جامعه سینما:شاهپور شهبازی/ «تز»، «آنتی تز» و «سنتز» در دستگاه فلسفی «هگل»، پیشنهاد نوعی فرم از تفکر است که بعنوان «تفکر دیالکتیکی» شناخته می شود. در این فرم «دیالکتیکی» اندیشیدن، تضاد و تقابل در اندیشه، نافی صحت آن اندیشه نیست، زیرا در انسان، طبیعت و هنر، هر اندیشه، پدیده و خلاقیتی دائم در حال تغییر و دگرگونی است و همین تغییر و دگرگونی دائم است که موجب دشواری درک آن «واقعیت» می شود.
بنابراین ما برای درک «واقعیت» در انسان، طبیعت و هنر با تقابل های سه وجهی، «تز»، «آنتی تز» و «سنتز» مواجه هستیم .بطور مثال در طبیعت، «دانه»، «جوانه» و «میوه» سه مرحله از فرایند باروری یک ارگانیسم واحد هستند که هر مرحله علاوه بر «نفی» مرحله ی قبل، «تائید» آن نیز هست. بنابر درک «هگل» این فرایند علاوه بر «سپری شدن» (vergehen) به عنوان گذار تدریجی، با «شدن» (werden) به معنی اشکال تازه نیز همراه است.
آغاز فرایند فیلمسازی با فیلمنامه نویسی استارت می خورد. در این مرحله «فیلمنامه نویس» ماده ی خام واقعیت، یعنی عینیت را، چه در شکل «واقعی» و چه در شکل «خیالی» به خدمت می گیرد و آنرا در قالب «ماجراها» و «شخصیت ها»ی فیلمنامه به عنوان یک «کلیت واحد قابل باور» متجلی می کند. یعنی دراماتیزه کردن واقعیت.
فیلمنامه در این مرحله، به عنوان بازنمون «واقعیتِ» دراماتیزه شده، تنها در قالب «فیلمنامه» و بر روی کاغذ موجودیت یافته است. هنوز هیچ «ماجرا» و «شخصیتی» به شکل عینی محقق نشده اند، بلکه عینیتِ «ماجراها» و «شخصیت ها» در قالب جملات تصویری در فیلمنامه، «ذهنی» شده اند. اصل مهم در این مرحله این است که جهان دراماتیزه ی شده ی ماجراها و شخصیت ها به شکل «نظری» و در خود به عنوان یک کلیت واحد «قابل باور» باشند. در این مقطع فیلمنامه بنابر ماهیتش در مرحله ی «تز» قرار دارد. (دانه)
در این مرحله اگر فیلمنامه نویس کارش را درست انجام نداده باشد به این معنی است که محصول نهایی این مرحله، یعنی فیلمنامه (دانه)، با فراهم بودن تمام شرایط مراحل بعد، یعنی کارگردانی، تبدیل به یک جوانه ی سالم و در نهایت یک میوه ی کامل، یعنی فیلم (میوه)، نخواهد شد. از این گزاره نتیجه می گیریم که از دل یک فیلمنامه ی بد (دانه ی خراب و پوسیده) هیچگاه یک شاهکار (میوه ی کامل و رسیده) بیرون نمی آید، هر اندازه که کارگردان (باغبان) در کارش استاد باشد.
در مرحله ی دوم، فیلمنامه نویس یا فرد دیگری به عنوان کارگردان، تصمیم می گیرد «ماجراها» و «شخصیت ها»ی فیلمنامه را که به شکل «نظری» محقق شده اند، در قالب بازیگران و ماجراهای واقعی، «عملی» کند. بنابراین فیلمنامه در این مقطع در مرحله ی «آنتی تز» قرار می گیرد.
یعنی کارگردان علاوه بر «تائید» ماجراها و شخصیت های فیلمنامه به شکل «نظری»، با انتخاب بازیگران و اجرایی کردن ماجراها به شکل «عملی» به «نفی» آنها می پردازد. بنابراین «نظری» (فیلمنامه)، «عملی» (فیلم) می شود و عملی (فیلم)، نظری (فیلمنامه) می شود.
در این مرحله نیز علاوه بر «سپری شدن» و گذار تدریجی ماجراها و شخصیت ها، با «شدن» به معنی تغییر از یک رسانه (فیلمنامه)، به رسانه ی دیگر ( فیلم) مواجه هستیم.اصل مهم در این مرحله این است که عنصر «قابل باور بودن» در فیلمنامه که محصول خلاقیت فیلمنامه نویس است، باید توسط خلاقیت کارگردان تبدیل به عنصر «قابل باور شدن» شود. این اتفاق چگونه می افتد؟
زمانی که در فیلم، «ریتم»، یعنی حس درونی کارگردان از زمان ماجراها و بیان شخصیت ها، به عنوان «میانجی مکمل» و خالق تحقق «فرم» درست عمل کند. این به معنی تبدیل پروسه ی «قابل باور بودن» در فیلمنامه، به «قابل باور شدن» در فیلم است.از این گزاره این نتیجه منتج می شود که هر چقدر فیلمنامه به عنوان «تز» (دانه) خوب باشد اما کارگردانی به عنوان «آنتی تز» آن بد باشد، «سنتز» این دو؛ یعنی فیلم (میوه)، خوب نخواهد شد.
@shahpour_shahbazi
