برای جامه سینما :امید رنجبر/در سینمای مستند پاسخ به سوال «واقعیت را چگونه کشف کنیم؟» نهایت باز به سوال ختم می شود. تصویر و به تصور در آوردن چه چیزی؟ جدا کردن حقیقت یک چیز، از تصور آن، کاری است که به نیروی اندیشه انسانی ممکن است. بدین لحاظ آلکساندر سوکوروف در اغلب آثارش، جهان را به جهان سوال ها باز می گرداند و اینبار در« فرانکوفونیا» به عنوان راویِ بخشی از تاریخ، خود را به درون سوژه جای می دهد. در این متن، ابتدا با مقدمه ای از نظریه بازنمایی جورج برکلی به این مسئله که سوکوروف به واسطه چه مفاهیمی داستان یک واقعه تاریخی را شرح می دهد، خواهیم پرداخت و سپس به فرم و ساختار روایی.
تاریخ شکلی از واقعیت اشیاء:
برکلی می گوید:ما با واقعیت مواجه نیستیم بل با با بازنمایی واقعیت مواجه ایم و موضوع ادراک، بازنمایی امور است.این نظر اکنون دگرباره به شدت مطرح شده، به ویژه در رسانه ها. رسانه های تصویری به جای خبر دادن از جهان، بازنمایی از جهان می کنند. اشیاء جدا از مدرک بودنشان، به حس در می آیند و هیچ وجه مطلقی از خودشان ندارند. اشیاء در صورتی وجود دارند که درک بشوند یا اینکه خود درک کننده باشند. از این رو درک شونده یا شناخته یا ابژه وابسته است به سوژه و به درک کننده. اگر ذهن ما هیچ گونه سابقه و حافظه ای نداشته باشد اگر چشم ببندیم جهان نابود است. پس واقعیت کجاست وقتی واقعیت این چنین متغیر است؟ آیا واقعیت همین است که در حس های ما انعکاس می یابد؟ چگونه است که ما این قدر ساده در نسبتِ با آن ایستاده ایم؟ گمان داریم که واقعیت در خارج از ما هست و ما می توانیم با آن کنار بیاییم، یقین کنیم که می توانیم واقعیت را تسخیر کنیم. گویی ما هیچ گاه به ابزارهای تسخیر واقعیت نیندیشیده ایم. برکلی با این شکیات است که واقعیت را از خارج به داخل انتقال می دهد و می گوید:
جهان در جانِ ماست، و جان به معنای هوش، به معنای درک و دریافت. جهان در روح ادراک کننده ی ماست که امروز می توانیم آن را به معنای مکانیسم ادراک تعبیر کنیم. هر آنچه در آسمان و زمین هست چنان اند که بدون حضور جان نمی توانند باشند.
این به معنای وابسته بودن اثر به سوژه یا شناساست. یعنی که اشیاء بدونِ این شناسایی وجود ندارند. وجود داشتن به معنای ادراک کردن است. جز اشخاص یعنی چیزهای آگاه، چیزی وجود ندارد. این نظریه دریچه ایست به این که ما با «وجود» مواجه نیستیم، با نشانه ها و علائم مواجه هستیم. جهان و دستگاه طبیعت، مجموعه ای از علائم است، نه مجموعه ای از موجودات. چیزی جز علامت بر ما ظهور نمی یابد و هر آنچه به حس در می آید، علامت چیز دیگر است و جهان سراسر دستگاه علائم است. و از این نگاهِ معطوف به نشانه، می رسیم به آنجا که جهان را یک زبان سرّی بدانیم. در واقع یک زبان سرّی بصری. بدین معنا که بین اشیاء و چیزها، نه روابط علت و معلولی بلکه روابط نشانه ای برقرار است. هر چیز، نشانه یا خبری از یک یا چند چیز دیگر است. با دو مثال یکی از سینمای مستند فرانسه و دیگری از ایران خودمان، بحثمان را واضح تر بیان می کنیم:
گوئرنیکای آلن رنه، مظهر نشانه های سرّی یک واقعیت تراژیک تاریخی است. رنه سعی می کند به واسطه تابلوی نقاشی گوئرنیکا و اجزای منقوش آن، ژرفای هولناک فاجعه را از صدای چند راوی برای تماشاگر ترسیم کند. صدا نیز از تکینگی عدول می کند. چند صدایی یا به اصطلاح پلی فونی پدید می آید. چند صدایی مستلزم ترکیب تصاویر با یکدیگرند. در این فیلم مونتاژ فرایندی است برای انسامبل (دسته جمعی یا هنگرد) چند صدایی تاریخ و وقایع آن. هر جزء از تابلو نمی تواند علتی بر معنایی باشد اما همان جزء نشانه ای از یک واقعیت در جهان است یعنی یک نشانه ای از تاریخ. پلی فونی انسامبل اجزای یک واقعه ی تاریخی است. تاریخ های انسان درمانده از جنگ و تجاوز. انسامبل دیکتاتور و آرتیست. انسامبل جنایت و آرخه که در ادامه این اصطلاح را توضیح خواهیم داد.
مثال دیگر، «جام حسنلو»ی محمد رضا اصلانی است. جام می چرخد. دفتر تاریخ ورق می خورد. دوربین نشانه ها را می جوید. روای شرح می دهد. صداها تداعی می شوند. صداهای چه چیزی؟ صداهای واقعیتی از تاریخ. و همین گونه که جام همچون عالم می چرخد، مفاهیم یک به یک از دل «وجود» عینی شیءِ جام تثبیت می شوند و منظورات خالق اثر برای بیننده عیان.
حال نوبت می رسد به فرانکوفونیا. سوکوروف یک کاراکتر زن خیالی به نام ماریان خلق می کند که گویی به هر دریچه ای از تاریخ قادر است سرک بکشد. ماریان ابتدا به سراغ تولستوی و چخوف می رود اما آنها سالهاست که خفته اند و در این وانفسازدگی فرهنگ جهان امروز، چگونه چنین بزرگانی از گورشان برخیزند و برایمان حرف زنند. راه چاره سوکوروف این است که دوباره به موزه ها پناه بیاورد تا موزه را واسطه ی ورود به جهان واقعیت ها قرار دهد. ماریان در لوور قدم می زند. با سر دادن شعار «آزادی، برابری، برادری» روبروی تابلوی مشهور کلک مدوسا اثر تئودور ژریکو می ایستد. دوربین تمامی کادرش را به نمایش تابلو اختصاص می دهد. مدوسا کجاست و چرا دوربین از دریچه مدوسا به ژرفای تاریخ اروپا نفود می کند؟ کلک مدوسا بیانگر مسافران شوربخت یک ناو فرانسوی به گل نشسته است که قرار بود به سنگال هجرت کنند اما پس از روزها مقاومت جانشان را از دست دادند. تئودور ژریکو به جای ترسیم یک حادثه مهیج به جست و جوی عذاب استیصال و بارقه های امید در مسافران کشتی شکسته برآمد و آن واقعه را تا سطح یک تمثیل عوامانه اما تأمل برانگیز ارتقا داد.
پس از لحظاتی صدای سوکوروف به گوش می رسد:تماس با کشتی …
دِرِک کاپیتان کشتی را فرا می خواند و با طعنه می گوید:سالهاست که جوابی ندادی. ما نگران حالت شدیم.
دِرِک از طریق اسکایپ شرح حال می دهد اوضاعش را. و سوکوروف اعتراض می کند به او:کار درستی نیست که هر چیزی را از موزه خارج کنی. انسانی نیست کشیدن هنر بر سطح اقیانوس.
و کشتی همچنان با امواج سهمگین اقیانوس دست و پنجه نرم می کند. ارتباط تصویری با دِرِک قطع می شود. سوکوروف دوباره جمله طعنه آمیزی بر زبان می آورد که ذهن بیننده را سوق دهد به جریان مدوسا.
می گوید: خودشه. تماس دوباره قطع شد. دریا.. اقیانوس… و از چخوف نقل می کند: روی یک دریای عظیم موجها بر فراز یکدیگر سر می کشیدند و آنها هیچ نشانی از احساس و ترحم نداشتند.
چه تشبیهی می کند سوکوروف. او می گوید:نیروهای بنیادی دریا و تاریخ، فارغ از احساس و ترحم بوده اند. لازم است که ما این نیروهای بنیادی را بشناسیم.
سوکوروف، مردم عام و بی دفاع اروپا را به همان مهاجران کلک مدوسا تشبیه می کند که هر کس از راه رسید بر آنها ستم روا داشت. گویی مردم همچنان در محاصره امواج خروشان و ویرانگر اقیانوسند. سلطه گران اروپا، ناپلئون، هیتلر، استالین به امواج سهمگین اقیانوس می مانند که دستاوردی جز آوارگی بشر به بار نیاوردند. جایی در میانه ی فیلم سوکوروف ابراز می کند که:یک جورهایی همه اینها با هم مربوطند. طوفان، کشتی های در حال غرق شدن (کشتی ای که تندیس ها را از راه دور به لوور آورده)، اروپا، پاریس، جنگ.
زمان یک گره کور است. زمان چه ارتباطی با اینها دارد؟
اینک دوربین قرار است قصه ای از پاریس تسخیر شده به دست نازیسم را روایت کند. دوربین با نشانه گرفتن پرتره های مردم نگارانه لوور در جست و جوی یک ظلم بی پایان به حرکت در می آید. جنگی به درازای یک قرن در پیش است و همزمان خلاقانه ترین سینمای تاریخ در حال متولد شدن است. رئالیسم شاعرانه. سینمایی که رنج مردمان پاریس را به بوطیقا تبدیل می کند و به جهانیان عرضه می دارد. سینمای ژان ویگو، ساشا گیتری، مارسل کارنه و رنه کلر. سوکوروف سعی می کند از آرشیوهای سینمای مستند مثل «سوگ و افسوس» مارسل افولس که درباره خاطرات بازماندگان پاریس دوران جنگ جهانی است، ورود نیروهای اشغالگر آلمانی را نشان دهد. و از این مرحله به بعد ما شاهد بازسازی جریان ملاقات کنت وولف مترنیخ به عنوان نماینده ارتش آلمان با ژاک ژژار مدیر ارشد کاخ لوور هستیم.
آرخه شکلی از قصه:
رابطه بین تاریخ و تاریخ مندی، به عبارت بهتر رابطه بین عامل تاریخی و هستی سخنگو به چه شکل است؟ با طراحی ایده قصه و رابطه بین معقولیت قصوی و شیوه های توصیف که برای واقعیت تاریخی و اجتماعی به کار گرفته می شوند، رابطه بین منطق قصه و منطق وقایع یا فاکت ها چگونه شکل می گیرد؟ تمایز بین ایده قصه و ایده دروغ، چیزی است که اساساً در بوطیقای ارسطو پای اش به میان می آید، چیزی که فرم های مایمسیس شعری را از سوء ظن افلاطونی در امان می دارد. بوطیقا شفاف می گوید که ترتیب کنش های یک شعر مترادف با ساختن، جعل کردن یا از خود درآوردن یک وانموده نیست. شعر هیچ توضیحی بابت حقیقتِ آنچه می گوید بدهکار نیست چون طبق اصول خودش، شعر نه از تصاویر و گزاره ها، بلکه از قصه ها یا به عبارت بهتر ترتیب های بین کنش ها ساخته می شود.
بر اساس نظریه ارسطو، شعر بر تاریخ برتری دارد چون تاریخ ارائه ی رویدادهایی است مبنی بر توالی بی نظمی تجربی رویدادها. شعر بنا به ضرورت یا توجیه پذیری، یک منطق علّی است که به رویدادها و کنش ها ترتیب می دهد.درباره فرانوکوفونیا می توان ادعا کرد که این فیلم، مستندی است در مورد محو شدن مرزهای بین منطق وقایع و منطق قصه ها. جهان تاریخی به واسطه ویژگی هایی که بنا بر نظریه برکلی به آن اشاره کردیم، در مستند فرانکوفونیا مرئی می شود. خواه در شکل و قالب زبان صامت اشیاء، خواه در زبان رمزدار تصاویر. علاوه بر اینکه چشم انداز نشانه های دارای قصه، شیوه نوین گفتن داستان هاست. ترتیب قصه گویی با توالی علّی ارسطویی کنش ها همانند نیست. داستان به واسطه مونتاژ برای ادراک مکانیسم های پیچیده رئالیسم بر بوطیقای تاریخ، گره می خورد به آرتیفیشیالسم (Artificialism) یعنی صناعت گرایی. آرتیفیشیالیسم ریشه دارد در آرت به معنای ظاهری هنر و نیز آرخه به معنای باطنی اش یعنی جسم مصنوع یا ساخته شده از خلاقیت بشر. تابلوی نقاشی، تندیس، معماری بناها همگی نوعی آرخه محسوب می شوند که در دل خود روایتی از تاریخ را به همراه دارند. سینما به بالاترین حد قابلیتش، نقش و نگاری صامت است که سخن می گوید و با مونتاژ، ارزش های حقیقت را برای تولید معنای وقایع تاریخ باز می نماید. به این اعتبار، فیلم مستند همواره بی درنگ به امر واقع روی می آورد. در قیاس با فیلم داستانی که به کلیشه های معینی از کنش ها و کاراکترها اختصاص می یابد، مستند تواناییِ نوآوری داستانی بیشتری دارد.
فرضاً کریس مارکر که در اوایل فیلمسازی اش همراه با آلن رنه فیلم «تندیس ها هم می میرند» را ساخته بود تا از درک و حس تندیس های ساخته شده برای سیاهان برسد به ترسیم مختصری از جهان واقعی امروزه سیاهان، در «آخرین بلشویک» نیز تاریخ روسیه را از زمان تزارها تا دوران ما بعد کمونیسم بیان می کند. مارکر از خلال سرنوشت یک فیلمساز به نام آلکساندرمدودکین در قالب یک قصه، او را تبدیل به یک کاراکتر قصوی-خیالی نمی کند. او داستانی درباره اتحاد جماهیر شوروی جعل نمی کند. او ترکیبی از انواع جورواجوری از اسناد، مصاحبه ها و فیلم ها را در کنار هم قرار می دهد تا امکانات موجود برای اندیشیدن به داستان یا تاریخ را القا کند. امر واقعی باید قصوی یا خیالی شود تا بتوان به آن اندیشید. مفهوم روایت ما را در تقابل بین تاریخ و آرخه محبوس می کند. تاریخ قرن بیستم روسها را یک فرانسوی با «آخرین بلشویک» روایت می کند و حالا نوبت آن است که یک روس، تاریخ قرن بیستم فرانسوی ها را روایت کند. با این وجود، نوع روایت سوکوروف با مارکر فرق دارد. سوکوروف باز دوباره به گنجینه های موزه دستبرد می زند. اما قبل از این دست بردن به موزه لوور، باید گفت سوکوروف به خاستگاه سینمایی خویش باز می گردد. همان جایی که سرچشمه الهام سینماتوگرافی وی هست. سوکوروف از هر فیلمساز زنده دیگری سودای امپرسیونیسم دارد.
فتوژنی ناپلئون بناپارت به امر خیالی فیلم وارد می شود. چه چیز بهانه است تا ما از دریچه فتوژنی ناپلئون واقعه ای از تاریخ را مشاهده کنیم؟ تابلوهایی که از سیمای ناپلئون در موزه لوور به یادگار مانده؟ یا اینکه زمانی لوور به ناپلئون کبیر توسط خود او تغییر نام داده؟ ناپلئون خیالی رو به دوربین می گوید:من بودم که همه اینها را آوردم اینجا. همه این تندیس ها از لشکرکشی های من به دست آمده. من برای هنر جنگیدم.
اما به نظر می آید باز هم اینها دلیل قانع کننده ای نیست تا ما پشت سر چنین ابرقدرت نابودگری با فیلم همراه شویم. آنچه که اهمیت دارد این است که سوکوروف فتوژنی ناپلئون را از «ناپلئون»ِ آبل گانس وام می گیرد. یعنی یکی از درخشان ترین آثار امپرسیونیسم آوانگارد. امپرسیونیسم سرآغاز سینمای هنری اروپاست. سرآغاز مدرنیسم. سرآغاز قرن بیستم. عنصر اصلی کمپوزیسیون و نیز گوهره ی تار و پود بافت بصری کادرهای سینماتوگرافی سوکوروف که در بسیاری از آثارش به صورت حیرت انگیز خلق شده، همگی ریشه در امپرسیونیسم دارد، خواه در سینما باشد و خواه در نقاشی. امپرسیون لحظه ایست که نقاشی با اختراع دوربین عکاسی مواجه می شود و ماهیت نور و بازتاب شیء در فضای باز و با کنتراست شدید، بر روی بوم جلوه می کند. اکثر آثار سوکوروف را که می بینی ناخواسته یاد «ادوارد مانه» می افتی. برای تماشاگری که نقاشی و سینما را جدی پیگیری می کند می داند که ژان اپستاین چگونه در ناخودآگاه سوکوروف رسوخ کرده. امپرسیون است که امر ذهنی کردن سوژه را میسر می کند. امپرسیون است که تخیل را جایگزین تقلید از طبیعت می کند. سینما در آغاز از اینکه تصویر امپرسیون را بازسازی کند، ناتوان بود و بعد از آنکه به نگاتیو رنگی هم که دست می یابد، کمتر فیلمسازی جسارت استفاده از فیلترهای نوری را دارد تا تصویر امپرسیون را حتی شبیه سازی کند. تا اینکه سوکوروف پا به عرصه می گذارد و با تأسی از همان امپرسیونیسم آوانگارد، فرمی از قصه گویی را پیش می نهد. گویی امپرسیون با سوکوروف معنایی دوباره به خود می گیرد.
تکنیک های اپتیکال همچون دیزالو، سوپرایمپوز و نمای نقطه نظر برای خلق تصاویر خیالی و رویایی، خصلت تحول ناپذیر سینمای سوکوروف بوده و هست. ابژه ها از فوکوس خارج می شوند تا هر چه بیشتر تار و مخدوش و محو شده تر به نظر آیند. اینها تمهیداتی بود تا دنیای درونی کاراکترهای سوکوروف عیان تر ترسیم شوند. ما با سینمای او، دفرمه کردن ابژه را درک می کنیم. سوکوروف، دکورهای کالیگرافیک را از «سقوط خاندان آشر» اپستاین به درون عمق میدان فیلمهایش راه می دهد و در بعضی مواقع با پلی ویژن که خود آبل گانس مبتکرش بود، مفهوم میزان آبیم را در سینما پدید می آورد. پس این است سینمای سوکوروف. امپرسیون، آغاز تاریخ نگاری رویدادهای جهان می شود. بنابراین می توان ادعا کرد که برای سوکوروف، تابلوی امپرسیون حکم همان آرخه را دارد که خیلی شاعرانه به روایت بخشی از تاریخ ها می پردازد و از این نظر فرانکوفونیا بوطیقای مجموعه ای از تاریخ ها و آرخه هاست
