جامعه سینما:البرز محبوب خواه /تاریخ سینما تاریخ اشغال و غارت است. دم و دستگاه‌های نظارت و کنترل که با تصاویر واقعی کار می‌کنند، از دل سینما بیرون نیامده‌اند. آنها امتداد سینما نیستند ولی با همان ابزار کار می‌کنند. در فرانسه بعد از ابداع عکاسی گرایش‌های مختلفی برای ثبت تصویر وجود داشت که یکی از آنها تصاویری بود که پلیس از خلافکاران پرونده‌دار می گرفت و آرشیو می‌کرد. هیتلر، به قول گدار، نوعی نورپردازی را ابداع کرد تا بتواند از میادین جنگ فیلمبرداری کند. استالین یک سینمای پروپاگاندا ساخت. تلویزیون هدایت جامعه را بدست گرفت و دوربین‌های مداربسته کنترل آن را. آپاراتوس‌ها همه چیز را زیرنظر دارند و به محض اینکه چیزی به حوزه‌ی دیدشان وارد شود می‌توانند نابودش کنند. میدان دید با میدان آتش یکی شده است. اخیرا دوربین‌هایی ساخته شده که پلیس با آن می‌تواند بدن کسی که از روبه‌رو می‌آید را اسکن کند و هویت اش را دریابد. آپاراتوس‌هایی که سوژه دارند (یعنی کسی که می‌بیند، جمع آوری، آنالیز، نظارت و نابود می‌کند) و تصاویری که تهدید می‌کنند (همچون مدرک جرم). اما پیش از هرچیز، سینما نمی‌بیند بلکه نشان می‌دهد. برای همین همواره دو چیز را مبنای اخلاقش قرار داده است: دیگری، یعنی کسی که نشان داده می‌شود و شاهد، یعنی کسی که بر این اشاره یا نشان‌گذاری شهادت می‌دهد. چون سینما ادراکی است که هیچ سوژه‌ای ندارد، به هیچ نقطه‌ی ثابتی برنمی‌گردد بلکه همیشه بین نقاط است. بین بدن ها، بین زمین و آسمان، بین فرشته و انسان. این قدرت سینماست.
از طرفی سینما همواره به میانجی نیاز دارد و نه به مدیوم. تصویر-دیگری برای سینما یک میانجی‌ست که از طریق آن گذار چیزی یا تجربه‌ای یا دانشی یا احساسی به کسی که شاهد می‌نامیم ممکن می‌شود. دست کم دو لحظه در فیلم بال‌های اشتیاق [Winges of Desire] وجود دارد که دوربین و فرشته غیرقابل تمییز میشوند. وقتی فرشته‌ی زن که تنها در کتابخانه ظاهر شده و چند فرشته‌ی دیگر که بر روی لبه‌ای در کتابخانه نشسته‌اند به دوربین نگاه می‌کنند که در واقع همان نقطه‌ی دید فرشته‌ی ماست و بعد بدون هیچ برشی و با حرکت صرف دوربین، فرشته را می‌بینیم. این یک لحظه‌ی اتصال کوتاه بین سینما و فرشته ست. چون، سینما سراسربین نیست و برای اینکه مغز افراد را بخواند به یک میانجی نیاز دارد که قویتر از آن افراد بوده و جزوی از فیلم باشد. یعنی فرشته، یعنی کسی که پیام نیست بلکه پیام‌رسان است.
یکی از شوهای بلاکباسترهای هالیوودی اسکن کردن درون بدن انسان است. (هالیوود یک کد عملیاتی ست که در همه جای دنیا درکار است و نه فقط در آمریکا.) دوربینی که با سرعت یک جنگنده از درون روده‌های شخص عقب می‌شکد، از معده و بقیه احشا می‌گذرد و از درون دماغ بیرون میزند. آنها دوربین را به همه جا می‌فرستند و درصورت عدم امکان، از تصاویر دیجیتال استفاده می‌کنند. بدن در برابر این تصاویر بی‌دفاع است. نه تنها برهنگی خود بدن بلکه احشا بدن. برای آنها دوربین یا تصویر یک ارگان فالیک است مثل یک لوله‌ی آندوسکوپی مجهز به دوربین. پورنوگراف و نه سینماتوگراف. تصاویری که کالبدشکافی می‌کنند (احشا بدن) در برابر تصاویری که لمس می‌کنند (سطح بدن). تفاوت بین تصویر اپتیک یا دیداری با تصویر لامسه‌ای یا بساوایی
پرده سینما نه شبیه یک شیشه شفاف است و نه یک آینه است. آنطور که بازن می‌نویسد، پرده سینما آینه‌ای ست که سطح نقره‌اندودش تصویر را حفظ می‌کند. در سکانس مشهور پاریس تگزاس، شیشه‌ی شفافی که مرد از طریق آن زن را می‌بیند طبیعتا هیچ شباهتی به سینما ندارد و به همین دلیل مرد هنگام تعریف کردن خاطره و داستان‌گویی برای زن، پشتش را به این شیشه می‌کند. این سطح شفاف پورنوگراف زنده است که تماشاگر بدون اینکه دیده شود، می‌بیند. ولی از سمت زن، اتاقک شبیه جعبه تلویزیون است که نورش را خود تولید می‌کند. از داخل، آنچه که درونش هست را برودکست می‌کند و تنها خودش را می‌بیند. تا زمانی که نورش را خاموش می‌کند و آینه به شیشه بدل شده و نمایشگر از کار می‌افتد و دیدن و دیده‌شدن بطور یکسان در هردوطرف توزیع می‌شود.
این صحنه یادآور بازی ژاک تاتی با سطوح شفاف و بازتابنده در فیلم زمان بازی ست. فیلمی که تکثیر اسکرین‌های شفاف را پیشگویی کرد: وقتی که حتی خانه و زندگی نیز به یک صفحه‌ی تلویزیون بدل میشوند.در بخش آغازین فیلم-مقاله‌ی آتش مهارناپذیر، هارون فاروکی نامه‌ای از یک ویتنامی را که روستایشان در آتش ۳۰۰۰ درجه‌ی آمریکایی ها سوخته، رو به دوربین می‌خواند. در فرمتی کاملن شبیه تلویزیون ولی با تفاوتی بنیادین و سیاسی. گذشته از اینکه متنی که خوانده می‌شود نه یک خبر بلکه نامه‌ای است از یک روستایی ویتنامی، مهم‌ترین تفاوت این قطعه با اخبار تلویزیون لحظه‌ای به اوج می‌رسد که فاروکی بعنوان گوینده فرضی اخبار درست در زمانی که متن به پایان می‌رسد و اصولا همه انتظار تصاویری را می‌کشند که نقش مجاز مرسل متن را بازی کنند، میگوید «ما تصاویر سوخته‌گان را به شما نشان نخواهیم داد چون در اینصورت شما ابتدا چشمانتان را به روی تصاویر می‌بندید، سپس به روی حافظه، پس از آن به روی فکت‌ها و دست آخر به روی کل مسئله. ما فقط میتوانیم تصوری اندک از نحوه کارکرد بمب آتشزا به شما بدهیم.» او دستش را با سیگار میسوزاند درحالیکه میگوید «یک سیگار در ۴۰۰ درجه میسوزد، بمب آتشزا در ۳۰۰۰ درجه» و بعد تصاویری میآیند که نشان میدهند این بمب ها کجا و چگونه و چرا تولید میشوند.
تلویزیون نه تنها برای اثباتِ نوشته، تصاویر را نشان می‌دهد، بلکه کل این نمایش را به امری عادی بدل کرده است. تماشا کردن بدن‌های سوخته و خاکستر شده در تلویزیون عادیست چون بزودی با تصاویری دیگر جایگزین خواهند شد. تلویزیون فراموش می‌کند و فراموشی تولید می‌کند. هر تصویری چیزی نیست جز یک پیش‌قروال برای تصویر بعدی که حتی ذره‌ای از این تصویر (قبلی) را در خود حفظ نمی‌کند. برای همین، نمایش مرگ و سوختن در اخبار تلویزیون دقیقا مثل نمایش ندادن آن است چون با اینکه رخداد نمایش داده می‌شود ولی شرایطی که در آن این نمایش پخش، دیده، مصرف و فراموش می‌شود، نشان داده نمی‌شود. تلویزیون فاقد دیگریست و تنها خودش را نشان می‌دهد.
گدار در مصاحبه‌ای تلویزیونی درباره‌ی جنگ فالکلند، پیش از جواب دادن به مجری، اصرار داشت که او رو به دوربین اقرار کند هیچ چیزی درباره‌ی این جنگ نمی‌داند. فاروکی بدن گوینده‌ی خبر را به مجاز مرسلی از مکان هندسی رخداد بدل می‌کند. ایده این است: نمی‌توان بدون تاثیرپذیری، مسئولیت‌پذیری و تجربه‌ی یک رخداد آنرا به دیگران انتقال داد. برای همین فاروکی می‌پرسد «اگر بیننده هیچ مسئولیتی را در برابر استفاده از بمب آتشزا نمی‌پذیرد پس آنها چه مسئولیتی در برابر توضیح استفاده‌ی آن خواهد پذیرفت.» او اجرای این خشونت و جنایت را جاگزین تصویر آن می‌کند، تصویر دیداری را به تصویر بساوایی یا لمسی بدل می‌کند. جای دیگر را به اینجا. چون تصویر یعنی جای دیگر. بلانشو می‌نویسد تصویرِ یک چیز نه آن چیز در فاصله بلکه چیز همچون فاصله ست. فاصله‌ای که در قلب چیز است. تصویر یک فاصله ست بین اینجا و جای دیگر. چیزی را اینجا می‌گیرد ولی جای دیگری پس می‌دهد. شاید به همین دلیل بود که گدار در فیلم اینجا و جای دیگر، تصاویر چریک‌های فلسطینی که چندماه پس از فیلمبرداری، در سپتامبر سیاه قتل عام شدند، و به همین دلیل نمایه‌ی تصویریشان، یا بدن‌شان همچون یک فاصله و امکان تصویرشان، نابود شده بود را در کنار تصاویر یک خانواده‌ی کارگری فرانسوی گذاشت. خانواده‌ای که در آن پدر بیکار بود و بعد از ناامیدی از یافتن کار، سوپ می‌خوردند و سپس تلویزیون می‌دیدند. تصویر فلسطینیان همچون شبح، همچون یک فاصله بین بدن زنده و بدن مرده، همچون یک فاصله میان فلسطین و فرانسه.
از سایت: ویتا اسکوپ
