گپ کایه دو با ژیل دلوز/ نه یک تصویر درست، درست یک تصویر

جامعه سینما: کایه دو سینما از شما برای مصاحبه دعوت کرده است به این دلیل که شما یک «فیلسوف» هستید و ما می‌خواستیم کاری فلسفی انجام دهیم، ولی همچنین مشخصاً به این دلیل که شما کار گدار را دوست دارید و تحسین می‌کنید. نظرتان درباره‌ی برنامه‌های تلویزیونی اخیر او چیست؟

مثل بسیاری از مردم، برای من هم تکان‌دهنده بود، و این احساسی ماندگار است. شاید بهتر باشد در مورد تصویر خودم از گدار توضیح دهم. او به عنوان کسی که حجم کارش زیاد است، باید شخصیتی بسیار منزوی باشد؛ اما نه هر انزوایی، بلکه انزوایی بسیار سرزنده. انزوایی مملوء از کنش‌ها، اشیاء و حتی مردم، نه رویاها، خیال‌پردازی‌ها و پروژه‌ها. یک انزوای خلاق چندگانه. گدار هم به خودی خود از اعماق این انزوا یک وزنه به شمار می‌رود و همچنین سایرین را در قالب یک تیم به کار می‌گیرد.

  او قادر است با هر کسی مثل یک فرد هم‌تراز رفتار کند، با قدرت‌های رسمی یا سازمان‌ها، همچنانکه با یک زن نظافت‌چی، یک کارگر یا اشخاص دیوانه. پرسش‌های گدار در برنامه‌های تلویزیونی همیشه مستقیماً مردم را طرف گفتگو قرار می‌دهند. آنها ما را گیج می‌کنند اما کسی که طرف صحبت اوست گیج نمی‌شود. طرز صحبت او با اشخاص دیوانه دیگر نه آن طرز صحبت روانپزشک است و نه طرز صحبت دیوانه‌ای دیگر، یا کسی که «خل‌بازی» در می‌آورد. او با کارگرها نه همچون یک کارگر دیگر صحبت می‌کند و نه همچون یک رئیس یا یک روشنفکر، یا همچون کارگردانی که با بازیگران صحبت می‌کند.

این هیچ ربطی به تقلید لهجه‌ی آنان به نحوی ذغل‌بازانه ندارد، دلیلش این است که انزوای او ظرفیت زیادی به او می‌دهد و بسیار سرشار است. چنین است که گویی او همیشه به طریقی در حال لکنت زدن است؛ نه لکنت زدن در کلمات خودش، بلکه لکنت زدن در خود زبان. در حالت عادی در زبانی دیگر شما تنها می‌توانید یک بیگانه‌ باشید. اما در این مورد مسأله‌ی بیگانه بودن در زبان خود مطرح است. پروست می‌گفت که کتاب‌های فاخر باید با یک جور زبان بیگانه نوشته شوند. این در مورد برنامه‌های گدار نیز صدق می‌کند؛ او حتی لهجه‌ی سوئیسی‌اش را دقیقاً به همین دلیل به حد اعلا رسانده است. همین لکنت خلاقانه، همین انزوا است که گدار را به یک وزنه تبدیل می‌کند.

چون همانطور که شما بهتر از من می‌دانید، او همیشه تنها بوده است. گدار هرگز با فیلم‌هایش موفق به کسب محبوبیت نشده است، چنانکه این گفته‌ی کسانی که می‌گویند «او تغییر کرده است، از این یا آن زمان به بعد اصلاً خوب نیست»، ما را مطمئن می‌کند. آنها غالباً همان اشخاصی هستند که از ابتدا از او متنفر بودند. گدار پیشتاز و الهام‌بخش همگان بود، اما نه به واسطه‌ی موفق بودن، بلکه بیشتر به واسطه‌ی پیگیری خط خاص خودش، یک خط گریز فعال، خطی به دفعات شکسته که زیر سطح به طور زیگزاگ حرکت می‌کند.

به هر حال در سینما توانستند او را کمابیش در انزوایش حبس کنند. او را زمین‌گیر کردند. و حالا از فرصتی که تعطیلات به دست داده، و از احساس نیاز مبهمی برای خلاقیت، استفاده کرده است تا برنامه‌های «شش در دو» را به روی آنتن تلویزیون ببرد. احتمالاً این تنها موردی است که در آن کسی گول تلویزیون را نمی‌خورد.

شما معمولاً از همان آغاز شکست خورده‌اید. دیگران با اینکه او فیلم‌هایش را تبلیغ کند مخالفتی نداشتند، اما نمی‌توانند برای ساختن این سریال که جیزهای بسیاری را در دل تلویزیون تغییر می‌دهد، او را ببخشند (سوال پرسیدن از مردم، واداشتن آنها به صحبت، نشان دادن تصاویری از منابعی متنوع و الخ).

تا به همین جا هم کار خود را به انجام رسانده است، حتی اگر خفه‌اش کرده باشند. رنجش خاطر گروه‌ها و انجمن‌های بسیاری ناگزیر بود: بیانیه‌ی اتحادیه‌ی عکاسان خبری و فیلم‌برداران مثال خوبی است. کمترین کاری که گدار کرده برانگیختن نفرت عمومی بوده است. اما او همچنین نشان داده است که تلویزیونی «سرزنده» از نوعی متفاوت ممکن می‌باشد.

شما هنوز پرسش ما را پاسخ نداده‌اید. فرض کنیم شما باید درباره‌ی این برنامه‌ها یک «درس» ارائه می‌دادید… چه ایده‌هایی از آنها برداشت کردید یا به نظرتان آمد؟ چگونه تلاش می‌کردید که اشتیاق خود را توضیح دهید؟ بعد از آن می‌توانیم در مورد هر چیز دیگری صحبت کنیم، حتی اگر مهم‌ترین چیز باشد.

باشد، ولی ایده‌ها، داشتن یک ایده، ربطی به ایدئولوژی ندارد بلکه مسأله‌ای است تجربی. گدار گفته‌ی خوبی دارد: نه یک تصویر درست، درست یک تصویر . فلاسفه نیز باید بگویند «نه ایده‌های درست، درست ایده‌ها [و نه چیزی بیشتر]» و در کار خود بر این گفته صحه بگذارند. زیرا ایده‌های درست تنها آنهایی هستند که با معانی پذیرفته‌شده یا احکام مستقر مطابقت می‌کنند، آنها همه ایده‌هایی هستند که چیزی را تصدیق می‌کنند، حتی اگر چیزی در آینده باشد، حتی اگر آن چیز آینده‌ی انقلاب باشد.

در حالی که «درست ایده‌ها [و نه چیزی بیشتر]» امری حاضرشونده، لکنتی از ایده‌ها است، و تنها می‌تواند به شکلی بیان شود که به کار رد کردن هرگونه پاسخی آید. در غیر این صورت می‌توانید دلیل ساده‌ای بیاورید که تمام استدلال‌ها را مختل می‌کند.

در برنامه‌های گدار دو ایده وجود دارد که بدین نحو عمل می‌کنند، بدین صورت که مدام در دیگری پیشروی می‌کنند، مخلوط می‌شوند و ذره ذره از هم تفکیک می‌شوند. یکی از دلایلی که هر برنامه دو قسمت دارد همین است: چنان که در مدارس ابتدایی برای یادگیری چیزها و یادگیری زبان دو بخش متفاوت وجود دارد.  ایده‌ی اول در رابطه با کار است. به نظرم گدار به طور پیوسته طرح مارکسیستی مبهمی را که همه جا اشاعه یافته است، مورد پرسش قرار می‌دهد:

در موقعیت‌هایی که نشانگر یک بی‌عدالتی اجتماعی اساسی هستند یا عدالت اجتماعی بیشتری را برقرار می‌کنند، آنچه تحت عنوان «نیروی کار» قرار می‌گیرد و می‌توان آن را خرید یا فروخت، چیزی نسبتاً انتزاعی است. اما گدار سوال‌های بسیار مشخصی می‌پرسد، او تصاویری ارائه می‌دهد که دقیقاً بر آن چیزی انگشت می‌گذارند که دارد خرید و فروش می‌شود. چیزهایی که برخی افراد حاضرند بفروشند و سایرین حاضرند بخرند کدامند، در صورتی این دو لزوماً یک چیز نباشند؟

یک جوشکار جوان حاضر است کار خود به عنوان یک جوشکار را بفروشد، اما حاضر نیست با عشق ورزیدن به زنی پیر میل جنسی خود را بفروشد. یک زن نظافت‌چی از فروش زمانی که صرف نظافت می‌کند احساس رضایت می‌کند اما آن لحظه‌ای را که صرف خواندن کمی از آواز «اینترناسیولنال» می‌کند نخواهد فروخت، چرا؟ چون نمی‌تواند آواز بخواند؟ حالا اگر قرار بود کسی در ازای حرف زدن او درباره‌ی ناتوانی‌اش در آواز خواندن به او پول بدهد چه؟

از سوی دیگر، یک متخصص ساعت‌سازی می‌خواهد برای تلاش‌هایش در زمینه‌ی ساعت‌سازی به او پرداخت صورت گیرد، ولی برای کارش به عنوان یک فیلم‌ساز آماتور، که به آن «سرگرمی» می‌گوید، از گرفتن مزد امتناع می کند؛ اما تصاویر نشان می‌دهند که حرکاتی که در حین دو فعالیت، در فرایند ساعت‌سازی و فرایند تدوین، از او سر می‌زند به طور قابل ملاحظه‌ای شبیه‌اند و ممکن است آنها را با هم اشتباه بگیرید. ولی ساعت‌ساز می‌گوید نه، تفاوت عمده‌ای از جنس علاقه و اشتیاق در این حرکات وجود دارد، من نمی‌خواهم بابت فیلم‌سازی مزدی بگیرم. اما فیلم‌سازان و عکاسانی که پول می‌گیرند چه؟ از این گذشته، یک عکاس خودش برای چه چیزی حاضر است پول خرج کند؟

گاهی اوقات او حاضر است به مدل خود پول بدهد. گاهی اوقات مدل به او پول می‌دهد. ولی زمانی که از شکنجه و اعدام عکس می‌گیرد، نه به قربانی پول می‌دهد و نه به مأمور اعدام. و زمانی که از بچه‌هایی که مریض، زخمی یا گرسنه‌اند عکس می‌گیرد چرا به آنها پول نمی‌دهد؟ گتاری زمانی در یک کنگره‌ی روانکاوی این نظر را مطرح کرد که همانطور که به روانکاوان مزد پرداخت می‌شود، باید به افراد تحت تحلیل روانکاوی نیز پول داده شود، چون تحلیل‌گر واقعاً نوعی «خدمات» ارائه نمی‌کند، بیشتر شبیه نوعی تقسیم کار است، دو گونه‌ی مجزا از کار جریان دارد: کار گوش کردن و حلاجی کردن متعلق به تحلیل‌گر است، ولی ناخودآگاه فرد مورد تحلیل هم در کار دخیل است.

ظاهراً هیچ‌کس به این توصیه‌ی گتاری خیلی توجه نشان نداده است. گدار هم دارد چیز مشابهی می‌گوید: به جای پول گرفتن از کسانی که تلویزیون تماشا می‌کنند، چرا، به این دلیل که در کار واقعی دخیل هستند و خدماتی عمومی ارائه می‌دهند، به آنها مزد داده نشود؟ تقسیم کار اجتماعی یعنی اینکه تنها کار در کارخانه نیست که برای آن مزد داده می‌شود، بلکه برای کار در دفاتر و آزمایشگاه‌های تحقیقاتی هم چنین است. در غیر این صورت باید چنین تصور کنیم که کارگران باید خود برای چیزهایی که می‌سازند به اشخاصی که آنها را طراحی می‌کنند پول بدهند.

به نظرم تمام این پرسش‌ها و بسیاری پرسش‌های دیگر، تمام این تصاویر و بسیاری تصاویر دیگر، به تصور عمومی از نیروی کار شدیداً ایراد وارد می‌کنند. در وهله‌ی اول، خود مفهوم نیروی کار به طور دلبخواهانه یک بخش از فعالیت را کنار می‌گذارد، کار را از ارتباطش با علاقه، خلاقیت و حتی تولید جدا می‌کند. این امر کار را، در برابر تولید، به نوعی عملیات نگهداری تبدیل می‌کند، چرا که در این معنا بازتولید کالاهایی که مصرف می‌شوند و بازتولید نیروی تولیدی خاص خود، در یک سیستم مبادله‌ی بسته، از اهمیت برخوردار است.

از این منظر زیاد مهم نیست که مبادله منصفانه باشد یا غیرمنصفانه، چرا که در یک عمل پرداخت پول همیشه خشونت گزینشی وجود دارد، همچنین در نفس صحبت بر مبنای نیروی کار پیچیده‌سازی غرض‌ورزانه وجود دارد. این به حدی است که کار می‌تواند چنان از شبه‌نیروی تولیدیِ نیروی کار متمایز شود که جریانات بسیار متفاوتی از تولید، از چندین نوع مختلف، می‌توانند با جریانات پولی مرتبط شوند، مستقل از هرگونه وساطت از جانب نیرویی انتزاعی.

من حتی بیشتر از گدار گیج شده‌ام. درست چنانکه باید بشوم، چون نکته‌ی کلیدی همان سؤال‌هایی است که گدار می‌پرسد و تصاویری که ارائه می‌کند و فرصتی برای مخاطب که حس کند نیروی کار مفهومی ساده نیست، اصلاً بدیهی نیست؛ حتی، و خصوصاً، از دیدگاه نقد اجتماعی. همین مورد، و موارد نسبتاً بدیهی‌تر دیگر، است که واکنش‌های حزب کمنونیست و برخی اتحادیه‌ها به برنامه‌های گدار را توجیه می‌کند:

او جرأت کرده است که مفهوم قدسی نیروی کار را به پرسش بکشد… و علاوه بر آن ایده دومی هست، در رابطه با اطلاعات. چون باز در اینجا، زبان اساساً به نحوی آموزنده به ما عرضه می‌شود، و اطلاعات اساساً همچون یک مبادله. یک بار دیگر، اطلاعات با معیارهایی انتزاعی سنجیده می‌شود. اما معلوم نیست آیا خانم مدیر مدرسه، حین توضیح در مورد نحوه‌ی کارکرد چیزی یا تدریس املاء، واقعاً در حال انتقال اطلاعات است یا نه. او در حال تعلیم [و دستور] دادن است، او واقعاً در حال ایراد احکام است.

و مثل کارگرانی که به آنها ابزار داده می‌شود، دستور زبان در اختیار بچه‌ها قرار می‌گیرد تا الفاظی را تولید کنند که با معناهای پذیرفته شده مطابقت داشته باشند. وقتی گدار می‌گوید بچه‌ها زندانیان سیاسی هستند ما باید از حرفش برداشتی تحت‌اللفظی داشته باشیم. زبان بیش از آنکه وسیله‌ی انتقال اطلاعات باشد، سیستمی متشکل از تعالیم [و دستورات] است.

تلویزیون به ما می‌گوید: «حالا کمی سرگرمی خواهیم داشت، بعد اخبار…» در واقع ما بایستی طرح نظریه‌ی اطلاعات را وارونه کنیم. این نظریه بیشینه‌ای نظری برای میزان اطلاعات را فرض می‌گیرد، به همراه تداخل و نویز خالص در منتهی‌الیه دیگر؛ و در این میان افزونگی [تکرار] قرار دارد که میزان اطلاعات را کاهش ولی به آن اجازه‌ی غلبه بر نویز را می‌دهد. ولی ما در واقع باید با در نظر گرفتن افزونگی به عنوان عامل انتقال و  تقویت دستورات و تعالیم شروع کنیم؛ بعد، اطلاعات را داریم؛

همیشه به حداقل میزان لازم برای برآوردن دریافت دستورات؛ بعد چه؟ خب، بعد از آن چیزی هست شبیه به سکوت، یا لکنت، یا جیغ، چیزی که از زیر افزونگی‌ها و اطلاعات بدر می‌آید، می‌گذارد زبان بدر آید، و به رغم همه‌چیز خود را به گوش برساند. صحبت کردن، ولو درباره‌ی خودتان، همیشه گرفتن جای کس دیگری است که سخن گفتن از او دریغ شده و شما خواستار حرف زدن به جای او هستید.  دستورات و احکام از دهان باز  Séguy  جریان می‌یابند. اما آن زنِ بچه‌مرده نیز دهانش باز مانده است.

تصویری توسط صدایی نمایندگی می‌شود، همچون کارگری که توسط نماینده‌اش. یک صدا بر مجموعه‌ای از تصاویر غالب می‌شود. پس چگونه می‌توانیم بدون دستور دادن، بدون خواست نمایندگی کردن چیزی یا کسی از پس سخن گفتن بر آییم، چگونه می‌توانیم مردم محروم از حق سخن گفتن را به سخن آوریم؛ و چگونه می‌توانیم سهم صدای آنان در کشمکش با قدرت را به ایشان بازگردانیم؟ تصور می‌کنم معنی اینکه در زبان خود شبیه بیگانه‌ای باشی همین است، تعقیب کردن گونه‌ای خط گریز برای واژه‌ها.

«درست» همین دو ایده است ، ولی دو ایده زیاد است، سنگین است، انبوهی از چیزها و  ایده‌های دیگر را در بر می‌گیرد. بنابراین گدار دو تصور عمومی هرروزی را به پرسش می‌گذارد، مفاهیم نیروی کار و اطلاعات. او نه نظرش این است که باید اطلاعات صحیح بدهیم،

نه اینکه باید مزد خوبی در ازای نیروی کار پرداخت شود (که اینها ایده‌هایی درست می‌بودند) به نظر او این مفاهیم بسیار مشکوک‌اند. او کنار آنها می‌نویسد «غلط». سال‌هاست او دارد می‌گوید که دوست داشت به جای اینکه یک فیلم‌ساز مؤلف باشد یک کمپانی تولیدی می‌بود، و به جای ساخت فیلم اخبار تلویزیون را اجرا می‌کرد.

البته منظورش این نبود که می‌خواهد مثل ورنوی** فیلم‌های خودش را تولید کند، یا بر تلویزیون سیطره یابد. بلکه می‌خواست به جای سنجش یک کار با نوعی نیروی تولید انتزاعی، موزاییکی از کارهای مختلف بسازد، و می‌خواست به جای ربط دادن دهان‌های باز به نوعی اطلاعات انتزاعی که همچون احکام پذیرفته می‌شوند، یک ترکیب همنشینی مادون اطلاعاتی از تمام دهان‌های باز بسازد.

اگر دو ایده‌ی گدار اینها هستند، آیا میان آنها و مضمون «صداها و تصاویر» که پیوسته در برنامه‌ها تکرار می‌شود ارتباطی وجود دار؟ تصاویر-آموختن از چیزها-مربوط به کار‌ند، و صداها-آموختنِ زبان-مربوط به اطلاعات؟

خیر، تنها ارتباطی جزئی وجود دارد: همیشه در تصاویر اطلاعات هست، و در صداها چیزی مشغول به کار. هر مجموعه‌ای از اصطلاحات می‌تواند و باید به چنان طرق گوناگونی بخش‌بندی شود که تنها به صورت جزئی به هم مرتبط باشند. شما به منظور تلاش برای برقراری رابطه میان صداها و تصاویر آنگونه که گدار درک می‌کند، می‌بایست داستانی بسیار انتزاعی در چند قسمت تعریف می‌کردید، و بالاخره متوجه می‌شدید که این داستان انتزاعی با یک قسمت از چیزی بسیار ساده و عینی مطابقت دارد.

۱. ما با تصاویر طرف هستیم، اشیاء خودشان تصویرند، زیرا این تصاویر نیستند که در سر ما، در مغز ما، وجود دارند. مغز فقط یک تصویر در میان سایر تصاویر است. تصاویر مدام در حال انجام کنش و واکنش بر روی یکدیگرند، در حال تولید و مصرف. هیچ‌گونه تفاوتی میان تصاویر، اشیاء، و حرکت وجود ندارد.

۲. اما تصاویر سویه‌ای درونی هم دارند یا برخی تصاویر سویه‌ای درونی دارند و از درون تجربه می‌شوند. این تصاویر سوژه‌ها هستند. و میان کنش‌های صورت گرفته بر روی این تصاویر و واکنش‌هایی که به بار می‌آورند یک شکاف وجود دارد. و همین شکاف است که به آنها قابلیت ذخیره‌‌سازی سایر تصاویر را می‌دهد، معنای ادراک کردن همین است. اما آنچه آنها ذخیره می‌کنند تنها آن چیزی است که علاقه‌ی آنها به سایر تصاویر را برمی‌انگیزد: ادراک کردن عبارت است از کسر کردن چیزی که بدان علاقه نداریم از یک تصویر، در ادراک ما همواره چیزی کمتر وجود دارد. ما به قدری از تصاویر انباشته‌ایم که دیگر تصاویر بیرون از خود را آنطور که هستند نمی‌بینیم.

۳. تصاویر شنیداری هم هستند، که به نظر نمی‌رسد واجد هیچ‌گونه تقدمی باشند. با اینحال این تصاویر شنیداری، یا بعضی از آنها، روی دیگری دارند که می‌توانید آنها را به هر نامی بخوانید، ایده‌ها، معنا، زبان، وجوه بیانی و الخ. بنابراین تصاویر شنیداری قادرند سایر تصاویر یا مجموعه‌ای از تصاویر دیگر را تسخیر کنند و در هم کشند. یک صدا بر مجموعه‌ای از تصاویر غالب می‌شود (مثلاً، صدای هیتلر). ایده‌ها، که همچون احکام عمل می‌کنند، در تصاویر شنیداری یا امواج صوتی جسمیت می‌یابند و آن چیزی را بیان می‌کنند که باید ما را به سایر تصاویر علاقه‌مند کند:

آنها ادراک ما را دیکته می‌کنند.  همیشه یک «مهر پلاستیکی» هست که با کسر چیزی که ما قرار نیست ببینیم، تصاویر را بهنجار می‌کند. بنابراین، با فرض گرفتن شکاف مذکور، می‌توانیم رد دو جریان فرضی خلاف جهت را پی بگیریم: یکی از تصاویر خارجی به سوی ادراک‌ها می‌رود، دیگری از ایده‌های غالب به سوی ادراک‌ها می‌رود.

۴. بنابراین هر یک از ما در جای خویش، هر کداممان خود یک تصویر، در زنجیری از تصاویر گرفتار هستیم، و همچنین در شبکه‌ای از ایده‌ها که همچون احکام عمل می‌کنند. و کاری که گدار با «واژه‌ها و تصاویر» خود انجام می‌دهد به طور هم‌زمان در دو راستا به پیش می‌رود.

او از یک سو برای اینکه ما چیزی کمتر ادراک نکنیم، در حال بازگرداندن سرشاری تصاویر به آنها است، در حال معادل ساختن ادراک با تصویر است، در حال پس دادن تمام آنچه به تصاویر تعلق دارد به آنها؛ که این به خودیِ خود شیوه‌ای است برای به چالش کشیدن این یا آن قدرت و مهر‌های پلاستیکی‌اش. از دیگر سو، او در حال خنثی‌سازی شیوه‌ای است که به واسطه‌ی آن زبان قدرت می‌گیرد، او دارد زبان را در امواج صوتی به لکنت می‌اندازد، دارد هر مجموعه‌ای از ایده‌ها را که ادعا می‌کنند ایده‌هایی درست هستند، تجزیه می‌کند و درست ایده‌هایی از دل آن بیرون می‌کشد.

احتمالاً این دو دلیل از جمله دلایلی هستند که گدار چنین استفاده‌ی بدیعی از «نمای ثابت» می‌کند.  این تا حدودی شبیه به کاری است که برخی آهنگ‌سازان امروزی با تعریف یک صفحه‌ی شنیداری ثابت انجام می‌دهند تا به واسطه‌ی آن هر چیزی در موسیقی شنیده شود. و زمانی که گدار تخته‌سیاهی را روی صفحه می‌گذارد و روی آن می‌نویسد، آن را تبدیل به چیزی نمی‌کند که بتواند از آن فیلم بگیرد بلکه تخته‌سیاه و نوشته را به تمهیدی تلویزیونی بدل می‌کند، نوعی متریال معنی‌دار با جریان خاص خود در رابطه با سایر جریان‌های روی صفحه.

کل این داستان انتزاعی چهار قسمتی کمی شبیه داستان علمی تخیلی به نظر می‌رسد. اما واقعیت جامعه‌ی این روزهای ما چنین است. عجیب این که این داستان به انحاء گوناگون با آنچه برگسون در فصل اول «ماده و حافظه» گفته است، مطابقت دارد. برگسون فیلسوف پیر موقری در نظر گرفته می‌شود که دیگر کسی به او رغبتی ندارد.

خوب می‌شد اگر سینما یا تلویزیون از نو گرایش به او را احیا می‌کردند . فصل اول «ماده و حافظه» مفهوم‌پردازی شگفت‌انگیزی از روابط میان حرکت سینمایی و عکاسی، و اشیاء را بسط می‌دهد: «عکاسی، اگر چنین چیزی تحت عنوان عکاسی وجو داشته باشد، در بدو امر درک می‌شود، از آغاز درست به فضای درون چیزها کشیده می‌شود، و در هر نقطه‌ای از فضا چنین می‌شود»، و … معنایش این نیست که گدار یک برگسونی است. بیشتر عکس این قضیه صادق است؛ گدار حتی برگسون را به ذهن هم متبادر نمی‌کند، بل هم‌زمان که به تلویزیون جان تازه می‌بخشد، به موازات آن در حال یافتن تکه‌هایی از برگسون است.

اما چرا همه‌چیز در مورد گدار دو تایی است؟ شما برای رسیدن به سه به دو نیاز دارید… قبول، اما کل قضیه‌ی این دوها و سه‌ها چیست؟

اوه، بی‌خیال، شما بهتر از هر کس دیگر می‌دانید که اینطور نیست. گدار دیالکتیسین نیست. چیزی که برای او اهمیت دارد دو یا سه یا هرچند تا نیست، «و» است، حرف ربط «و». نکته‌ی کلیدی استفاده‌ی گدار از «و» می‌باشد. این مهم است، به این دلیل که کل تفکر ما، تا حد زیادی، بر مبنای فعل «بودن» شکل یافته است، هست . وزن مباحث پیرامون قضاوت‌های توصیفی (آسمان آبی است) و قضاوت‌های وجودی (خدا هست) و امکان‌پذیری یا امکان‌ناپذیری تقلیل یکی به دیگری، بر دوش فلسفه سنگینی می‌کند.

ولی همه‌ی این مباحث کاملاً به فعل «بودن» وابسته است. حتی حروف ربط هم متناسب با فعل «بودن» به کار می‌روند؛ برای مثال قیاس‌های صوری را در نظر بگیرید. انگلیسی‌ها و آمریکایی‌ها از جمله‌ی نادر مردمانی هستند که به واسطه‌ی اندیشیدن درباره‌ی روابط، حروف ربط را آزاد کرده‌اند.  اما زمانی که شما قضاوت‌های رابطه‌مند را خودآیین در نظر بگیرید، پی می‌برید که آنها به همه‌جا می‌خزند، به همه‌چیز هجوم می‌برند و ویرانش می‌کنند: «و» حتی یک رابطه یا یک حرف ربط مشخص نیست، همه‌ی روابط را وارد می‌کند، به تعداد «و»های موجود رابطه وجود دارد، «و» نه تنها کل روابط، بلکه کل هستی، فعل، و … را بر پا می‌دارد. «و»، «و… و… و…» دقیقاً لکنتی خلاقانه است، استفاده‌ای ناآشنا از زبان، در تضاد با استفاده‌ای دنباله‌رو و مسلط بر مبنای فعل «بودن».

البته که «و» گونه‌گونی، چندگانگی، تخریب هویت‌ها است. درِ ورودی کارخانه زمانی که داخل می‌روم، و زمانی که بیرون می‌آیم، و زمانی که از کنار بیکاران می‌گذرم همان درِ یکسان نیست. همسر یک مرد محکوم پیش و پس از محکومیت یکسان نیست.

اما گونه‌گونی و چندگانگی ربطی به کلیات زیبایی‌شناسانه (در معنای «یکی دیگر»، «زنی دیگر»…) یا طرح‌های دیالکتیکی (در معنای «یک نتیجه می‌دهد دو، دو نتیجه می‌دهد سه») ندارد. چون در آن موارد هنوز وحدت، و در نتیجه هستی، وجود دارد،  این است که از اهمیت اساسی برخوردار است، و از قرار معلوم چندگانه می‌شود. وقتی گدار می‌گوید که همه‌چیز دو بخش دارد، که در طول یک روز صبح و شب وجود دارد، نمی‌گوید این است یا آن یکی، یا که اولی به دیگری، به دومی، تبدیل می‌شود.

چون چندگانگی نه هیچ‌گاه در الفاظ است، هر اندازه متعدد که باشند، نه در مجموعه‌ی تمام الفاظ و کل. چندگانگی دقیقاً در «و» می‌باشد، که ذاتاً با اجزاء ابتدایی و مجموعه‌ی آنها متفاوت است.

نه یک جزء و نه یک مجموعه، این «و» چیست؟ به نظرم قدرت گدار در زیستن و اندیشیدن و نشان دادن این «و» به شیوه‌ای بسیار بدیع و بکارگیری فعالانه‌ی آن نهفته است. «و» نه یک چیز است نه چیز دیگر، همیشه در میان است، میان دو چیز؛ خط‌مرزی است، همیشه مرزی وجود دارد، یک خط گریز یا جریان، فقط ما آن را نمی‌بینیم، چون نامحسوس‌ترینِ چیزهاست. و با اینحال در راستای همین خط گریز است که چیزها رخ می‌دهند، شدن‌ها پدید می‌آیند، انقلاب‌ها شکل می‌گیرند.

«اشخاص قوی کسانی نیستند که در این سو یا آن سو باشند، قدرت در مرز نهفته است.» ژیسکار دستن در سخنرانی‌ای که اخیراً با موضوع جغرافیای نظامی برای ارتش داشت اظهارنظر تأسف‌آوری کرد: وضع امور هر قدر در سطح بزرگ‌ترین گروه‌ها، با وفاق سیاره‌ای، الحاقات در فضا، سیاست‌گذاری جهانی، و …میان شرق و غرب، ایالات متحده و اتحاد جماهیر سوسیالیستی شوروی متعادل‌تر می‌شود، میان شمال و جنوب بیشتر «بی‌ثبات» می‌شود؛ Giscard نه تنها به آنگولا، خاور نزدیک و مقاومت فلسطین بلکه همچنین به کل ناآرامی‌ای استناد می‌کند که منجر به «نوعی بی‌ثبات کردن امنیت منطقه» می‌شود،

هواپیماربایی، کروسیکا… ما کماکان میان شمال و جنوب خطوطی خواهیم یافت که گروه‌های بزرگ را از دور خارج می‌کنند، یک «و»، «و»، «و» که هر بار آستانه‌ای جدید، راستای جدیدی برای خط شکسته، مسیر جدیدی برای مرز را رقم می‌زند. گدار در حال تلاش برای «دیدن مرزها» است، یعنی نشان دادن امر غیرقابل‌مشاهده. شخص محکوم و همسرش. مادر و بچه. همچنین تصاویر و صداها. و حرکات ساعت‌ساز زمانی که در حال ساعت‌سازی است و زمانی که پشت میز تدوین است:

مرزی غیرقابل‌مشاهده آنها را از هم جدا می‌کند که به هیچ‌یک تعلق ندارد اما هر دو را در پیشرفت متمایزشان به پیش می‌راند، در گریز یا جریانی که ما دیگر نه می‌دانیم کدام یک مهار را در دست دارد نه اینکه به کجا می‌رود. یک خُردسیاست مرزیِ تام که رویاروی کلان‌سیاست گروه‌های بزرگ قرار می‌گیرد. لااقل می‌دانیم که اینجا جایی است که چیزها رخ می‌دهند، بر روی مرز میان تصاویر و صداها، جایی که تصاویر بیش از حد انباشته و صداها بیش از حد گوشخراش می‌شوند. این کاری است که گدار در «شش در دو» انجام داده است: او این خط فعال و خلاق را شش بار از میان آنها عبور داده، آن را مرئی کرده است و هم‌زمان تلویزیون را با آن به پیش برده است.

از :ویتا اسکوپ