جامعه سینما :امید رنجبر/«کوه »ساختار اپیک دارد. با یک اپیک پنج پرده ای شاعرانه مواجه هستیم. داستانی که کشمکش اصلی اش در بحبوحه برخورد نیروهای عظیم یا تحولات بزرگ تاریخی روی می دهد را حماسه یا اپیک (Epic) می گویند. یک فیلم حماسی می تواند زندگی نامه ای یا تاریخی باشد، اما جذابیت اصلی آن در یک دوراهی اخلاقی یا یک مسئله شخصی است که در برابر چشم اندازی بزرگ تر به محک آزمایش گذاشته می شود. به واسطه عناصر ناتورالیستی داستان می توان گفت فیلم دارای ساختار شاعرانه است.
کوه، ابر، سایه، باد، کلبه، خاک، صخره، پرندگان و نهایت ماه و خورشید. هر یک از این عناصر خود حاوی یک سری مفاهیم زیباشناختی هستند که شخصیت های داستان را با خود به کشمکش وا می دارند. سایه ای که باعث هراس و وحشت در دل تاریکی شب است. بادی که وزش آن گوله سنگ های عظیم را با شتاب فراوان از سر قله کوهستان بر روی کلبه های مردم دِه پرتاب می کند. خاکی که بارور و خشک است و هیچ گیاهی در آن رویش نمی کند. سنگ سختی که بر فراز یال کوهستان چسبیده و از جا کنده نمی شود.
سرانجام نور خورشیدی که نقطه امیدبخش و رستگاری قهرمان داستان است. نوری که باید جست تا حیات بشر دوباره احیا گردد. پس به منزله نبرد قهرمان با چهار عنصر سایه- باد- خاک- سنگ، می توان گفت ما با یک ساختار پنج پرده ای مواجه هستیم.
اغلب در این نوع ساختار اپیک، یک زیرمتن شاعرانه وجود دارد. در کشاکش این همه خشونت در داستان، شخصیت اصلی به اندازه ای اخلاق گراست که موضعش به نظر رمانتیک، کهنه و شاعرانه جلوه می کند. به همان شکلی که در برخی آثار نادری این تقابل با عناصر طبیعت وجود داشته. تقابلی که بیشتر از نیروهای بازدارنده درونی شخصیت ها سرچشمه می گیرد. نیرویی که اجازه نمی دهد انسان رها شود و به خواسته اش دست یابد.
به یاد آورید دویدن های بی امان امیروی «دونده» را. او می دود بدون آنکه هدف معین و یا بهانه ارزشمندی برای دویدن های نفس گیرش داشته باشد. امیرو مورد آزمایش قرار می گیرد. در نتیجه این آزمایش، او مجبور می شود مسیر خاصی از کنش را دنبال کند.
ممکن است فرجامی تلخ و تراژیک در انتظار قهرمان داستان باشد. او خود را در بوته آزمایش تشنگی و هلاکت فرو می برد. خود را با آزار بدن سرگرم می کند نهایت به یک قطعه یخی دلش را خوش می کند که بگوید آری، من همانم که بر نفس خویش غالب گشتم. به یاد آورید «آب، باد، خاک» را. حفرِ کویر برهوت توسط همان امیرویی که این بار سر از سرزمین های بلوچستان در آورده. پیاپی زمین را می کَند و می کَند تا به آب برسد. و در همین کَندن هاست که گردباد هولناک، شن های کویر را پخش زمین و آسمان می کند تا امیروی سرگردان در بیابان را در آستانه هلاکت قرار دهد.
«کوه» هم همان در آستانگی هلاکت است.
یا می جنگی و زخم می خوری و تحقیر می شوی و زیر دست و پا له، تا به مطلوبت برسی یا نرسی. یا می توانی یا نمی توانی. یا می میری یا به زیستن خویش ادامه می دهی. توجه کنید دوراهیِ بودن یا نبودن. نبودن به از حقارت. بودن نی از ذلالت. نباشی و مثل مرد زیر خاک دفن شوی. باشی و مثل مرد بجنگی. پس شاعرانگی آثار امیر نادری را از همین گونه مفاهیم ناتورالیستی می توان درک نمود. بازمی گردیم سر ساختار اپیک. ویژگی های ژانر اپیک را می توان این گونه برشمارد:
۱٫شخصیت اصلی کاریزماتیک است. پیچیده و جذاب است. نوعی احساس مأموریت و رسالت در شخصیت وجود دارد که به ندرت در شخصیت اصلی ژانرهای دیگر دیده می شود. خصلت های اخلاقی اش اعجاب برانگیز و مجذوب کننده است. آگوستینو کاریزمایی دارد از جنس مظلومیت و سختکوشی. کاریزمای عاشق پیشه ای که محافظ زن و فرزند است. برای حفظ خانواده تهدیدها را به جان می خَرد حتی اگر یک کوه در برابرش قد علم کند.
۲٫آنتاگونیست آن قدر قدرتمند است که تلاش شخصیت اصلی برای غلبه بر او، از شخصیت، قهرمان می سازد. آگوستینو با آنتاگونیست های گوناگونی دست و پنجه نرم می کند. یکی مأمورین حاکم شهر که مانع تجارت و درامدزایی او هستند. دیگری آدمهایی که اموالش را غارت می کنند. اما بزرگترین سویه آنتاگونیسم داستان خود کوهی است که سد راه رسیدن نور به سوی زمین های زراعی است.
در خط پیچیده قصه، دو داستان با هم ترکیب می شوند.
یکی داستان فردیِ شخصیت اصلی و دیگری رویدادی تاریخی. یک بحران تاریخی وجود دارد. یعنی بخشی از رویدادهای تاریخی یک اقلیم، زمینه ساز وقایع داستان می شود. در «کوه» ما با یک دوره ای از تاریخ ایتالیای قرون وسطایی مواجه هستیم.
البته نه به طور دقیق اما بر اساس نشانه های فضا زمانی داستان چه به لحاظ نوع معماری چه به لحاظ پوشش البسه و چه به لحاظ نوع کسب و کار شخصیت های فیلم، حدس ما بر آن است که زمینه وقایع داستانی متعلق به دوران حکمفرمایی کلیسا بر تمامی املاک مردمان ایتالیاست. پس می توان به این نکته نیز اشاره کرد که اگر یک چنین کشاورزی در یک وجب خاک لم یزرع دست و پا می زند تا محصولی را برداشت کند و تا نانی به دست آورد و بدون وابستگی به حاکمان، به زیستن ادامه دهد، سرمنشاء این گوشه نشینی، این دورافتادگی از شهر، خود کلیسا است.
کلیسایی که تمامی محصولات کشتزارها را برای خود می داند. بحران تاریخی کوه، بحران تسلط حاکمیت مسیحیتی است که به انحراف کشیده شده. بحرانی به مثابه یک سایه. سایه شوم کلیسای چپاولگر بر سرزمین های بارور. اینک می ماند آگوستینو و مشتی خاک نابارور. او می بایست راهی برای رویش بذرهای درون خاک پیدا کند. پس انگیزه اصلی قهرمان از این لحظه شکل می گیرد. نور را از کجا باید جویا شد؟ نوری که پشت کوه پنهان گشته. آیا می توان کوه را از سر راه برداشت؟
۳٫تلاش اخلاقی پروتاگونیست آن قدر طاقت فرساست که موفقیت غیرممکن به نظر می رسد. مگر می شود یک کوه را از سر راه برداشت تا نور خورشید به دِه بتابد. این یک پیش فرض محال است اما ساختار اپیک این اجازه را به آگوستینو می دهد. فراموش نکنیم که حماسه یک جهان پدرسالاری است. اگر پدر شکست را متحمل شود در واقع تمام امید مردمان یک سرزمین منوط به توانایی های پدر آن است. پدری که شاه شاهان است.
دنیایی واقعی به تصویر کشیده می شود، نه فانتزی. بنابراین خشونت به مراتب تکان دهنده تر می شود. خشونت نقش مهمی در این ژانر بازی می کند، زیرا نشان دهنده تمایل شخصیت اصلی به فدا کردن زندگی برای هدفی مشروع است. زخم ها و تاول های خونین که از کوفتن صخره بر انگشتان دستان آگوستینو و جیوانی پسرش نقش بسته، نشانه ایست از فداکاری آن دو. مرهم دستهای زخمی، دستهای نینا است. دستمالی که نینا برای تسکین دردهای آگوستینو بر دورتادور دست های او می پیچد. این تسکین نه فانتزی است و نه حتی واقعیت. این تسکین چیزی جز حقیقت عشق نیست.
ریتم، تنش و رهایی:
باد بر سطح کویر می وزد. تپه های شنی از این سو به آن سو منتقل می شوند. قهرمان با بیل زمین را می کند تا به آبی در اعماق کویر دست یابد. این نماها تقطیع می شوند به لاشه گاوی که بر زمین افتاده و سگ ها تکه های پوست و گوشت بدن گاو را می خراشند تا تناول کنند. نمای بعدی، حفر مکانیک گونه زمین است توسط دستان نوجوان خسته و سردرگم در بیابان. نمای بعد از آن دوباره گاز زدن بدن لاشه گاو توسط سگ ها. تقطیع این نوع نماها در «آب، باد، خاک» دائم ادامه می یابد تا اینکه نهایت فصل فسیل آبزیان و حفر زمین فرا می رسد. دوباره تقطیع نماها بین فسیل ماهی و کَندن های پیاپی مدام تکرار می شود تا سرانجام هدف قهرمان داستان میسر شود. در پایان با خروش آب دریا رو به رو می شویم. در برخی از آثار امیر نادری هر عنصری از طبیعت در هر نمایی خود حاوی معانی نمادشناسانه هستند اما تقطیع این نوع نماها به طور پیاپی و موزون ویژگی بارز فیلم هایش هستند.
در «دونده»، نمای تعقیبی از نوجوان در حال دویدن به نمای خروش آب دریا تقطیع می شود. او می دود. نفس نفس می زند. زمین می خورد. در پس زمینه تصویر فوران آتش را می بینیم در پیش زمینه حرکت آهسته دویدن های قهرمان را. اما صدا متمرکز است بر آتش های شعله ور. ما در واقع یک موسیقیِ بصری را می شنویم.
صدای اشیاء به طور موزون در کنار یکدیگر چیدمان می شوند. نماها با صداها خود را همساز می کنند. این پرداخت ایماژ از ریتم در آثار نادری ناشی می شود. ریتم به عنوان میانجی مکمل، حس درونی مؤلف است از زمان ماجراها. حسی که مفهوم ایستایی یا حرکت در مکان را می آفریند. ریتم معلول درونی، باطنی، شخصی و عاطفی کردن مجموع عناصر روایی و سبکی است که زمان تجریدی ماجراهای درون متن را به کمک ابزار به ماجرایی زنده و پویا مبدل می کند. شکل، تنظیم، تحریک و افزایش جابجایی بین تنش و رهاییِ کنش های شخصیت از ریتم ناشی می شود.
از نظر تأثیرگذاری، مخاطب منتظر چیزی است که رویدادی نزدیک تر شود تا تنش ایجاد گردد سپس چیزی اتفاق افتد تا آن تنش از بین برود. تنش ممکن است حول نتایج رویدادها یا پاسخ به سوال ها شکل بگیرد یا ممکن است به شکل مستقیم تری بر شکل دیداری، شنیداری و جنبشی متکی باشد. ریتم به وسیله شکل دهی به زمان، انرژی و حرکت از طریق الگوهایی که برای برانگیختن و تنظیم کیفیات خاص واکنش های هم حسی طراحی شده اند، دوره های متناوبی از تنش و رهایی ایجاد می کند. در اینجا باید بر مفهوم هم حسی (Empathy) تأکید کرد چون ریتم یک پدیده حسی است.
تجربه تماشاگران از ریتم درست مثل تجربه تدوین گر، یک مشارکت بدنی، فیزیولوژیک، زمان مند و پرانرژی در حرکت تصاویر، احساسات و رویدادهای فیلم است. هم حسی به معنای هم دلی است. بنابراین از آنجا که این وظیفه روایت، اطلاعات و تصاویر است تا افکار و احساسات را برانگیزانند، وظیفه ریتم این است که میزان و کیفیت مشارکت تماشاگران در هم دلی با حرکت این عناصر در فیلم را تنظیم و تعدیل کند. ریتم این کار را با تنظیم دوره های متناوب فشار و رهایی در حرکت تصاویر، عواطف و رویدادها در فیلم انجام می دهد.
تماشاگران این فشار و رهایی از زمان، انرژی و حرکت را به طور مستقیم به مثابه اشکالی از تنش و رهایی در بدن های خود ادراک می کنند. هنگامی که زمان، انرژی و حرکت به نحو موزون و هماهنگی توسط زمان بندی، ضرباهنگ و روند جمله بندی شکل می گیرند، دوره های متناوبی از تنش و رهایی جسمانی ایجاد می کنند. تأثیر فیزیکی ریتم بر تماشاگر نیز غالباً به مثابه تأثیری عاطفی تجربه می شود. از آنجا که ریتم مستقیماً بدن را مورد خطاب قرار می دهد تا حدی، بدن تماشاگر هم به طور فیزیکی و به لحاظ حسی و عاطفی با قهرمان ارتباط برقرار می کند.
قصه درباره اینکه چگونه احساس کنیم، سرنخ هایی می دهد اما شدت احساسات بستگی به این دارد که تصاویر، صداها و حرکت چگونه شکل داده شوند تا به طور فیزیکی بر ما تأثیر بگذارند. بازمی گردیم دوباره به «کوه». بدن آگوستینو در حین هر کنشی یک برانگیختگی حسی در تماشاگر به وجود می آورد. اگر سکوت می کند و در فکر فرو می رود و به نقطه ای از کوه مقابلش خیره می شود، همزمان نگاه و پلک زدن آگوستینو تماشاگر فیلم را نیز به اندیشیدن وامی دارد. اندیشه اینکه کارکرد این کوه در این دِه لم یزرع چه می تواند باشد. اگر آگوستینو موهای همسرش نینا را با آرامش و لطافت شانه می کند، همزمان حس معاشقه با آن زن زیباروی در تماشاگر پدید می آید.
اگر آگوستینو، سنجاق سر گرانبها را از روی موهای نینا برمی دارد تا بفروشد و تا از پولش ارتزاق کند، همزمان حس تنگدستی به درون وجود تماشاگر رسوخ می کند. اگر آگوستینو موقعی که از چنگال مأموران حاکمیت فرار می کند تا سنجاق سر نینا را حفظ کند، همزمان حس نگرانی برای جویا شدن سرنوشت بغرنج آگوستینو و نینا تماشاگر را مضطرب می کند. همه این گونه کنش های ریتمیک به دلیل ایجاد هم حسی یا هم دلی با قهرمان داستان است که ناشی از حرکت اجزای بدن ناشی می شود.
اما در پایان ریتم به واسطه مونتاژ، هم حسی را پدید می آورد آنهم زمانی که آگوستینو شروع می کند به ضربه زدن با پتک بر پیکره صخره های سرسخت کوه. تقطیع نماها بین حرکت دست، اصابت پتک به سنگ، نگاه شخصیت ها به اجزای کوهی که در تسخیر سایه هاست، مدام تکرار می شود.
صدای لرزش نفس ها، صدای اصابت پتک آهنی به سنگ، صدای وزش باد، صدای ناله از زخم شدن دست ها، و ناگهان صدای ریزش سنگهای عظیم الجثه کوهستان بر تار و پود تصویر جان می بخشد. صدای دردها و زخم ها و آه و ناله های آگوستینو و نینا و جیوانی، صدای تنش و کشمکش است، صدای ریزش سنگ و خاک و غرش ناگهانی کوه، صدای رهایی است. همزمان کنش پلک زدن های بی وقفه چشم های در حال انتظار، کنشِ تنش است و کنش نگاه خیره به ظهور خورشید و تلألو نور، کنش رهایی.
بخش مهمی از تجربه عواطف، مرتبط با واکنش های غیرارادیِ جسمانی است. این واکنش های غیرارادی توسط سیستم های عصبی و غدد درون ریز کنترل می شوند. هر کسی که هنگامی که هیجان زده می شود تغییرات شدیدی در وضعیت احشای خود احساس می کند، از جمله اشک ریختن، ترشح بزاق، تغییرات تنفسی، دل شوره، تپش قلب، سرخ شدن و عرق کردن. به بیان دیگر، عواطف حداقل تا حدی تجربه های فیزیکی حرکت در بدن از طریق کم و زیاد شدن شدت فعالیت هستند.
وقتی که یک بیننده تصمیم می گیرد فیلمی را تماشا کند، او بدین وسیله خود را آماده می سازد تا پذیرای نوسانات دائمی ضربان قلب، تعریق و پلک زدن باشد. تدوین گر در تلاش است تا به نحوی شایسته ریتم احساس شده از این نوسانات را در مخاطب ایجاد کند. در اینجا می توان این سؤال ها را مطرح کرد: چه مدت باید ضربان قلب را یک اندازه نگه داشت؟ کی و چگونه و از چه طریق باید آن را کاهش داد؟ این موضوع صرفاً به یافتن مدت زمان مناسب برای ایجاد تنش یا به تأخیر انداختن ارائه اطلاعات لازم در قصه محدود نمی شود بلکه حک کردن ویژگی های آن زمان خاص از طریق زمان بندی، ضرباهنگ، روند جمله بندی را نیز شامل می گردد.
مفهوم یک فیلم صرفاً در «این اتفاق افتاد و بعد آن اتفاق افتاد» خلاصه نمی شودهر چندکه خود همین هم ریتم است. این، بعد آن. تأثیر یک فیلم در شیوه ای است که “این، سپس آن اتفاق می افتد”. ریتم یعنی چقدر سریع یا آهسته یا پرفراز و نشیب یا به نرمی یا با قوت یا به سستی، کنش ها را نشان داد.
ریتم نقش مهمی در شیوه گفتن قصه در بازی آشکار کردن یا پنهان کردن اطلاعات قصه از تماشاگران ایفا می کند تا هم درگیری فعال آنها در پیش بینی رویدادها و هم بی تفاوتی منفعل آنها نسبت به رویدادهای قصه را به بالاترین حد خود برساند. بنابراین چون شخصیت ها، تصاویر، یا قصه ها، عواطف، انتظارات و افکار خاصی را ایجاد می کنند ریتم این ها، شدت و ضعف تنش (شدت واکنش های بدنی) را که با آن، ما آنها را دنبال می کنیم، تنظیم می کند. از طریق تنظیم تنش و رهایی، ریتم به عنوان جنبه مولد و خلاقی از پذیرش و درک فیلم توسط تماشاگران عمل می کند. حس تعادل یا خطر در ثبات یا غیرمنتظره بودن حرکت با ریتم القا می شود.
«کوه» امیر نادری از طریق ریتم و البته در یک ساختار اپیک، احساسات تماشاگر را برمی انگیزد. «کوه» همانی است که از امیر نادری انتظار می رود. همان جنس آدمهایی را به تصویر می کشد که تا لحظه آخر نمی دانی هدف حقیقی شان از نوع کردارهایشان چیست؟ نمی دانی برای تقابل با چه موجودی وارد میدان شده اند.
شاید در ظاهر آنتاگونیسمی به نام کوه رودرروی آگوستینو است اما در ورای کوه، موجودی از درون است که بازمی دارد انسان را برای رها گشتن. نمی دانی این بغض نهفته چه زمانی می ترکد. «کوه» همان استقامت در «کویر آب، باد، خاک» است. همان عطش امیروی «دونده» برای رسیدن به یک قطعه یخ در حال ذوب در ورطه هولناک گرما و آتش. «کوه» همان «تنگنا»یی است که بشر همواره در آن گرفتار است.
منابع:
۱٫فرهنگ فیلمنامه تألیف محمد گذرآبادی
۲٫فصلنامه سینمایی فارابی، ریتم و زمان، مقاله تنش، رهایی و هماهنگی نوشته جان هارت، ترجمه محمدرضا سهرابی
