جامعه سینما : روایت اول: فیلم با یک پرولوگ (مقدمه) آغاز و با یک اپی لوگ (موخره) تمام می شود. پرولوگِ آغاز و اپی لوگ پایان فیلم نوعی گفتگوی بینامتنی با نمایشنامه ی «مرگ فروشنده» ارتور ملیر است که در فاصله این آغاز و پایان قرار است به گفتگوی درون متنی فیلم فروشنده تبدیل شود. اولین نمای فیلم نمای اتاق خواب در نمایشنامه ی مرگ فروشنده است. درون مایه اصلی «مرگ فروشنده» ارتور میلر بحران هویت است. اولین پرسش این است، آیا اتاق خواب (خانواده) در فیلم فروشنده علت بحرانِ هویت انسان ایرانی است یا بحران هویت علت نشست و فروپاشی خانواده؟ پس پایان پرولوگ و تیتراژ، ماجراهای اصلی فیلم آغاز می شود.
فیلم با بحران استارت می خورد. ساکنان یک ساختمان سراسیمه در حال فرار هستند. ساختمان با خطرِ نشست و فروپاشی مواجه است. شخصیتهای اصلی فیلم، عماد و رعنا معرفی می شوند. عماد به رغم خطرِ ریزش ساختمان به کمک یکی از ساکنان معلول می شتابد و او را به کول می گیرد. شفقت و همدردی با دیگری ناتوان، اولین و مهمترین خصلتِ شخصیت اصلی داستان معرفی می شود. در گام «کاتالیزور» عماد و رعنا خانه ایی را از دوست و همکارانشان، بابک، اجاره می کنند. در نقطه عطف اول، رعنا توسط یک مرد ناشناخته مورد تعرض جنسی قرار میگیرد و مسیر ماجراهای فیلم تغییر می کند. پرده دوم آغاز می شود. پرسش پرده ی دوم طرح می شود. چه کسی رعنا را مورد تعرض قرار داده است؟
در گام میت پوینت (نقطه میانی) عماد مرد ناشناخته (مجتبی) را که کارگر و راننده ی یک نان فروشی است، شناسایی می کند. عماد نقشه می کشد تا مجتبی را به بهانه ی حمل و نقل کتابهایش به خانه بکشاند تا از او انتقام بگیرد. مجتبی اما، پدر زن پیرش را به خانه ی عماد برای انتقال بار می فرستد. در نقطه ی عطف دوم، عماد متوجه می شود، فردی که به رعنا تعرض کرده است، مجتبی نیست بلکه پدر زن پیرش می باشد. پرده ی سوم آغاز می شود. پرسش پرده سوم طرح می شود. عماد با این پیرمرد متجاوز چه خواهد کرد؟ عماد با خانواده ی پیرمرد تماس میگیرد و پیرمرد را مجبور می کند که راز تجاوزش را برای خانواده اش برملا کند. رعنا متوجه تصمیم عماد می شود و مخالفت میکند. رعنا به عماد هشدار می دهد در صورت انتقام از پیرمرد برای همیشه با او کاری نخواهد داشت.
در نقطه ی اوج فیلم ، عماد میان انتقام و بخشش بر سر دو راهی قرار میگیرد. راز پیر مرد را نزد خانواده اش افشاء نمی کند اما با شکنجه ی روحی و جسمی او را تا آستانه مرگ پیش می برد. منحنی قوس تغییر شخصیت عماد کامل می شود. اولین و مهترین خصلت شخصیت در آغاز فیلم (همدردی و شفقت با آن دیگری ناتوان) به شکنجه، تخلیه ی خشم، سردی و بی تفاوتی با سرنوشت آن «دیگری ناتوان» مبدل می شود. به نظر همه چیز در درام، دقیق مهندسی و طراحی شده است، اما اینگونه نیست. با تشکیک و تردید، افق دیگری را بر متن می گشایم.
روایت دوم: از روش مهندسی معکوس استفاده می کنیم و داستان و پیرنگ فیلم را بدون تقدم و تاخر زمانی با هم می خوانیم. مهمترین شخصیتِ غایب فیلم کیست؟ آهو. از آهو آغاز می کنیم. آهو بیوه ی زیبا و جوان که یک پسر خردسال دارد، خانه ی بابک را اجاره می کند. بابک به دلیل موقعیت برتر( مالک خانه) با آهو رابطه ی خصوصی اما پنهان برقرار می کند. بابک نیاز مالی آهو را برطرف می کند. لباس برایش هدیه می آورد. از آهو به عنوان یک زن بیوه در مقابل مستاجرین معترض دفاع می کند. بابک اما انتطارات آهو را به عنوان یک ضلع برابر رابطه به تمامی پاسخ نمی دهد. آهو از یک سو سرشار از نیازهای تن است و از سوی دیگر نیازمند شانه های استوار مردانه ایی که تکیه گاه و پناه او باشد. بابک در رابطه این میزان از بیمه شدگی را برای او تضمین نمی کند. آهو از هراس تنهایی می گریزد ومیل به امنیت را بر پیرمردی فرا می افکند که تجربه ی همسر و پدر بودن را دارد. پیرمرد مهربان است و به گونه ایی که همسرش را ارج می گذارد، آهو را حمایت می کند. همچون پدری دلسوز برای پسر خردسال آهو دوچرخه می خرد و به بهانه ی کار شبانه، همدم تنهایی های آهو و پسرش می شود. این دو نفر شاید تنها مردان زندگی آهو نیستند اما مهمترین آنها هستند.
پیرمرد نیز آهو را در شداد تنها میگذارد. آهو قهر می کند و تصمیم می گیرد، رابطه هایش را مجازات کند. تلفن های بابک را دیگر جواب نمی دهد و بدون هماهنگی با بابک خانه اش را تحویل می دهد. آهو از اسباب کشی اش به پیرمرد چیزی نمی گوید. در همین ایام خانه ی دوستان بابک، رعنا و عماد، نشست می کند و بابک فرصت را غنیمت می شمرد تا هم خانه اش را به دوستان فرهیخته و هنرمندش اجاره دهد و هم محترمانه از شر آهو خلاص شود. رعنا و عماد به خانه ی جدید اسباب کشی می کنند در حالی که آهو هنوز موفق نشده است، خانه ی دیگری اجاره کند اما غرورش اجازه نمی دهد که گردن کج کند و نزد بابک باز گردد. تلفن های بابک را کماکان جواب نمی دهد.
عماد و رعنا در خانه ی جدید ساکن می شوند. پیرمرد در یکی از شبها فرصتی می یابد که باز به سراغ آهو برود و دلخوری اش را جبران کند. زنگ می زند. در حیاط باز می شود. پیرمرد وارد می شود. درِ آپارتمان نیز چار طاق باز است. پیرمرد صدای دوش حمام را می شنود. وسائل خانه در این مدت که از آهو خبری نداشته، تا حدودی تغییر کرده اند، اما کماکان دوچرخه ی پسر آهو در اتاق نشیمن است. پیرمرد موبایل و کلید ماشینش را روی مبل می گذارد. به اتاق خواب می رود. جوراب هایش را در می آورد. دست در جیبش می کند و بدون اینکه بشمارد، تمام محتوای جیبش را در کشوی پا تختی آهو خالی می کند. به سراغ آهو در حمام می رود اما به جای آهو زن دیگری را می بیند.
از اینجا به بعد یا شاید کمی قبل تر تماشاگر تا پایان فیلم نه با نشانه های دوگانه بلکه با گزاره های متناقض مواجه می شود. به همین دلیل شکاف های ساختاری در فیلم شکل میگیرد و وعده ایی را که فیلمساز پیشنهاد می دهد، برآورد نمی شود. چرا؟ بخشی از احتمالات را با توجه به متن فیلم می خوانیم.
فرض اول: پیرمرد دروغ می گوید و از زمانی که وارد خانه ی رعنا می شود، متوجه می شود که شخص دیگری در حمام است اما وسوسه می شود. در اینجا دوحالت ممکن است. با توجه به سابقه ی آهو، پیرمرد حدس میزند که این فردی که حمام می کند از دوستان آهو است، بنابراین مغلوب وسوسه ی تن شدن او توجیه پذیر است. اما تا کجا؟ با توجه به بیوگرافی پیرمرد، وسوسه ی غریزه تا جایی پیش نمی رود، آنگونه که همسایه ها از میزان درگیری رعنا و پیرمرد در فیلم گزارش می دهند. یعنی با آغاز مقاومتِ رعنا، وسوسه خاموش می شود و پیرمرد می بایستی فرار کند.
فرض دوم: همان ادعایی ست که پیرمرد در فیلم می کند یعنی واقعا نمی دانسته که رعنا در حمام است. در این حالت نیز با مقاومت رعنا با توجه به آنچه که از رفتارِ همسر، دختر و داماد پیرمرد نسبت به او در فیلم می بینیم، باز هم آن میزان از درگیری که همسایه ها توصیف می کنند و کابوسی که از این تعرض یا شاید تجاوز، رعنا را تسخیر کرده، قابل توجیه نیست.
روایت سوم: یکی از تفاوت های فیلمهای کلاسیک که مبتنی بر قهرمان و ضد قهرمان است با فیلمهای هنری که تقابل شخصیت های خاکستری ست، در این است که در فیلمهای کلاسیک قهرمان و ضد قهرمان از برابری استدلال برای توجیه رفتار و انگیزه هاشان برخوردار نیستند. بنابراین تماشاگر با قهرمان همذات پنداری می کند و عدالتِ جهان داستان با عمل قهرمان در نقطه ی اوج کامل می شود. در فیلم های هنری، شخصیتها از امکان برابری استدلال در توجیه رفتار و انگیزه هایشان برخوردار هستند. در این حالت معنا و عدالت در جهان داستان معطوف به موقعیت های ناگزیری است که شخصیتها در چنبره ی روابط آن محکوم و اسیر هستند. بنابراین معنا و عدالت در جهان داستان در اعتراض بر بی معنایی جهانِ معنا تجلی می یابد. در این حالت همه ی شخصیتهای داستان به نوعی قربانی یک شرایط غیر انسانی هستند و به یک اندازه شفقت و دلسوزی انسانی را در تماشاگر ایجاد می کنند.
در فیلم فروشنده پازل استدلال ها و اطلاعات داستان، پیرنگ، کنش و واکنش شخصیت های فیلم را هر گونه کنار هم بچینیم، تناقض اجتناب پذیر است و حاصل جمع اطلاعات یکدست داستانی نخواهد شد. به همین دلیل معنای عدالتِ جهان داستان در دو گونه ی کلاسیک یا هنری عقیم می ماند. این خلاء ساختاری اما معلول علت دیگری است. به این علت نگاهی کوتاه خواهیم کرد.
روایت چهارم: در آغاز فیلم ساختمان در حال نشست و فروپاشی است. در پایان این سکانس، دوربین از پنچره ی راهروی ساختمان، فضای تاریکِ بیرون را نشان می دهد. بولدوزری در حال کندن حفره ایی عظیم در کنار بنیان های ساختمان است. علتِ نشستِ ساختمان، بلایی آسمانی که از لرزیدن دل زمین پدید آید، نیست. زلزله ی در راه، ساخته ی دست بشر و ابزار مدرنیسم است. مدرنیسم اعماق را نشانه گرفته است. بنیادهای جامعه، خانواده را.
این صحنه یک صحنه ی تماتیک است. صحنه ی تماتیک چیست؟ صحنه ی تماتیک یعنی صحنه ایی که به زبان تصویر و در قالب نماد یا استعاره ی تصویری در خلاصه ترین فرم درون مایه اصلی فیلم را به نمایش در می آورد. پرسش بعدی این است تم یا درون مایه چیست؟ به کتاب «تئوری های فیلمنامه در سینمای داستانی» رجوع می کنیم و تعریف برخی از تئورسین های فیلمنامه را مروری کوتاه می کنیم. مهم ترین واژه در عناصر روایی، درونمایه یا تم است.
منظور سید فیلد از درونمایه، موضوع فیلم است یا به عبارت دیگر خلاصه داستان فیلم. یعنی آنچه فیلمنامه درباره آن است برحسب یک شخصیت اصلی که مسیر ماجراهای دارماتیک یا کمیکی را طی می کند. رابرت مک کی مخالف مفهوم درونمایه است و به جای این کلمه از واژه ایده ناظر استفاده می کند و منظور از این واژه را ایده بنیادی و مرکزی داستان می داند. او معتقد است این ایده می تواند در یک جمله خلاصه شود و مضمون آن جمله این است که چرا و چگونه زندگی از یک موقعیت وجودی در آغاز داستان به موقعیت دیگری در پایان آن تغییر شکل می دهد .
فرانک دانیل درونمایه را موضوع و هدف اصلی اینکه چرا یک داستان نوشته می شود می داند . او درونمایه را نتیجه جلوه روایت سینمایی می داند. دیوید هاوارد درونمایه را درک نویسنده از فیلمنامه اش تعریف می کند . کریستین کالاس اما برای مفهوم درون مایه اهمیت اساسی قائل است و از آنرا شاهمایه فیلمنامه تعریف میکند. شاهمایه یک احساس عمومی انسانی است که به فیلمنامه ارتباط درونی می دهد و از این ارتباط درونی است که ساختار شکل می گیرد. درونمایه، احساس معنایی است که در اعماق ساختار یک متن دراماتیک وجود دارد. این مسئله هم شامل ساختار دراماتیک کلاسیک و پست کلاسیک و هم اشکال آزاد هنری می شود.
اهمیت درونمایه اما در فرم های روایتی پست کلاسیک که تاکید نه بر ماجراهای فیلم بلکه بر شخصیت های فیلم می باشد، بیشتر است. تم هر داستان مفهومی است که داستان درباره آن نوشته می شود. تم به لحاظ ساختاری مانند پیکری است که اندام های داستان به آن مربوطند و رویدادهای داستان مستقیم یا غیر مستقیم باید به نحوی به آن مربوط باشند. . فرآیند انتخاب درونمایه بر خودِ هنرمند نیز آشکار نیست و به ساحت ناخودآگاه او مربوط می شود. درونمایه آن چیزی است که نویسنده هست و خودش نمی داند. در واقع درونمایه سنتز میان زیباترین لحظات و بدترین ترس های نویسنده است. درونمایه هر فیلم علاوه بر بیانِ ناخودآگاه نویسنده بازتاب انگیزه های پنهان و ناشناخته قهرمان فیلم نیز هست.خصلت ها و شور وشوق های ناخودآگاه اما جهان شمول قهرمان را نیز نمایندگی می کند. درونمایه روح اصلی فیلمنامه و نفسِ نویسنده محسوب می شود
درونمایه رویکرد ناخودآگاه نویسنده نسبت به موضوع فیلم است و نویسنده هنگامی که شروع به نوشتن فیلمنامه میکند از درونمایه آغاز نمی کند.آغاز آگاهانه به معنی استفاده ابزاری از درونمایه است یعنی همان اصلی که در سینمای درون مایه محور به خدمت اهداف ایدولوژیک و سیاسی مولف منجر خواهد شد.رد پای این استفاده ابزاری موجب می شود که بازیافت ناخودآگاه درونمایه در تماشاگر بر ضد خودش عمل کند.
اصل مهم در مورد درون مایه این است که هر فیلمنامه تنها دارای یک درونمایه اصلی است. برخلاف رمان که می تواند درونمایه های مختلفی داشته باشد اگر در فیلمنامه این اتفاق بیافتد مانند قطب های الکتریک که دارای قدرت متقابل هستند همدیگر را خنثی خواهند کرد. درونمایه مرکزی در یک فیلم مانند یک آهن ربای پنهانی عمل می کند که در زیر یک میز قرار داده شده است و براده های آهن در روی میز همگی به طرف این قطب نامرئی کشیده می شوند. در واقع درونمایه مرکزی یعنی ایجاد یک میدان مغناطیسی نامرئی جهت نگه داشتن ماجراهای اصلی و فرعی فیلمنامه .
در صحنه ی بعد خانمی که در تاکسی کنار عماد نشسته است به عنوان اعتراض جایش را با دانش آموز کلاس عماد عوض می کند. عماد ناراحت و تا اندازه ایی خشمگین می شود اما سکوت می کند. در چند صحنه ی بعد همین دانش آموز از تهمتی که زن به عماد زده است، گله مند است و عماد در پاسخ می گوید: «مگه تهمت زد… حتما یه بار مردی توی تاکسی این کار رو با او کرده.» این صحنه تم دیگری را (تهمت) به تماشاگر وعده می دهد که فقط در حد همین دو صحنه باقی می ماند و ربطی به تعرض پیرمرد به رعنا و واکنش عماد پیدا نمی کند که در پایان فیلم زوایه دید مولف را نسبت به تهمت به بیان در آورد. صحنه بعد در تمرین نمایش مرگ فروشنده، کتی که نقش تن فروش را بازی می کند با یکی دیگر از بازیگران دعوا می کند و صحنه را ترک می کند. این صحنه تم دیگری را وعده می دهد، بدون اینکه در توازی با تم اصلی فیلم باشد و در ادامه نیز رها می شود.
کافی است این صحنه را با مشابه همین صحنه در فیلم گوزنها مقایسه کنید. در فیلم گوزنها نیز در آغاز فیلم زمانی که هنوز سید در دام اعتیاد است، یکی از بازیگران مزاحم معشوقه ی سید (فاطی) می شود. سید با او گلاویز می شود اما در خلوت به التماس می افتد که بگذارد یک سیلی به او بزند تا نزد فاطی سربلند شود. بازیگر می خندد و میگذارد که سید نمایشش را اجراء کند اما بعد از همنشینی و ممارست روحی سید با قدرت و بالیده شدن، بار دیگر سید با این بازیگر خرمگس درگیر می شود اما اینبار نه تنها التماس نمی کند بلکه واقعا او را تنبیه می کند. این سکانس نه تنها قوس تغییر سید را منعکس میکند بلکه با درون مایه اصلی فیلم گره می خورد اما در فیلم فروشنده تنها یک صحنه است نه تماشاگر را به کتی نزدیک می کند و نه مشکل کتی را به کل فیلم پیوند می زند.
در صحنه ی بعد عماد و رعنا از خانه ی بابک برای اجاره بازدید می کنند. عماد خطاب به رعنا می گوید: «کوچیک نیست؟» و بابک اعتراض می کند: «مگه می خواین چکار کنید دونفر که بیشتر نیستین.» عماد تلویحا اشاره می کند که قرار است بچه دار شوند. این صحنه می توانست در اصطلاح کلاسیک آن گام کاتالیزور باشد. در کاتالیزور پرسشی طرح می شود که سایه اش را به سه پرده فرا می افکند. بطور مثال آیا عماد و رعنا موفق می شوند خانواده ی سه نفری اشان را تشکیل دهند؟ در نقطه ی عطف اول حادثه ایی در داستان واقع می شود که ضمن پاسخ موقت به این پرسش، مسیر ماجراهای داستان را تغییر می دهد. این حادثه و پاسخ موقت در فیلم هم اکنون هست. یعنی تعرض جنسی پیرمرد به رعنا. پرسش پرده ی دوم طرح می شود. چه کسی به رعنا تعرض کرده است؟ در پایان پرده ی دوم به این پرسش پاسخ داده می شود که هم اکنون در فیلم هست که پاسخ آن پیرمرد است اما پرسش گام کاتالیزور (تشکیل خانواده ی سه نفری) باید بار دیگر در نقطه عطف دوم تکرار شود، به گونه ایی که مسیر ماجراهای فیلم را تغییر دهد. این اطلاعات در فیلم نیست. مشخص شدن مجرم، تکرار پرسش گام کاتالیزور نیست بلکه پاسخ پرسش پرده ی دوم است. این اطلاعات که موجب طرح پرسش گام کاتالیزور در نقطه عطف دوم می شود، بطور مثال می توانست این باشد که قهرمان و تماشاگر متوجه شوند که رعنا حامله است.( تشکیل خانواده ی سه نفری) به این صورت علاوه بر طرح پرسش اصلی فیلم مسیر ماجراهای آن نیز تغییر می کرد. در نقطه ی اوج فیلم یعنی سنتز ماجراهای اصلی و درون مایه باید به این پرسش یک پاسخ قطعی داده شود. بله یا خیر. این پاسخ در فیلم کماکان غایب است. موضوع گیری مولف نسبت به این پرسش و چگونگی حل آن زوایه دید نویسنده و عمق را می سازد که باز هم در فیلم غایب است.
در ادامه ی صحنه ی باز دید از خانه ی بابک، عماد روی پشت بام خطاب به بابک می گوید: «دلم می خواست همه ی این خانه ها را خراب می کردم.» بابک جواب می دهد: «یکبار همه ی اینها را خراب کرده اند و باز از نو ساخته اند.» این متن است. زیر متن اما به چیز دیگری اشاره دارد. چه وقت و چرا همه چیز را نو ساخته اند؟ قهرمان داستان از این نوسازی بد قواره ناراضی است. چیزی سر جایش نیست. ترکش های این از ریخت افتادگی بد قواره در نقطه ی عطف اول فیلم، خانه و خانواده ی عماد را تا آستانه ی فروپاشی پیش می برد. (این جمله می توانست پرسش گام کاتالیزور باشد، بنابراین ماجراهای فیلم باید طور دیگری جلو می رفت) در چند صحنه ی بعد رعنای آسیب دیده روی پشت بام است که عماد به او می پیوند و راجع به تعرض آن شب حرف می زنند. در پایان عماد به رعنا می گوید: «سرده بیا تو. سرما می خوری.» تصویر کات می شود به تصویر دور خانه ی سنتی از ریخت افتاده ی عماد و رعنا در کنار یک برج مدرن و شیک.
کاش درون مایه فیلم تنها به همین زخمِ در عمق (تضاد جامعه سنتی با مدرن و تبعات بحران هویتی ناشی از آن) می پرداخت اما این درون مایه نیز بدون عمیق شدن رها می شود. به رغم اینکه در فیلم فروشنده در سطح پلات بیرونی گام کاتالیزور در فیلم اتفاق می افتد و اجاره ی خانه ی جدید زندگی عماد را از بنیاد دگرگون می کند اما در سطح پلات درونی به تماشاگر وعده ایی میدهد که در نیمه ی راه حرام می شود. قهرمان قرار است خانواده اش را گسترش دهد. اما خانواده قربانی پاردوکس معماری بد قواره ی زمانه می شود. این پیشنهاد فیلم است که آناتومی روان انسانها در تناقض میان سنت و مدرنیته به هم ریخته است و پیرمردی مهربان که پدر سنتی یک خانواده است، در این فرو پاشی ارزشها، تبدیل به متجاوزگری بی بدیل می شود. هم نقاب پوشالی سنتی اش را به عنوان پدر و همسری مهربان بر چهره دارد و هم ریاکاری متجاوزگر است که در اسارت وسوسه ی غریزه تا غایت نفرت پیش می رود. به رغم حضور همه این نشانه ها در فیلم به دلیل انتقال اطلاعات ناقص و متناقص هیچکدام از این درون مایه ها، تبدیل به درون مایه ی واحدی نمی شوند
در مدرسه درون مایه تازه ایی به درون فیلم می لغزد. عماد در مورد فیلم گاو مهرجویی با دانش آموزان بحث می کند. یکی از دانش آموزان می پرسد: «اقا ادم چطور گاو میشه؟» عماد پاسخ می دهد: «به مرور.» در چند صحنه ی بعد دانش آموزان در حال دیدن فیلم گاو و صحنه ی کشمکش روستایان با مش حسن هستند. عماد به دلیل خستگی خوابش می برد. بچه ها مسخره بازی در می آورند. می رقصند. از عماد در خواب فیلم می گیرند. عماد از خواب بیدار می شود و برخلاف شخصیت مهربان و خوشرو در آغاز فیلم، دانش آموزان را تنبیه می کند. یعنی روند گاو شدن (حیوان و خشونت) عماد آغاز شد؟
اولا این میزان از تنبیه دانش آموزان از سوی عماد کاملا موجه است و ارتباطی با فرایند استحاله ی تدریجی مش حسن در گاوش ندارد. ثانیا در گاو شدن مش حسن، تماشاگر ضمن شفقت و دلسوزی با مش حسن نسبت به شرایط فقر و غیر انسانی محیطی که دارایی مردمانش یک گاواست، انتی پاتی پیدا می کند. در فیلم فروشنده تماشاگر نسبت به چه کسانی سمپاتی و نسبت به چه چیزی آنتی پاتی پیدا می کند؟ عماد می بایستی فرایند گاو شدن را طی کند و از یک هنرمند روشنفکر تبدیل به یک حیوان وحشی شود. آیا می شود؟ کاش می شد بدون اینکه با قسمتهای دیگر فیلم در تناقض بیفتد، انگاه درون مایه ی فیلم کلیت واحدی را می ساخت و تکلیف تماشاگر با زوایه دید مولف مشخص می شد اما ماجراهای فیلم ساز دیگری می زنند. اگرچه پلات فیلم فروشنده پلات معما است و در این نوع از پلات، نویسنده مجاز است از اطلاعات و نشانه های دو گانه و حتی متناقض استفاده کند اما در پایان فیلم همه ی این نشانه ها باید تک معنایی شوند. در غیر این صورت نشانه ها عملکرد سر نخ غلط را پیدا می کنند که نوعی بازی ناشیانه با شعور تماشاگر تلقی خواهد شد.
مقاله طولانی می شود والا می توان به صحنه های دیگری در فیلم اشاره کرد که درون مایه های دیگر ی را پیشنهاد می کنند که هیچ کدام ادامه نمی یابند. مشکل بزرگ فیلم فروشنده در این است که بین سه اثر «مرگ فروشنده» ارتور میلر و «گاو» غلامحسین ساعدی و «دوشیزه و مرگ» رمان پولانسکی و درون مایه های دیگر معلق است. درون مایه ی هیچکدام از این آثار را به عنوان درون مایه بر نمی گزیند تا با خلق ماجراهای خاص از پنچره ی دیگری به آنها نگاه کند.
روایت آخر: فیلمهای تا کنونی فرهادی را به چند واژه فرو می کاهیم. رقص در غبار، هم شانگی تنهایی و مرگ. شهر زیبا، سرگردانی صدا ها و چشم ها. چهارشنبه سوری، جنهمِ روابط زناشویی. درباره ی الی، برزخِ تنهایی فرد. جدایی نادر از سیمین، صدایِ زخمِ قربانی. گذشته، رنگین کمان تلخی شکست. فروشنده، آنارشی درون مایه و غیابِ عمق نگاه. در تمام فیلمهای تا کنونی فرهادی زوایه دید مولف ناشی از عمق نگاه نسبت به درون مایه بود، در فیلم” فروشنده” اما هم تعدد درون مایه بیداد می کند و هم عمقِ نگاه غایب است. شخصیتها و ماجراها تراشیده نمی شوند. صیقل نمی خورند. امپرسیون های عاطفی فیلم، منجر به عطوفتِ فلسفی نمی شود. هسته ی حظ به کرانه های شناخت پهلو نمی زند. گستره ی حیرانی ایجاد نمی شود. میل مصرف می کند اما خیال، ارزشِ ناممکن تکثیر نمی کند. عریانی واقعیت، مهندسی فهم نمی سازد. شناخت، خاطره ی ممنوع نمی آفریند. معنا به حضور نمی آید و چرخه ی پیام متوقف می شود. اختلال درون مایه، شاعرانگی متن را می شکند. درون مایه، درون مایه نمی شود. ایجاز شاعرانه عقیم می ماند. فرم ساکت می شود و تنفس متن به لکنت می افتد.
اپی لوگ: پیش از این در کتاب «دراماتورژی فیلم» در وصف فیلمهای فرهادی نوشته ام. «فیلمهای فرهادی رشک برانگیز هستند و قد و قواره ی این هنرمند در حد مرزهای جغرافیایی ایران نیست. او فیلمسازی جهانی و متعلق به آینده است. مرعوب نام بزرگان تاریخ سینما نشویم. پیچیدگی، عمق و غنای فیلمهای اصغر فرهادی نه تنها شانه به شاهکارهای بزرگ تاریخ سینما می زند بلکه در پاره ایی از موارد از آنها برتر است.»
اگرچه فیلم فروشنده جایزه ی ارزشمند کن را برای بهترین فیلمنامه از آن خود کرد و اعتبار جهانی برای سینمای ایران و فرهادی به ارمغان آورد اما در رویکرد نقد نیز نباید مرعوب ویترین جوایز فیلم شد. ما کماکان با چشم های نگران و امیدوار، منتظر آثار برجسته ی دیگری از این فیلمساز بزرگ خواهیم ماند و فراموش نمی کنیم که فیلم فروشنده به تنهایی معیار داوری کارنامه ی فرهادی نیست که در بیشه ی استادانِ بزرگ سینما نیز، پاره ایی اوقات بوف کور آواز می خواند.
نویسنده: شاهپورشهبازی
از : کانال شاهپورشهبازی
