مختص جامعه سینما:شاهپور شهبازی/بعد از پیروزی انقلاب، «کاست آخوندها» در مواجهه با سینما و وسائل ارتباط جمعی علی الخصوص صدا و سیما در یک موقعیت پارادوکسیکال قرار داشت. از یک سو سینما، صدا و سیما و سایر وسایل ارتباط جمعی قدرتمندترین ابزار تبلیغاتی برای توده ای کردن اسطوره ها، آموزه های دینی و سنت های اسلامی بود و از سوی دیگر استفاده ی آزاد از این ابزار به گونه ایی که از ماهیت این ابزار برای رشد و رقابت بر می آید، به معنی فروپاشی مرجعیتِ فکری و اخلاقی واحد، نابود سازی سنت های فراگیر توده ای، تنوع عقاید، تکثر اندیشه و تفاوت الگو و سبک زندگی به حساب می امد.
برای گریز از این خطرات و عدم ابتلاء به اکسیر آزادی تنها یک راه وجود داشت. انحصاری کردن قدرت سیاسی.
در پناه انحصاری شدن قدرت سیاسی، تسلط و نظارت کامل بر تولیدات و محصولات فرهنگی و انحصاری کردن رسانه های ارتباط جمعی نیز محقق می شد اما در آغاز پیروزی انقلاب از یک سو «کاست آخوندها» هنوز به لحاظ توازن نیروهای سیاسی در موقعیتی نبود که بتواند این ابزار را به شکل کامل انحصاری کند و از سوی دیگر هنوز به اهمیت بنیادی ابزار تبلیغاتی سینما و صدا و سیما در خدمت اهداف ایدئولوژیک به خوبی واقف نشده بود.
با توجه به پایگاه عقب مانده ی فئودالی «کاست آخوندها» عملا درک آرمانی این قشر از هنر، در آغاز پیروزی انقلاب، چیزی شبیه تعزیه و بازتاب فرهنگ ساده ی روستایی بود. به همین دلیل، نه به لحاظ مضمون و شکل زیبایی شناسانه، بلکه به دلیل غیبت زنان، شخصیت های اصلی مرد و لوکیشن ماجراهای فیلم که در روستا می گذشت، فیلم «گاو» داریوش مهرجویی از طرف رهبر انقلاب ستایش شد.
بیشتر بخوانید:
«گفتمان قدرت»مهمترین عنصر ایدئولوژیک سینمای ایران
در این دوران در بسیاری از اثار اشراف و شخصیت های شهری با ویژگی های مانند داشتن کراوات، غرب زدگی، زندگی لوکس، بیرحم و سرد و خشن تصویر می شوند که در مقابل سادگی، صفا و صمیمت و صداقت روستائیان و کشاورزان قرار می گیرند. به همین دلیل در بسیاری از فیلم های دوران ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ لوکیش اصلی آن روستا، شخصیت های اصلی آن مردان هستند. زنان یا حضور ندارند و یا نقش حاشیه و وردست مردان را به عهده دارند.
در این آثار تمایل در محکوم کردن اشرافیت و زندگی به سبک غربی با لحن شعاری، کلیشه ای و سطحی رواج می یابد و غالبا به جای پرداختن و نشان دادن ریشه ی مشکلات، این مشکلات در قالب دیالوگ به زبان می اید، به همین دلیل نه تنها قدرت اقناع کنندگی ندارند بلکه به ضد خود تبدیل می شوند. یعنی زمینه ی واقعی و امپریک شخصیت ها به نمایش در نمی ایند؛ بنابراین مولف مجبور می شود این خلا را با بیان عقاید خودش در قالب دیالوگ به مخاطب اعلام کند.
سینما در پیش از انقلاب نیز از منظر «کاست آخوندها» به عنوان پایگاه فرهنگ بیگانه و اشاعه سبک زندگی غربی و ترویخ فساد و فحشا دیده می شد. در واقع «فحشا» از منظر «کاست آخوندها» یعنی سبک و شیوه ی زندگی غربی. به همین دلیل «۱۲۵ سینما در دوران انقلاب به عنوان نماد فرهنگی رژیم شاه آتش زده شد و بعد از انقلاب از مجموع ۵۲۴ سینما فقط ۳۱۳ به جامانده بود.»
جمله ی معروف رهبر انقلاب در سخنرانی ۱۲ بهمن ماه ۱۳۵۷ در بهشت زهرا که «ما با سینما مخالف نیستیم بلکه با فحشا مخالفیم» بیش از هر چیز نیز اشاره به حضور اسرار آمیز و اغواگرانه ی زنان داشت.
زنان کماکان به مثابه ی ابژه ی جنسی، علت گناه مردان محسوب می شوند و هنوز هم دیدن ساعد دست آنان موجبات تحریک جنسی و فعل حرام مردان را فراهم می کند.
بیشتر بخوانید:
تاریک اندیشان ایدئولوژیک سینما
در واقع از یک سو زنان در سینما منشاء بی عفتی و فساد به حساب می آمدند، علی الخصوص فیلم های سکسی بی پروا در زمان شاه این گمان را به شدت تشدید می کرد، و از سوی دیگر عملا هنرهایی مانند نقاشی، مجسمه سازی، موسیقی و سینما در اسلام حرام یا مذموم بودند. بنابراین مشکل این بود که چگونه می توان این هنرها را مباح، اسلامی و در خدمت اهداف ایدئولوژیک در آورد.
بنابراین سینمای غالب قبل از انقلاب که استفاده ی ابزاری از زنان را اصل کرده بود، جایش را به سینمای مردانه ی جمهوری اسلامی داد و شکل دیگری از ابزاری شدن زنان را در دستور کار قرار داد.
در همین سال ها «گفتمان قدرت» اولین و مهمترین عنصر ایدئولوژیک سینمای پس از انقلاب را در راستای اجباری کردن «قانون حجاب» پی ریزی، و فیلم های چریکه ی تارا (۱۳۶۰) و مرگ یزدگرد (۱۳۶۱) بهرام بیضایی را به دلیل حضور بی حجاب «سوسن تسلیمی» ممنوع کردند.
