روایت وارونه «همه میدانند»

جامعه سینما :شاهپور شهبازی/در رویکرد حسی به فیلم های فرهادی یک پارادوکس لذتِ بخشِ آزار دهنده وجود دارد که از یک سو فیلم هایش را تکان دهنده میکند اما از سوی دیگر؛ این تکان دهندگی؛ مخاطبش را خواب می کند. تناقض در این بازی «حیرتِ تکان دهندگی» و «کسالتِ خواب رفتگی» است.

بنابراین فیلم های فرهادی در رویکرد محتوایی و فرم؛ در حدفاصل «امر رادیکال» و «امرمحافظه کار» حرکت می کنند. نه رادیکال هستند و نه محافظه کار. هم رادیکال هستند و هم محافظه کار. هم آزار می دهد و هم این آزار را لذت بخش می کند. «شعور بیداری» را ایجاد می کند؛ بدون اینکه «بیداری شعور» را ایجاد کند. «انسانِ فریبکار» را بی گناه می کند تا از «فریبکاری انسان» تقدیر بسازد. شخصیت های سیاه و سفید را «خاکستری» می کند تا از خاکستری شخصیتها «سیاه و سفید» بسازد.فرهادی در فیلم «همه می دانند» شرایطی را پیش می آوردکه شخصیت ها برای اینکه بتوانند «ایرنه ی گروگان» را از بند «گروگان گیرهای بیرونی» آزاد کنند، اول باید «اشتباهتشان» را به عنوان «گروگان»، از بندِ «گروگان گیرهای درونی» آزاد کنند. پرسش اما این است چگونه؟در فیلم «درباره الی»، الی قربانی می شود و احساس گناه از اعماقِ ناخودآگاهِ جمعی بیرون می آید تا شخصیت ها از تعارضات درونی آزاد شوند اما تعارضات در یک «تباهی همگانی» دوباره «شخصیت» می شود تا «دروغ جمعی» به خاطر مصلحت، «راستِ فردی» را به دلیلِ حقیقت، بشکند.

مفهوم «باخت» به عنوان «برد» وارونه می شود. آیا می شود؟سپیده تسلیم دروغِ جمعی می شود. تفاوت می میرد. شخصیت ها در پذیرش ذلتِ جمعی (دروغ)، شبیه هم می شوند.تفاوتِ شخصیت ها در شباهتشانِ به هم رفع می شود.همه در «خطا» شبیه هم می شوند تا «امرخطا» آرمانی شود. آیا می شود؟تفاوت می میرد اما رستگاری؛ باختِ همگانی نیست. زیرا «باختِ شخصیتِ تنها» به جمعِ سرکوبگر، به عنوان «شخصیتِ باختِ تنها» مفهوم می شود.سپیده از هراسِ «تلخی بی پایان» اما «راست»، به یک «پایانِ تلخ» اما «دروغ» تن می دهد. بنابراین مفهوم «بُرد جمعی» به عنوانِ «راست پیروز» وارونه می شود.در «همه میدانند» اما روایت وارونه روایت می شود.

اعتراف به اشتباهاتِ گذشته زمانی خصلت ِرهایی بخش دارد که گذشته به عنوان اشتباه، مفهومِ رهایی بخشِ اعتراف را پیدا کنند.به زبان دیگر؛ شخصیت ها در نگاه به اشتباهاتِ گذشته، به وهن و تعفنِ عمل خویش و دیدن هراسناکی چهره ی خویش در «آینه ی اعتراف» هراسناک شوند. حتی اگر به دلیل ضرورت یا جبرِ موقعیت، آینده نیز تکرار گذشته باشد.در اعتراف به گذشته ی «لائورا» هیچ حس ِگناه، وهن و تعفنی موجود نیست. تنها به عنوان یک مادر تلاش می کند به کمکِ آخرین ریسمانِ موجود، فرزندش را از چاهِ مرگ نجات دهد.«عملی شدن» درون مایه نیازمند «نظری شدن» درون مایه در پرتو عملِ شخصیت های فیلم است وگرنه درون مایه، درون مایه نمی شود.در واقع همانگونه که درون مایه «پایه مادی» خود را در ماجراها و انتخابِ شخصیت ها محقق شده می یابد؛ ماجراها و شخصیت ها نیز «پایه ی معنویی» خود را در درون مایه محقق میکنند.

در فیلم «همه میدانند» اما رئالیسیم در شکل، به رئالیسم در محتوا می بازد و «فرم»، نه در حد اعلای ناممکنِ متن ِهنری سرخوشانه، بلکه در سطحِ ممکنِ اثرِ تجاری لذت بخش متوقف می شود.«فرم» یعنی فردیتِ معنویی هنرمند. یعنی انتخابِ شیوه و اسلوبی که هنرمند «منظرِه ی جهان» را می نگرد و از تماشاگر می خواهد؛ از این سکوی مشترک «جهانِ منظره» را بنگرد.«فرم» در این تعریف یعنی آنچه در «تصرفِ من» است، «حقیقتِ من» است و این حقیقت را با تو در میان می گذارم تا تو شریک شوی با من در نگاه به پنجره ایی که گشوده می شود بر «منظرِ جهان».در این تعریف از «فرم»، نقد من بر فیلم «همه میدانند» بر سر «نوعِ نگاه» فرهادی نیست، بلکه بر سر غیابی است که «نوعِ نگاه» را می ساز

از: @shahpour_shahbazi