جامعه سینما: آدرین مارتین یکی از نظریه پردازان فیلم ، اهل کشور استرالیا و خالق کتاب «دگرگونی‌های سینما» است .نظریات وی در نقد های بسیاری مورد رفرنس قرار می گیرد . این مصاحبه توسط نیل باسکار در نسخه‌ی فوریه و مارس ۲۰۰۷ مجله‌ی اسلوانیایی «اکران» به چاپ رسید که در سایت ویتا اسکوپ بازنشر شده است:
کدام منتقدان، نویسندگان، فیلم‌ها یا کتاب‌ها الهام‌بخش شما برای منتقد فیلم شدن بودند؟ نام‌ها و متون مقدس برای شما کدامند؟
من اغلب فکر می‌کنم که فهرست تشکیل دهنده‌ی «نام های مقدس» برای هر منتقدی، تا حد بسیار زیادی تصادفی است-که برآمده از یک سری مواجهه‌ی اتفاقی با متونی است که به‌گونه‌ای صرفاً دم‌دست یا در دسترس بودند. در مورد من، به‌عنوان یک نوجوان، منابع اصلی الهام انتقادی از آنچه در کتابخانه‌ی محلی بود می‌آمد (بیشتر ماهنامه‌ها تا کتب کهنه‌ی قدیمیِ «فیلم به مثابه هنر»)، یا چیزهایی که از دکه‌های روزنامه می‌شد خرید (مجله‌های فیلمِ بسیار «جدی‌تر» از امروز) و همچنین آنچه در کتاب فروشی‌های خاص موجود بودند (در کودکی عاشق کتاب‌های علمی-تخیلی بودم و زمان زیادی را در «کتاب‌فروشی عصر فضا» صرف می‌کردم). یادم می‌آید حدود سال‌های ۷۶-۱۹۷۵، چیزی که خواندنش تأثیر زیادی روی من گذاشت، نقد جاناتان روزنبام بر فیلم «لانسلو دو لاک» ساخته‌ی روبر برسون در مجله‌ی سایت‌اند‌ساوند بود؛ همچنین نقد ژان‌پیر کورسودون دربارهی جری لوئیس در مجله‌ی «فیلم کامنت»، و کتاب فستیوال فیلم ادینبورگ (۱۹۷۰) دربارهی راجر کورمن (به‌واسطه‌ی ارتباط علمی-تخیلی/ ترسناک)، که شامل نخستین نکات «نظریه‌ی انگلیسی» (وولن، ویلمن و …) در رابطه با مطالعات ژانر، نقد اسطوره‌سازانه (میتوپوئتیک) و غیره بود. با ریموند دورگنات زود آشنا شدم- از طریق مقاله‌ی او در مورد «پوپولیسم و ژانر» در مجله‌ی فیلم کامنت سال ۱۹۷۵ و همچنین کتاب دهه‌ی شصت‌‌اش به نام «فیلم‌ها و احساسات» – ولی پالین کیل (که پیشاپیش در میان عامه مردم بسیار محبوب بود) و منی فاربر را بعدها شناختم. هنگامی که در هفده‌سالگی وارد کالج معلمین شدم، هر چیزی را که در کتابخانه پیدا می‌کردم می‌خواندم: «زمان و مکان در سینما» نوشته‌ی نوئل بورچ و «فیلم به مثابه فیلم» نوشته‌ی ویکتور پرکینز که با تمام تفاوت شان برای من متون کلیدی بودند (همانطور که در مقاله‌ای در مجله‌ی «آندرکارِنت» شرح دادم آنها والدین متخاصم من بودند – و شاید هنوز هم هستند)؛ همچنین شروع کردم به خوردن کتاب‌های استفان هیث، رابین وود، ریموند بلور و غیره. در هفده‌سالگی با اشتیاق به جلد مجله‌های فرانسوی مثل کایه‌دو‌سینما خیره می‌شدم، با درماندگی لابه‌لای صفحات غور می‌کردم و این چنین به خودم آموختم که چگونه از طریق ترجمه‌‌ی کلمه به کلمه آنها را بخوانم! رادیو اغلب از چنین «تاریخ‌های احساسی» کنار گذاشته می‌شود، شاید به این دلیل که خیلی محلی و زودگذر است؛ من بخش زیادی از نخستین فرهنگ فیلمی‌ام را از رادیو آموخته‌ام، با گوش‌کردن به برنامه‌های فرهنگسراهای محلی که جدیدترین فیلم‌ها را بررسی می‌کردند، به مجموعه برنامه‌های پیتر هارکورت از کانادا که در مورد «قدردانی از سینمای هنری» صحبت می‌کرد و با گوش‌دادن به یک برنامه‌ی هفتگی پانزده دقیقه‌ای نقد و بررسی به نام «هفته‌ای با سینما» که بیست سال بعد خودم در آن برای سه سال مشغول به کار شدم.
شما در استرالیا زندگی می‌کنید، که حداقل تاکنون، به عنوان کشوری سینما دوست شناخته نمی‌شود. آیا این دوری نسبی از برخی منابع مهم فیلم معاصر، اروپا و آمریکا، بنحوی بر کار انتقادی شما تاثیر می‌گذارد؟
برای پاسخ دادن به این سؤال، ما باید کل تاریخ جغرافیای سیاسی نقد فیلم را بازگو کنیم! به راستی: به یک معنا، من همان پاسخی را به شما خواهم داد که شاید هر منتقد فیلم جدی دیگری از ایرلند، تایوان، کانادا و بسیاری از مکان‌های مشابه دیگر می‌دهد، مکان‌هایی که همواره «در زیر سایه‌ی قدرت‌های بزرگ جهان» بوده‌اند. چون ما در مورد تاریخ بلندمدتی حرف می‌زنیم (در کتاب دگرگونی‌های سینما به آن اشاره شده) که در آن – دقیقاً مانند دنیای هنر و دیگر حوزه‌های فرهنگی/ فکری – تنها فرانسه، امریکا و تا حدی بریتانیا مراکز و پایتخت‌های تفکر و گفتمان فیلم در نظر گرفته می‌شدند … و اهمیتی نداشت که فرهنگ فیلم در صحنه‌ی «محلی» شما چقدر غنی و زنده بود – اگر شما جزوی از، یا در یکی از این مراکز نبودید، درواقع در «صحنه‌ی جهانی» به عنوان یک منتقد وجود نداشتید. (من شخصاً این را به خوبی می‌دانم: به این دلیل که در پانزده سالِ نخست نویسندگی‌ام، در آثار چاپ شده‌ی خارج از استرالیا به سختی اثری از من دیده می‌شد. داستان‌های مشابه زیادی وجود دارد). در نتیجه، ما (عموماً) هویت تعداد بسیار اندکی از بهترین منتقدان (یا بهترین معلمان و یا بهترین روزنامه‌نگاران) سراسر دنیا را که در یکصد سال اخیر کار کرده‌اند می‌شناسیم … و این فقط مسئله‌ای مربوط به «کشورهای کوچک» نیست: اسپانیا، آلمان، روسیه، اتریش، ایتالیا و ژاپن (به عنوان مثال‌های تصادفی) تاریخ‌های چشمگیری از فرهنگ سینمایی دارند، اما آنها هم برای مدتی طولانی، بر روی «نقشه‌ی سینمایی جهان» به سختی شناخته شده بودند.
پس به سؤال شما برگردیم: آیا این «دوری نسبی» آن طور که شما گفتید (می‌توان از کلمات خشن‌تری همچون امپریالیسم، سرکوب جغرافیای سیاسی، استعمار و غیره استفاده کرد)، بر کار انتقادی من یا همکاران استرالیایی‌ام اثر می‌گذارد؟ البته که اثر می‌گذارد؛ رؤیت‌ناپذیری هم دشوار است (نسبت به خیلی از چیزهایی که در جاهای دیگر دنیا اتفاق می‌افتند احساس بیگانگی می‌کنید) و هم توانمندساز (یک رویا، شانگری-لا و اتوپیا دارید که برای رسیدن به آن تقلا می‌کنید!). اما بر چیزی که بیش از همه تأثیر می‌گذارد، امکانِ اجتماع است: همیشه نمی‌توانید گروه، فرقه یا جناح خاص خودتان را در سرزمین خودتان پیدا کنید؛ کتاب «دگرگونی‌های سینما» در مورد لذت و امکانی است که در نتیجه‌ی تلاش برای گره‌زدن اجتماع خودتان فرای مرزهای ملی‌تان آزاد می‌شود. با این حال حدود ده سال پیش، شما در اسلوونی هرگز درمورد هیچ منتقد فیلم استرالیایی جالبی نشنیده بودید و من در استرالیا هرگز در مورد هیچ منتقد اسلوونیایی جالبی چیزی نشنیده بودم (صرف نظر از اسلاوی ژیژک). اینترنت واقعاً این امر را تغییر داده است؛ اینترنت -تا حدی- نقشه‌ی جغرافیای سیاسی فرهنگ فیلم را از نو کشیده است، به‌ویژه در پیوند با ظهور برخی جشنواره‌های پیشرو (همچون فستیوال روتردام). این بدین معنا نیست که مردم چیزهایی را در اینترنت می‌خوانند و الان فکر می‌کنند که «آه، استرالیا (مخصوصاً ملبورن) پایتخت جدید تفکر و فرهنگ فیلم است، اینجا مکانی جدید برای زندگی است، اینجا پاریس و وین جدید است!»، خب، شاید برخی مردم واقعاً اینطور فکر کنند! اما در عوض، نقد فیلم گاهی به یک شرایط مفید بی‌وطنی دست می‌یابد، یک جور «اخباری از ناکجا» که به صورت آنلاین برای همه قابل دسترس است. بی‌وطنی همیشه اتوپیایی نیست (از سوی دیگر می‌تواند، پس از هجوم اولیه‌ی سرمستی، به‌شدت باعث ازخودبیگانگی شود)، اما باز هم می‌گویم که می‌تواند قدرت ببخشد و حقیقتاً «یخ‌های قطبی دنیای فیلم» را آب کرده است.
بیشتر کارهای شما وقف بازاندیشی خود مقوله‌ی نقد شده است: ایده‌هایی که از کتاب «دگرگونی‌های سینما» نشت می‌کنند، در راستای یک جور پسا-نقد حرف می‌زنند که سعی دارند روابط معنادارتری میان فضاهای ازهم‌بیگانه‌ی تأملات سینمایی کنونی، پایه‌گذاری کنند: کارهای دانشجویان، دانشگاهیان و کارهای منتقدان فیلم، هم محلی و هم جهانی. آیا شما نشانه‌ی محسوسی از این رویداد می‌بینید؟
خب به یک معنا، این امر همواره درکار افراد خاصی که قاچاقچیان جسوری هستند اتفاق افتاده است: نوشته‌هایی با سوگیری روشنفکرانه، اما در حوزه‌های عمومی یا نیمه‌عمومی و گاهی به سبک عامه‌پسند: همچون دورگنات، وود، فاربر، روزنبام، ریچارد دایر، سرژ دنه، جودیت ویلیامسون، ژیرو فریرا… اما، ورای این افراد (که کم هم نیستند)، آیا علاقه‌ی مشترک کلی‌تری بین سبک نوشتاری آکادمیک و عامه‌پسند وجود دارد؟ اگر هم باشد، من فکر می‌کنم که فستیوال‌های فیلم در سال‌های اخیر مناسب‌ترین زمینه‌ی مشترک را میان این دو بخش فراهم آورده‌اند: چندین برنامه‌ی درسی دانشگاهی، تاریخ و فرهنگ فستیوال‌های فیلم را بررسی می‌کنند که پیش از این حوزه‌ای نادیده گرفته شده در تاریخ فیلم بوده‌اند. همچنین نوعی علاقه‌ی میان رشته‌ای- از نوعی که از دهه‌ی هفتاد به این سو وجود نداشته است- در سبک نوشتاری خلاقانه، در نقد به عنوان یک روش بیان و حتی نقد به مثابه نوعی هنر، وجود دارد… البته باید همیشه با فعالیت‌های «واپس‌گرا»ی ضد روشنفکری که در عصر اینترنت صدایشان بلندتر و خشن‌تر است، مبارزه کرد- اما من اخیرا بیشتر«تمایل توده‌ای» برای تفکر واقعی و پیوند فرهنگی با سینما می‌بینم تا «هواداری» صرف سینما.
به عبارت دیگر: به نظر می‌رسد که کار شما یک چیز را به طور خاص مورد بررسی قرار می‌دهد. اینکه یک فیلم مشخص چگونه کار می‌کند یا اگر کار نمی‌کند مشکل‌اش چیست. در این صورت، معیارهای اصلی و ابزارهای انتقادی که چنین تصمیماتی را ممکن می‌سازند کدامند؟ ریموند دورگنات، که می‌دانم به عنوان یک منتقد برای شما مهم است، از یکپارچگی، پیچیدگی و قطعیت صحبت می‌کرد. آیا این‌ها ربطی به فیلم‌ها دارند یا ما باید فیلم‌ها را بدون توجه به محتوا و زمینه‌شان و تنها به دلیل زیبا بودنشان دوست داشته باشیم؟
به‌جای لیست دورگنات (که لیستی شگفت‌انگیز است!)، من به شخصه این سه کلمه را پیشنهاد می‌کنم، که همانا در مرکز روش کار من جای دارند: غنا، شدت و ژست. هر کلمه به یک «سطح» بسیار متفاوتی از تجربه‌ی سینمایی پاسخ می‌دهد. من (شاید همچون بسیاری از منتقدان) غنا را در سینما با ارزش می‌دانم: غنای آثار بزرگی که ارزش بی‌نهایت‌بار تماشا کردن را دارند، آثاری با منطقی پیچیده، آثاری که نیازمند تلاشی واقعی برای «خواندن»، تفسیر کردن و رمزگشایی‌اند، فیلم‌هایی که «عمیق و معنادار» هستند. اما همه‌ی فیلم‌های خوب، مهم و ارزشمند، غنی و پیچیده نیستند. ما همچنین باید فضایی- فضایی بزرگ- بسازیم برای تمام چیزهایی که در سینما (و تجربیاتمان از آن) به شدت و به طور به یادماندنی‌ای مفرط، دیوانه، تماشایی، نفس‌گیر و در یک کلام شدیدند. پدیده‌ای که بیشتر در سطح اثر اتفاق می‌افتد تا در عمقش. این سرمایه‌گذاری روی شدت، مرا به سمت فرم‌ها و ژانرهای مردم‌پسندی که دوستشان دارم هدایت کرده است: کمدی‌های دیوانه‌وار، فیلم‌های مخصوص نوجوانان، فیلم‌های ترسناک، فیلم‌های اکشن و غیره، و همچنین فیلم های آوانگارد! در آخر، ژست بیشتر به بُعد سیاسی-تاریخی و فرهنگی-اجتماعی سینما مربوط می‌شود: آن موج قدرتمندِ اهمیت، هنگامی که احساس می‌کنیم فیلمی در ارتباط با تمام آن آثار دیگری که با آنها تشکیل یک خانواده می دهد، دست به یک حرکت می‌زند: هنگامی که یک کلیشه‌ی تثبیت شده، برداشته یا عوض می‌شود، هنگامی که یک تابو بالاخره شکسته می‌شود، هنگامی که دو ایده یا ژانری که تاکنون جدای از هم بوده‌اند ناگهان در هم آمیخته می‌شوند…تنها تعداد اندکی از افراد، همچون جیم هوبرمن، سعی کرده‌اند تا تکه‌هایی از تاریخ سینمایی را بنویسند که از این نوع حرکات یا ژست‌ها شروع می‌شوند، که بعضاً ارتباط چندانی با هنر (غنا) یا با امر سینماتیک (شدت) ندارند.
«آیا ما باید فیلم‌ها را بدون توجه به محتوا و زمینه‌شان و تنها به دلیل زیبا بودنشان دوست داشته باشیم؟» غیر‌ممکن است! بله، سطحی از زیبایی انتزاعی در سینما وجود دارد- شاید این امرِ سینماتیک باشد یا میزانسن و یا هر چیزی که اسمش را می‌گذارید- اما من به قدر کافی «ماتریالیست» هستم که توانسته‌ام تا به الان خودم را قانع کنم که چیزی به نام زیبایی محض در سینما وجود ندارد: لحظه‌ای که احساس، شدت و «فرآیندهای اولیه» (ریتم، رنگ، دید، صدا، لمس) وجود دارد، بلافاصله چنین عواطف زیبایی‌شناختی‌ای درون فرآیندهای پیچیده‌ی (بعضاً مرموز) اجتماعی و فرهنگی قالب‌ریزی می‌شوند. این درام حقیقی سینماست، درست همین‌جا: چیزی از جنسِ امرِ خیالی که در مقابل ثبات اجتماعی، سوژه‌سازی، سازش، «امر نمادین» و غیره مقاومت می‌کند: و به عنوان بخشی از همان تنش، چیزی که به‌طور مستقیم با تمام این فرآیندهای اجتماعی در بدترین حالتشان همکاری می‌کند. ما به هر دو مکتب فرانکفورت و سوررئالیسم برای فهم این درام ابدی نیازمندیم!
در برخی نقد فیلم‌ها، همیشه باور مشخصی وجود داشته که یک فیلم فقط می‌تواند براساس مؤلفه‌های خودش ارزش‌گذاری شود و وارد‌کردن هرگونه مفهوم «بیرونی» (از روانشناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه و …) به‌طور اجتناب‌ناپذیری فیلم را تقلیل می‌دهد به شواهدی تجربی برای هر نظریه‌ای که اتفاقی سرمی‌رسد. آیا این باور اساساً اشتباه است؟
بله، این باور اساساً اشتباه است! خب، منظورت را گرفتم: اکثر مواقع ما واقعاً می‌بینیم که فیلم‌ها «به شواهدی برای یک نظریه تقلیل یافته‌اند»، به خصوص در کار آکادمیک، و همچنین در بدترین ستون‌های روزنامه‌نگاری عامه‌پسند (جایی که فیلم‌ها تجسم افول تمدن اخلاقی یا ارزش متعالی سرگرمی خیالبافانه و غیره در نظر گرفته می‌شوند.) اما این به نظر من نقد فیلم نیست. هیچ نقد فیلمی بدون «مفاهیم بیرونی» وجود ندارد. شما همیشه به ابزاری نیاز دارید که به شما در فکر‌کردن و ساختن داربستی از ایده‌ها کمک کند. در هر صورت، هیچ کس نمی‌تواند جلوی چنین آلودگی‌ای را بگیرد: سینما از اولین تا آخرین لحظه‌اش ناخالص است، هیچ مرزی ندارد و شما هرگز نمی‌توانید با اطمینان بگویید چه چیزی «خاصِ» آن یا درونی آن است و چه چیزی برایش «خارجی» یا بیرونی است. البته، سینما (مانند زبان، مانند هر شکلی از هنر و مانند فلسفه) تنها زمانی توسعه می‌یابد که با چیزی «خارج از خودش» تماسی انفجاری پیدا کند- خدا را شکر! موضع من روشن است: هر چه ایده‌ها در نقد فیلم بیشتر باشند، بهتر است. البته، شما باید ایده‌ها را مجبور کنید تا کار کنند، آنها را به‌کار بیندازید- نه اینکه آنها را در حقایق و قطعیت‌های مطلق و در سیستم‌ها و مدل‌ها منجمد کنید. با سینما ایده‌ها و با ایده‌ها سینماها را تغییر دهید! این سویه‌ی گُداری/ دلوزی صحبت من است.
همه‌ی ما آگاهیم که غنای اینترنت و رواج دی‌وی‌دی نه تنها روش‌هایی که فیلم‌ها مصرف می‌شوند بلکه روش‌هایی که در موردشان اندیشیده و ارزش‌گذاری می‌شوند را نیز تغییر می‌دهند. آیا این عصری طلایی برای سینمادوستان همیشگی محسوب می‌شود، با نظر به این حقیقت که مکان‌های واقعی سینمای عامه‌پسند به سرعت در حال ناپدید‌شدن هستند و یا به وسیله‌ی پردیس‌های سینماییِ یکپارچه یا توسط فرهنگ جشنواره‌ای نخبه‌گرا و سیّار جایگزین می‌شوند؟
اگر همین الان پایم را تکان دهم، حقیقت قیاس‌تان را در می‌یابم: یک جعبه مجموعه آثار لوک موله روی کف اتاقم پخش و پلاست همراه با چندین فیلم کمدی از استفان چیاو، چند فیلم درجه یک منتشر شده توسط شرکت کرایتریون، سه فیلم از «ناروسه»، یک فیلم ساخته‌ی «دی‌پالما» درسال۱۹۶۷ که حدوداً به‌مدت چهار دهه غیرقابل مشاهده بوده، دوگانه‌ی دوئل و Noroît از «ژاک ریوت»، یک موزیکال دبیرستانی آوانگارد جدید اثر هنرمند مفهومی«مایک کلی» … حدود ده سال پیش هنگامی که وارد «حلقه‌ی جادوئی» دوستان سینمادوستی از سراسر دنیا شدم که برای یکدیگر نوارهای ویدئویی از چیزهای کم‌یاب می‌فرستادند، خودم را خوش‌شانس می‌دانستم. اما آن در مقایسه با انفجار عامه‌پسند پخش دی‌وی‌دی، تجربه‌ای اشرافی، سرّی و نخبه‌گرایانه بود. اما به نظر من هنوز خیلی زود است که بگوییم این دسترسی مصرف‌کننده تغییر بزرگی، یا اصلاً تغییری در نقد فیلم خواهد داشت یا خیر: انواع سلیقه‌ها، عادت‌های تماشای فیلم، شیوه‌های تفکر و واکنش، یک‌شبه با چرخش تکنولوژی تغییر نمی‌کنند. (آیا VHS واقعاً نقد فیلم را تغییر داد؟ آیا تلویزیون‌های کابلی یا «کانال‌گردی» انقلابی در نقد تلویزیون به راه انداختند؟ من که اینطور فکر نمی‌کنم.) البته، من اغلب احساس می‌کنم که «دموکراتیزه کردن» فرهنگ فیلم از طریق اینترنت و مکانیزم‌های اجتماعیِ مرتبط باعث ایجاد پسرفتی در اندیشیدن دربارهی سینما شده است: بنگرید به تکثیر این لیست‌های ناتمام و بی‌معنا (بهترین‌ها، موردعلاقه‌ها، فیلم‌هایی که این ماه دیده‌ام و غیره) در مقایسه با، مثلاً، کُندی منتقدان در وارد کردن فریم‌ها، ویدئوکلیپ‌ها و بخش‌های صوتی در تحلیل‌های انعطاف‌ناپذیرِ ازمدافتاده، کلام‌محور و نوشتاری خود: ۴۲ سال پیش، گدار داشت این نوع از پسا-نقد را فرامیخواند و هنوز تا ظهور واقعی آن مانده است! نقد فیلم هنوز کار دارد تا بُعدی حقیقتاً اجرایی را ورای نطق‌های زودگذر سخنوران و معلمان درخشان توسعه دهد (یکی دیگر از جنبه‌های قدرنادیده فرهنگ فیلم). پس من سعی می‌کنم از «انقلاب‌های تکنولوژیکی» و بحث‌های آخرالزمانی درباره مرگ یا تولد دوباره‌ی تجربه‌ی سینماروی اندکی کنار بمانم: فیلم‌ها به اشکال مختلفی همیشه در دسترس خواهند بود (سالن سینما، تلویزیون، کامپیوتر و غیره) و عاشقان فیلم همیشه آنها را ترکیب کرده و بین‌شان در رفت و آمد خواهند بود: کار واقعی پس از این آغاز می‌شود، در اینکه شما در مورد این فیلم‌ها چه چیزی را چگونه خواهید گفت. فرم و محتوا!
در پایان، به جای پرسیدن در مورد لیستی دیگر از ده فیلم برتر پارسال یا چنین سؤالاتی، درخواست خاص‌تری دارم: آیا می‌توانید – برای استفاده‌ی خوانندگانی که حتی در عصر اینترنت در دوردست‌ها هستند- برخی از فیلم‌ها یا مؤلفان اخیر استرالیایی که ارزش دیدن دارند را نام ببرید؟
«خوانندگانی که حتی در عصر اینترنت در دوردست‌ها هستند» – تعبیر جذاب شما به شکاف‌ها و نابرابری‌هایی که همچنان دنیای جغرافیای سیاسی سینما را می‌سازند اشاره می‌کند! در مورد منتقدان استرالیایی، برای مثال، شاید بتوانید تعداد اندکی از آنها را پیدا کنید (همچون میگان موریس، جان فلاس، سیلویا لاوسون، ادوارد کولس، و بسیاری دیگر) البته اگر در مسیر درستی هدایت شوید (بسیاری از چیزها در اینترنت صرفاً توده‌ای ساکن هستند تا اینکه کسی آنها را برایتان به حرکت درآورد). اما شما چند وقت یکبار می‌بینید که این نام‌ها در آن لیست‌های بی‌پایانی که می‌گویند «بازن، فاربر، دنه و غیره»، ذکر، تکرار و یا مقدس شمرده شوند؟ این بازهم فقدان تخیل- و سخاوت- است، نه فقدان «اطلاعات» آنهم بصورت خشن و دیجیتالی شده‌اش. دوباره این معیارهای ملال آور قدیمی و عادت‌های آشنا هستند که سماجت کرده و امکان‌های تجربه و اندیشه‌ی ما را شکل می‌دهند. این یکی از دلایل اصلی‌ای است که من، هلن بندیس و گرنت مک دانلد مجله‌ی روژ را راه انداختیم- تا نوعی نقشه‌ی نشانگر ارائه کنیم از آنچه که در جریان بی‌وقفه‌ی نوشتن/ تفکر/ اجرای فیلم وجود دارد و آنچه می‌تواند وجود داشته باشد.
در مورد سینمای استرالیا، همیشه بیشتر تمایل دارم تا فیلم‌های حاشیه‌ای را ترویج کنم تا فیلم‌های جریان اصلی را. طی چند سال اخیر، تعدادی فیلم خوب، متمایز و اصیل ساخته شده، مثل: پیشنهاد ساخته‌ی جان هیلکات و ده زورق ساخته‌ی رالف دو هیر، که هم به جشنواره‌ها راه یافته‌اند و هم به برخی سینماهای هنری یا سینماهای جریان اصلی در سراسر جهان. ولی بعید است که در مورد فیلم «مرا مادر صدا بزن» ساخته‌ی مارگوت نش (فیلم-مونولوگی که بودجه‌اش را تلویزیون تأمین کرده است) یا فیلم تجربی « پروژه‌ی مری» ساخته‌ی جیمز کلیدن، چیزی شنیده باشید. سینمای استرالیا – همچون همیشه و همچون تمام «سینماهای کوچک» – در برهه‌ای سخت از تاریخ پریشان و پروقفه‌ی خود قرار داد: تکنولوژی دیجیتال فرصت‌های تولید را افزایش داده و حتی تعدادی فیلم مشهور و محبوب (همچون فیلم کمدی مبتکرانه‌ی «کِنی») خلق کرده است. اما همچنین راه داده است به شیوع کلیشه و ابتذال نابخردانه در تعداد کثیری از فیلم‌هایی که به طور ملال‌آوری، افراطی و غیرخلاقانه‌اند و با شوق و حرارت وقف «دراماتیزه‌کردن مسائل اجتماعی» شده‌اند (مسائلی چون نژاد، طبقه، جوانان، خشونت، مواد، جنسیت و غیره). بیش از پیش، بر این باورم که رستگاری هر سینمای ملی وابسته به یک چیز کلیدی است: توانایی آن در خلق ژست‌های جدید، کشاندن داستان‌های قدیمی به مسیرهای جدید، پریشان‌کردن عقل سلیم، خلق تعجب و شادی واقعی – و برانگیختن تفکر. هروقت فیلم‌های استرالیایی بیشتری اقدام به این کار کنند به شما اطلاع می‌دهم.
