مختص جامعه سینما : محسن سلیمانی فاخر//شاهپور شهبازی با سلسله تحلیل هایی با محوریت«تاریک اندیشان ایدئولوژیک سینما» به جامعه شناسی سینمای ایران می پردازد.او کارگردان ،نویسنده و از تئوری پردازان سینمااست و با این سوال که آیا فیلمسازان موفق، معطوف به فرایند«احمق سازی» مخاطبان هستند؟به تحلیل جامعه شناسی سینمابا تاکید بر مخاطب می پردازد.گفتگو با او به صورت سلسله وار در قالب مباحث جامعه شناسی سینما منتشر می شود.بخش دوم در پی می اید:
در جامعه شناسی سینما، یکی از عناصر مهم در سینما «مخاطب» است ،واکنش او در توفیق یا عدم توفیق تاثیر قاطعی دارد .حتی در طرح ریزی ذهنی فیلمساز مخاطب حضور فعالانه دارد. نظر جنابعالی چیست ؟
شاهپور شهبازی: در پرسش شما ابتدا با مثلث «مولف»، «متن» و «مخاطب» مواجه هستیم اما پیش از آن باید تعریف مشترک و واحدی از «توفیق» و «عدم توفیق» داشته باشیم؟ احتمالا منظور شما از توفیق، موفقیت مالی فیلم است. یعنی «فروش فیلم».
این یک معیار «کمی » و «عینی» است که فیلم را به عنوان «کالا» و وجود آنرا را در مقدار کمی «پول» تعریف می کند. «وجود پول مستلزم تصور جدایی ارزش کالاها از جوهر مادی آنهاست.» یعنی تفاوت میان «ارزش مصرف» و «ارزش مبادله»، یعنی تفاوت میان «ارزش واقعی» و «ارزش مبادله ای» کالا که فعلا موضوع بحث ما نیست و هنگام تحلیل ارزش «کیفی» باید به آن بپردازیم..
بنابراین، اگر معیار موفقیت، فروش فیلم باشد، می توانیم به سادگی نتیجه بگیریم، رقم فروش هر فیلمی بیشتر باشد، فیلمساز آن فیلم «موفق تر» و نقش مخاطب در طرح ریزی ذهنی فیلمساز «بیشتر» است. در این صورت کافی است فیلم های موفق از نظر فروش هر سال را لیست بندی کنیم تا از این آمار به نتیجه برسیم، فیلمسازان موفق چه کسانی هستند؟ و چقدر این فیلمسازان در پروزش مخاطب، و مخاطبان در پرورش ذهنیت فیلمسازان نقش داشته اند.
تاریک اندیشان ایدئولوژیک سینما/مخملباف بازمانده ی فکری دوران های تاریخی گذشته است
کافی است منظورمان از «توفیق» یا «عدم توفیق» این معیار باشد و نگاهی به لیست فروش فیلم ها بیندازیم تا متوجه نتایج فاجعه بار آن شویم. مثلا فیلم «هزار پا» یا «من سالوادر هستم» یا «اخراجی ها» و بسیاری فیلم های مشابه در صدر فیلم های پروفروش هستند که استناد به آنها از منظر «توفیق» ارزش های هنری و پرورش ذهنی مخاطب و فیلمساز فاجعه آمیز است.
یعنی نیاز مخاطب عام و توده به جریان و بدنه سینما سمت و سو می دهد؟
بسیاری از فیلم های پرفروش در تاریخ سینما عمدتا سرمایه گذاری اساسی آنها بر روی کمبودها، عقده ها و نیازهای سرکوب شده ی مخاطب است، بنابراین از آمار فروش این فیلم ها باید به این نتیجه برسیم، فیلمسازان موفق، فیلمسازانی هستند که معطوف به فرایند «احمق سازی» مخاطبان هستند؟
بنابراین اگر کمیت فروش، معیار موفقیت باشد با توجه به لیست فیلم های پروفروش اما بی ارزش می توانیم به این نتیجه برسیم که «موفقیت» یعنی «هنر ایجاد لذت». چرا؟ برای اینکه، بنابر قانون اصل لذت؛ هر چیزی لذت بیشتری ایجاد کند از استقبال بیشتری برخوردار است.
در این حالت پیش فرض «موفقیت» را «قانون لذت» در نظر گرفته ایم. یعنی «ارزش متن» را در حد «هنر آشپزی» تقلیل داه ایم؛ یعنی همان چیزی که «برشت» از آن به عنوان «هنر آشپزخانه ای» نام می برد.
عکس این موضوع یعنی کمیت حداقلی مخاطب به عنوان معیار موفقیت دقیقا آن روی سکه ی معیار کمی است و هیچ تفاوتی با شکل اول ندارد. یعنی اگر همان معیار «کمی» را معکوس کنیم به این نتیجه می رسیم؛ فیلم هایی که کمترین فروش را در تاریخ سینما داشته اند، موفق ترین و بیشترین تاثیر را در ذهنیت و پرورش مخاطب و مولف داشته اند. کافی است از این لحاظ هم فیلم های کم فروش و بی ارزش را لیست کنیم که در بین آن ها به اسامی بر خواهیم خورد که به لحاظ ارزش سینمایی فاجعه آمیز هستند.
در این حالت نیز پیش فرض اصلی ما برای تعریف موفقیت همان «قانون لذت» به شکل وارونه است؛ زیرا وقتی قانون لذت» را معیار قرار بدهیم؛ نقض آن قانون کماکان در چارچوب «قانون لذت» است، یعنی بنابر اصل لذت، هر فیلمی که لذت کمتری ایجاد کند، مخاطب کمتری را دارد، اثبات کرده ایم. یعنی همان «هنر آشپزخانه ای».
ممکن است منظور از «توفیق» نه تعداد مخاطبان به لحاظ کمی، بلکه تعداد مخاطبان به لحاظ کیفی باشد. یعنی بین عوام و خواص تفاوت قائل شویم. در این حالت پرسش این است، امکان ارزیابی معیار «کیفی» مخاطبان چگونه است؟
کیارستمی با «کلوز آپ» می‌گوید سینما، مدیومی برای تحمل پذیری و مطالبه گری مخاطب است
چون در این صورت فورا این پرسش به ذهن می آید، با توجه به اینکه هیچ متنی نیست که هیچ مخاطبی نداشته باشد و یا فقط یک مخاطب داشته باشد، بنابراین وقتی پرسش «ارزش کیفی» مخاطب در میان می آید، با توجه به طیف گسترده و متفاوت مخاطبان، منظور این است؛ برای کدام طیف از مخاطبان؟
به محض اینکه موضوع طیف مخاطبان در میان می آید، با توجه به اینکه سطح سلیقه، دانش، تحصیلات، شعور و…تک تک مخاطبان قابل ارزیابی نیست و به اندازه ی تک تک مخاطبان موضوع «امری سوبژکتیو» است،
بنابراین باز مجبور هستیم، معیار را از سطح «کیفی» به سطح «کمی» تقلیل داده و معیار موفقیت و عدم موفقیت فیلمساز را با میزان فروش بیشتر یا کمتر ارزیابی کنیم . زیرا در مقایسه بین دو فیلم که مثلا در میان مخاطبان خاص به نمایش در آمده اند ناچارا فیلمی بهتر معرفی می شود که مخاطب خاص بیشتری داشته است.
بنابراین هنگامی که معیار موفقیت و عدم موفقیت «مولف» یا «متن» را، تعداد «مخاطب» پیش فرض بگیریم علاوه بر اینکه ناچا باید به یک معیار «کمی» تن بدهیم، یک تناقض بنیادی بارز می شود و آن تفاوت «ارزش واقعی متن» با «ارزش مبادله ی متن» است.
در واقع همانگونه که در اقتصاد سیاسی «قیمت کالا» با «ارزش کالا» برابر نیست و این دو از معیارهای کاملا متفاوتی پیروی می کنند، میان «ارزش واقعی متن» که بر اساس «کیفیت متن» ارزیابی می شود و «ارزش مبادله ی متن» که بر اساس «کمیت مخاطب» و «مقدار فروش» آن ارزیابی می شود؛ تفاوت بنیادی وجود دارد که بحث جداگانه ای را می طلبد. اکنون می پردازیم به بخش دوم پنهان پرسش شما و مثلث «مولف»، «متن» و «مخاطب».
«متن» نیز مانند انسان سرشتی اجتماعی دارد. یعنی هیچ «متنی» در جهان نیست که در پرتو نگاه مخاطب قرار نگرفته باشد اما به عنوان «متن» تائید شده باشد. بنابراین متنِ مولف و حتی خودِ مولف تنها در پرتو آینه ی «دیگری»، یعنی مخاطب و اجتماع است که دیده و شنیده می شود و موجودیت می یابد.
اما نباید از این گزاره به «ثنویت» مخاطب درونی و بیرونی در «متن» و «مولف» برسیم؛ به این مفهوم که مولف «باید» برای مخاطب بیرونی بنویسد یا بسازد تا به «موفقیت» برسد.
در این مثلث مولف، اثر و مخاطب ،کدام نقش مهمتری ایفا می کند ؟
در واقع ما در «هنر» با یک مثلث مواجه هستیم. «مولف»، «متن» و «مخاطب». هر تئوری زیبایی شناسی به شکل خیلی کلی وزن ماجرا را بر یکی از این سه ضلع می گذارد. مثلا «رومانتیک ها» وزن ماجرا بر اهمیت نقش «مولف »می گذارند.
«مدرن ها» تاکید بر «زیبایی شناسی متن» و «پست مدرن ها» نقطه عزیمت را بر «خیال مخاطب» می گذارند. هر کدام از این نحله ها نیز دارای سرچشمه های فلسفی و روانشناسی خاص و نکات مثبت و منفی هستند.
مارکس از فلسفه ی ایدئالیسم «هگل» و ماتریالیسم «فویر باخ» استفاده کرد تا تناقض تاریخی میان ایدئالیسم و ماتریالیسم را در پرتو اندیشه ی دیالکتیکی رفع کند. بازتاب این نوع نگرش در اقتصاد سیاسی به خلق «گروند ریسه» و سپس کتاب ارزشمند «کاپیتال» انجامید که نوعی رویکرد جامعه شناسانه ی علمی به پدیده سرمایه داری است که ضمن تحلیل کثرت مولفه های سرمایه داری دارای وحدتِ نقد ارگانیگ آن نیز هست.
بر اساس متدلوژی مارکس در اقتصاد سیاسی می توان نوعی «زیبایی شناسی مارکسی» را پیشنهاد داد که به معنای رفع تناقضات میان «مولف»، «متن» و «مخاطب» در سایر تئوری ها باشد که من بر اساس تجارب تئوریک خودم آنرا به طور مختصر اینجا طرح می کنم اما در کتابی به نام «مولف»، متن» و «مخاطب» مفصل به آن پرداخته ام.
بنابر درک و تعریف من از «زیبایی شناسی مارکسی»، «مولف»، «متن» و «مخاطب» همگی اجزاء یک کلیت یا جنبه های متمایز یک مقوله ی واحد هستند که با هم ارتباط متقابل دارند و هیچکدام بدون دیگری معنا ندارند.
دو سر این رابطه «مولف» و «مخاطب» است. حلقه ی میانجی میان «مولف» و «مخاطب»، «متن» است. بنابراین متن، «میانجی مکمل» است. در واقع بدون «متن» در مثلث هنر هیچ رابطه ای میان «مولف» و «مخاطب» ایجاد نمی شود.
«مولف» همزمان که مولفِ متن است، «مخاطبِ» متن نیز هست. مولف فقط «متن» را نمی نویسد بلکه «متن» نیز مولف را می نویسد. «مولف» تنها به مواد خام درونش در پرتو فرایند خلاقانه، به «متن» انسجام و وحدت نمی بخشد بلکه «متن» نیز در فرایند تحقق؛ به مواد خام درون «مولف» انسجام و وحدت می بخشد. بنابراین «مولف» تنها به عنوان مولف، «متن» را خلق نمی کند بلکه «متن» هم، «مولف» را به عنوان «مخاطب» نیز خلق می کند.
یعنی اولین مخاطب متن، خود مولف است. هم به شکل عینی و بیرونی و هم به شکل ذهنی و درونی. به شکل عینی و بیرونی اولین خواننده ی متن، مولف است و به شکل درونی اولین مخاطبِ متن، مولف است.
بنابراین می توانیم به این نتیجه برسیم که رابطه ی «مولف»، «متن» و «مخاطب» سرشتی کالایی دارد. یعنی دقیقا مانند نیروی کار کارگر، «مولف» نیز همزمان که در حال تولید «متن» است در حال مصرف مواد خام و سرمایه های درونی خودش به عنوان «نیروی کار» است و به همان نسبت که سرمایه های درونی خودش را به عنوان «نیروی کار» مصرف می کند در حال تولید «متن» به عنوان سرمایه ی بیرونی و «کالا» است. بنابراین «تولیدِ متن»، همزمان «مصرفِ متن» است، همچنانکه «مصرفِ متن»، همزمان «تولیدِ متن» است.
تولید از این منظر؛ یعنی خلق متن به عنوان فراورده بر اساس یک نیاز مشخص. این نیاز در مولف می تواند نیاز مادی یا معنویی باشد اما در هر صورت؛ تولیدِ متن پاسخ گوی نیازهای معینی است. هیچ مولفی برای خلا تولید متن نمی کند، حتی اگر متن هیچ مخاطبی در جهان نداشته باشد. زیرا هیچ مولفی بدون احساس نیاز به چیزی، چیزی را تولید نمی کند.
این احساس نیاز همان مخاطب درونی مولف است. مهم در این مرحله این نیست که آن «چیز» چیست، مهم این است که آن «چیز » به عنوان «نیاز» باید در مولف وجود داشته باشد، حتی اگر شکل آن نیاز، «بی نیازی» به مخاطب باشد.
با این حساب اگر آغاز این چرخه به لحاظ بیرونی، «مولف» باشد به نظر پایان این چرخه به لحاظ بیرونی «مخاطب» است. یعنی با «مصرف متن» توسط «مخاطب»، به نظر چرخه ی «تولید متن» بسته می شود. اما اینگونه نیست. زیرا دقیقا مانند سرنوشت کالاها، «مصرف» نیز «تولید» را تعیّن می بخشد. بنابراین در این حالت ما با مفهوم «این همانی» «تولید» و «مصرف» مواجه هستیم.
این همانی تولید و مصرف بیانگر وحدت نظر «اسپینوزا» است که می گفت: «هر تعینی، نفی است» مارکس اضافه می کند: «هر نفی، نیز تعین است.» عین همین فرمول برای «مولف»، «متن» و «مخاطب» صادق است. به زبان سینمایی، مولف، متن است. هم به لحاظ درونی و هم به لحاظ بیرونی.
به لحاظ درونی، یعنی پتانسیل و استعدادها و سرمایه های مولف، و به لحاظ بیرونی، یعنی فراورده ای که به شکل عینی تولید می شود. مثلا یک قطعه موسیقی. یک فیلم یا یک رمان و.. بنابراین هیچ «متنی» بدون وجود «مولف» بوجود نمی آید. این یک اصل بدیهی و ساده است. اما «متن» نیز «مولف» است. یعنی هیچ متنی منفعل مطلق نیست بلکه همزمان هم «ابژه» و هم «سوژه» است.
هم به لحاظ درونی و هم به لحاظ بیرونی. به لحاظ درونی، «متن»، «مولف» را شکل، انسجام و وحدت می بخشد و به لحاظ بیرونی، متن به عنوان فراورده به مخاطب و بازار عرضه می شود. از لحاظ بیرونی، «متن»، سرنوشت «مولف» را مشخص می کند. موفقیت و شکست متن، موفقیت و شکست مولف نیز هست. بنابراین «متن» هم به لحاظ درونی و هم به لحاظ بیرونی، «مولف» است. «سوژه» است. «فعال» است.
از سوی دیگر «مولف»، «مخاطب» است. هم به لحاظ «درونی» و هم به لحاظ «بیرونی». به لحاظ درونی؛ یعنی «مولف» در «متن» مجبور است با یک نفر به «گفتگو» بپردازد، زیرا اگر «متن»، ضلع دیگر گفتگو نداشته باشد، اصلا محقق نمی شود، چون در حوزه ی سکوت باقی خواهد ماند.
بنابراین به محض اینکه «مولف» به خلق متن می پردازد وارد ساحت «گفتگو» می شود و هر «گفتگو» بنابر ذاتش نمی تواند کمتر از دو ضلع داشته باشد، حتی اگر یک نفر آنرا به اجرا در آورد. یک ضلع این گفتگو، «مولف» است و ضلع دیگر آن، «مخاطب» درون مولف. بنابراین «مولف»، «مخاطب» است.
اما این تمام ماجرا نیست زیرا در پایان همانگونه که «مارکس» در اقتصاد سیاسی تاکید می کند، «مصرف، انهدام و پایان تولید نیست، زیرا مصرف برای تولید جدید ایجاد نیاز می کند». در واقع مصرف محرک تولید است. «مصرف در واقع ایجاد اشیاء تولیدی به صورت ذهنی آنهاست»
یعنی وقتی یک «متن» موفق یا بفروش می شود، به این معناست که «مخاطب» به لحاظ ذهنی به «مولف» سفارش مجدد «تولید متن» را می دهد. به زبان سینمایی یعنی هم به لحاظ «درونی» و هم به لحاظ «بیرونی»، مخاطب، مولف است.
به لحاظ «درونی» به این معنا که «مخاطب» در اثر ارتباط با «متن»، خودش به عنوان «مولف»، «خالق متن» تازه ای می شود که ربطی به «متن مولف» ندارد. یعنی «مخاطب» از کانال ارتباط با «متن مولف» جهان یگانه خودش را می سازد و «مولف متن» خودش می شود،
بنابراین به لحاظ درونی، «مخاطب»، «مولف» است. و به لحاظ «بیرونی» یعنی اینکه مخاطب با استقبال یا عدم استقبال از متن، سفارش فراورده ی تازه ی دیگری را می دهد یا نمی دهد. بنابراین به لحاظ بیرونی نیز «مخاطب»، «مولف» است؛ زیرا محرک خلق «متن» جدید می شود یا نمی شود.
اگر مولف، مخاطب و مخاطب، مولف است، آیا مولف و مخاطب یکی است، به عبارتی دیگر آیا او برای خودش نمی نویسد؟
اگر مولف، مخاطب و مخاطب، مولف است، بنابراین انگار مولف، «متن »را برای خودش می نویسد، پس نقش «مخاطب بیرونی» در متن، و نقش «متن» در تاثیر بر «مخاطب بیرونی»، چیست؟ آیا مخاطب بیرونی هیچ نقشی در «مولف» و «متن» ندارد؟
در اینجا برخلاف تئوری مارکس در اقتصاد سیاسی که لحظه ی وجودی مسلط را به «تولید» تفویض می کند که از کانال تمایزات تولید نقش فورماسیون های طبقاتی را تعیین کند، من این نقش را به «متن» به عنوان «میانجی مکمل» می دهم که از کانال تمایز انواغ «متن ها»، انواع «سبک ها»، «ژانرها» و «دوران ها» را بتوانیم تعریف کنیم (این بحث جداگانه و مفصلی است که من در کتاب «مولف»، «متن » و «مخاطب» به آن پرداخته ام)
اما در پاسخ به پرسش بالا و نقش «مخاطب بیرونی» در «مولف» و «متن» متناسب با این کل ارگانیگ که خلاصه اش را اینجا طرح کردم، این است که «مخاطب بیرونی» بازتاب یکی از وجوه مهم و متمایز این کل ارگانیگ است. در واقع مخاطب بیرونی، آینه ایی است که در آن از یک سو «ناخودآگاه متن» و از سوی دیگر «ناخودآگاه مولف» در آن رفع می شود.
بنابراین بدون خوانش «مخاطب بیرونی» هنوز ناخودآگاه «مولف» و «متن» پدیدار نشده اند. بنابراین مخاطب بیرونی نقش آینه را دارد تا هنرمند صدا و چهره ی «مخاطب درونی» خودش را، یعنی «سایه ی» شخصیتش، یا «دیگری» شخصیتش را دقیقتر بشنود و بهتر ببیند نه اینکه «مولف» متناسب با قوه ی شنوایی گوش و بینایی چشم مخاطب بیرونی بگوید و بنویسد.
با این وجود «مولف» به یاری خوانش و قرائت «مخاطب بیرونی» جهان را یکدست تر و کاملتر درک می کند؛ زیرا «ناخودآگاه» مولف برای «مخاطب بیرونی» به صورت «خودآگاه» آشکار می شود؛ بنابراین «مولف» به آزادی خیال «مخاطب» بیرونی نیازمند است تا خودش را از محدودیت «آگاهی» برهاند.
این شکل از تئوریزه کردن، تناقضات چرخه ی «مولف»، «متن» و «مخاطب» را به لحاظ «درونی» و «بیرونی» در سه نحله ی «رمانتیک ها»، «مدرنیست ها» و «پست مدرنیست ها» به طور کلی رفع می کند اما با این وجود هنوز به بسیاری از جزئیات نپرداخته ایم، زیرا به رغم اینکه به طور کلی نقش مستقل و متقابل سه ضلع «مولف»، «متن» و «مخاطب» را مشخص کردیم، هنوز بحث بنیادی و پایه ای تضاد «ارزش واقعی متن» و «ارزش مبادله ی متن» مجهول مانده است.
یعنی تا کنون فقط موضوع را بر اساس «معیار کمی» در چارچوب فهم «ارزش مبادله ی متن» که وجودی جداگانه از «متن» دارد و خودش را در وجود «کالای» دیگری به نام «پول» یا «فروش» متجلی می کند، طرح کرده ایم، بدون اینکه به آن پاسخ قاطع داده باشیم، زیرا پاسخ به این پرسش وابسته به پرسش بنیادی «ارزش» چیست؟
می باشد. فقط در این صورت است که قادر هستیم درک متفاوت دیگری از «موفقیت» و «عدم موفقیت» را خارج از چارچوب معیار کمی «لذت» و «فروش» و «سرگرمی» تئوریزه کنیم. یعنی زمانی که قادر باشیم به پاسخ پرسش های بنیادی «هنر چیست»؟ «متن هنری» کدام است؟ و «هنرمند» کیست؟ بپردازیم.
ادامه دارد
