاند که به زحمت بتوان مابه‌ازایی نمادین از میان جامعه بشری برای آنها پیدا کرد و حتی اگر چنین مابه‌ازایی هم وجود داشته باشد، بی‌شک دشمن آحاد مردم دنیا به حساب میآید.
منابع و یادداشت‌ها:
بابک احمدی. (۱۳۷۱). از نشانه‌های تصویری تا متن : به‌سوی نشانه‌شناسی ارتباط دیداری. نشر مرکز.
کمال خالقپناه. (۱۳۸۷). نشانه‌شناسی و تحلیل فیلم: بررسی نشانهشناختی فیلم «لاکپشت‌ها هم پرواز می‌کنند». فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات. شماره ۱۲. صص. ۱۸۲-۱۶۳.
مدخل «نشانه‌شناسی» در ویکیپدیای فارسی
مدخل ویکیپدیای انگلیسی درباره فردینان دو سوسور:
از : فیلم پن
