برای جامعه سینما:محسن سلیمانی فاخر/ فیلم «خروج » می خواهد تجلی گر مصداق سینمای اعتراض، فیلمساز معترض باشد ، اما ابراهیم حاتمی کیا نتوانسته است با مروربینامتنی بین سینما،در بستر تحولات اجتماعی و سیاسی، موضوع اعتراض را از مدیوم سینما بررسی کند ونتیجه آن شده که انقدر رادیکال و چشم بسته وارد «واقعیت»(نه حقیقت) شده که نکات و اشارات صحیح آن نیز ابتر و بی خاصیت شده است .
مخاطب در مواجهه با فیلم «خروج» با این سوال مواجه خواهد شد که آیا حاتمی کیا همان فیلم ساز معترض است .آیا هر فیلمی که نسبت به مسئله ای اجتماعی، سیاسی و یا فرهنگی نقطه نظری ارائه دهد فیلمی معترض است؟ آیا اصولا فیلم ساز وظیفه ای دارد تا اعتراض کند؟ یا وظیفه فیلم ساز تنها ارائه سینماست، این پرسش ها ی فرامتنی می تواند به تحمل تماشای فیلم« خروج »کمک شگرفی کند.
واقعیت آن است که اولین مشکل فیلم این است که مملو از تناقض و ابهام است و نتوانسته روایتی قابل فهم را به مخاطب ارائه کند، اگر کشاورزان بدنبال حل مشکل خود هستند،چرا پیشنهاد فرماندار را نمی پذیرند! از این رو «خروج» بیشتر بهانه ای است تا حاتمی کیا، بیانیه اش را بخواند، بیانیه ای در ظاهر علیه رییس جمهور و در باطن از این هم فراترمی رود و نسبت دادن این همه بی تدبیری به نظام،از فیلمسازی که خود را وابسته به نظام می خواند، جای تامل دارد.فیلمی که دوست و دشمنش –مخالف و طرفدار در درک منظور فیلمساز عاجزند.
پیش از این فیلم« آژانس شیشه ای »همین فیلمساز مصداق موفقی برای «هنر اعتراض» بود و تلاش شده بود با «هنرعمل گرا» و «هنر مقاومت،» تبیین و تفهیم جایگاه و مقام فعالیت هنری نمود سزاواری در جامعه داشته باشد.
ازسویی این پرسش مطرح است که آیا تفاوتی بین اعتراض هنرمند در زمان وقوع مسئله و دوران بعد از آن نیست؟اینکه فیلمساز نظامند (در دومعنای وابسته به نظام و ساختارمند )در سال آخر دولت فیلمی به اصطلاح معترض عیان می کند و آنقدر شتابزده عمل می کند که ساختار و منطق دراماتیکی به فراموشی سپرده می شود می تواند پاسخ و نقطه تاملی برای این سوال باشد.اگرچه پاسخ به این سوال دشوار است، امااین سخن بدان معنی نیست که برای ساخت فیلم معترض باید مترصد زمان و مکان منفعت طلبانه و جهت وزش باد های آینده بود .
باری! بین سینمای معترض و جامعه یک رابطه بینامتنی وجود دارد و فیلمساز می تواند با نگاهی تاریخی و با عنایت به واسطه استقبال سینما توسط عموم مردم در جامعه، برای طرح مسائل اجتماعی همت گمارد و حاتمی کیا در فیلم های دهه هفتاد و هشتادش از این فرصت پیش رو استفاده هدفمندی کرد ،هم هوای مدیوم و ساختار سینما را داشت و هم سهم و قدر حضورش را درجامعه می شناخت و نتیجه درخور و قابل احترام بود.
جناب حاتمی کیا!مراقب باشید در دره هایی که اعتبار را می بلعند گرفتار نشوید
لیکن خروج سینمای «اعتراض وار»ی است که نه سینماییان را اقناع میکند و نه توده مردم را و از روی عمد و یا سهو این مهم را که «هنر اعتراض اگرچه در بطن جامعه شکل گرفته و ظهور می یابد اما نباید به هیچ وجه با هنر سیاسی یکی فرض شود » را نادیده می انگارد.
فیلم ساز شبه معترض برای نمونه اشاره ای هم نمی کند که پسر کشاورز (رحمت ) به کدام جبهه رفته و شهید شده است و چه کسانی و با چه هدفی آب شور را به مزارع کشاورزان می اندازند و زمین هایشان را شوره زار می کنند و اینجاست که هنرسیاسی قد علم می کند.
اهداف، روش و خط مشی «هنر سیاسی» عموما با «هنر اعتراض» متفاوت است و تشخیص هنر سیاسی به خصوص در جهان امروز که سیاست زدگی در پوشش فرهنگ عامه پسند بر مطالعات فرهنگی و اجتماعی سایه انداخته مقوله ای سخت پیچیده است.
مشکل تشخیص مرز میان هنر سیاسی، هنر پروپاگاندا و «هنر تاریخ پرداز» تنها یکی از پیچیدگی های تعریف هنر سیاسی است. ساخت اثر هنری در رابطه با یک فیگور سیاسی یا واقعه ای سیاسی، محصول را در زمره سینما و فیلمساز معترض قرار نمی دهد.
فیلم «خروج» در صورتی می توانست و یدک کش عنوان «سینمای معترض » باشد که درباب« هویت ملی»، «هویت قومی واحساس محرومیت نسبی» قدم بر می داشت . در مسیر بیطرفانه شخصیت ها هدایت می شد و تعصبات و نگرش های های افراطی از فیلم پنهان می شد و پیرنگ اصلی روایت در مسیری رئال بنا می گشت..
پیدایش «احساس محرومیت نسبی» پدیده ای جدید و ناشی از تغییر اجتماع بشری و خروج جامعه از لفافه ایستای سنتی است، احساسی که ممکن است منشأ ناهنجاریهای اجتماعی و سیاسی بسیاری باشد و همه اینها می توانست دستمایه مناسبی برای سوار شدن پیرنگ داستان« خروج» باشد. .
