جامعه سینما: مهدی سلطانی گردفرامرزی/تقریبا دو دهه از پدیدار شدن و تکثیر فیلمهای موسوم به فمینیستی یا دارای گرایشهای جنسیتی زنانه و برابری طلب در سینمای ایران می گذرد. در این مدت تعداد زیادی پژوهش نیز انجام شده است تا این پدیداری را رصد و تحلیل کند. پژوهشها بر ظهور یک گرایش جنسیتی قوی در سینمای ایران دلالت دارند که می کوشد سینما را از نگاه مردانه صرف خارج کند و به سمت برابری دو جنس حرکت دهد. آنها بر جنسیت¬زدایی از فضاها در سینمای دو دهه گذشته اشاره دارند. برای مثال آشپزخانه که مکانی به طور سنتی زنانه محسوب می شده، اکنون تقریبا جنسیت خود را در فیلمهای سینمایی از دست داده است. ما اکنون در فیلمها با مردان قهرمانی مواجهیم که آشپزخانه و آشپزی کردن از جمله مکانها و کنشهای محبوبشان است. در سوی دیگر، زنان قهرمانی در فیلمها داریم که فضاهای مردانه مثل محل کار و خیابان را اشغال کرده و کارهای سنتی مردانه انجام می دهند و این همه البته بازتابی از تعمیق نوعی مدرنیته در زیر پوست جامعه ایرانی است.
با این حال، از اولین نمونه‌های این ژانر جدید در سینمای ایران که شامل فیلمهای تحسین‌شده «قرمز»(فریدون جیرانی، ۱۳۷۷) و «دو زن»(تهمینه میلانی، ۱۳۷۷) می شوند تا امروز که دو دهه از پدیداری آنها می گذرد، ما با تکثیر و تکرار یک سری موضوعات و روایتها پیرامون روابط دو جنس در فیلمهای سینمایی ایرانی مواجه هستیم که عموما نشان دفاع از حقوق پایمال شده زنان را با خود حمل می کنند. کارگردان شاخص این سری از فیلمها البته «تهمینه میلانی» است که اخیرا با «ملی و راه های نرفته اش» تلاش کرده تا همه هنر و اراده خود را در باب نمایش خشونت مردان و ستمدیدگی زنان پدیدار کند. تم اصلی اکثریت این دسته فیلمها، روایت و نمایش خشونت مردان بر زنان است و فرضیه سرکوب اجتماعی و فرهنگی زنان، فرض اصلی همه آنها به شمار می¬رود.
فرضیه¬ای که اساساً مبتنی است بر درک حقوقی از قدرت. مطابق این فرضیه، قدرت در حقوق تجلی می یابد و فرد فاقد قدرت کسی است که حقوقش از او سلب شده است. روابط قدرت در این فرضیه شامل روابط کسی است که از یکسو همه حقوق را به خود اختصاص داده و کسی که همه حقوق از او سلب شده است. رابطه¬ای یکسویه که یکی در آن ارباب و دیگری بنده است. فیلمهای این ژانر، پدرسالاری را به عنوان واقعیت مسلم اجتماعی و تاریخی فرض می گیرند و زنان را اسیر همیشگی چنین ساختار غیر قابل انعطاف و ظالمانه ای می دانند. پدرسالاری نیز البته به شکل قدرت سلب کننده حقوق انسانی و اجتماعی زنان ادراک می شود. بر مبنای همین ادراک حقوقی قدرت است که رجوع به دادگاهها در اغلب این فیلمها، عنصر کلیدی روایت محسوب می شود.
از فیلمهای قدیمیتر «قرمز» و «دو زن» گرفته تا فیلمهای جدیدتر «ملی و راههای نرفته اش»، در همگی آنها دادگاه و دم دستگاه قانون و پلیس جزیی مهم از عناصر روایت هستند. که البته غالباً این دم و دستگاه¬های قانونی، عناصری فشل تصویر می شوند که قادر به ارزیابی درست مسئله نیستند و با پیشنهادات نامناسب خود در باب مصالحه طرفین، روایت را به جانب فاجعه می رانند؛ در فیلم «قرمز» تعلل دادگاه و دستگاه قانون، کار را رویارویی فیزیکی زن و شوهر و کشته شدن یکی از طرفین می کشاند و در فیلم «دو زن» نیز کم توجهی دادگاه با دادخواستهای زن، کار را به قتل شوهر در رویارویی با مرد مزاحم می کشاند. دو فیلم مذکور، آغازگر جریانی در سینمای ایران هستند که برای دادگاه و دستگاه قضا، مسئله جدیدی به نام «نابرابری جنسیتی» و «حقوق زنان» را طرح می کنند.
البته این گونه طرح روایی موضوع نابرابری جنسیتی در سینما طی سالهای پس از خرداد ۷۶، اگرچه جدید بود، اما طرح بحث حقوقی پیرامون روابط مردان و زنان در جامعه ایران اصلاً جدید نبود. گرایش نیرومندی در بخشی از نیروهای انقلاب اسلامی وجود داشت که به حقوق زنان و برابری جنسیتی اهمیتی ویژه می داد و بخشی از نیروهای انقلابی به خصوص زنان را به جانب نوعی فمینیسم اسلامی کشانده بود. طی سالهای پس از انقلاب کتابهای متعددی در باب حقوق زنان نگاشته شده و تریبونهای رسمی حکومتی نیز مباحث آنها را تکثیر می کردند. از این منظر، فیلمهای جریان فمینیستی در چهارچوب همان اقتصاد قدرت و گفتمانهایی قرار گرفتند که طی سالهای پس از انقلاب حقوق زنان در برابر مردان را برجسته می¬کردند و مورد حمایت قرار می¬دادند. نتیجه چنین گفتمانها و بازنمایی¬های حقوقی مسائل زنان، اهمیت یافتن دادگاه و دستگاه قضا در امر رتق و فتق مناقشات خانوادگی، هم در عرصه اجتماع و هم رسانه بود. اینجا نقطه ای بود که دو لایه کردارهای گفتمانی و غیرگفتمانی بر هم منطبق می¬شدند؛ جایی که توسعه دادگاه های خانواده همپای تولید روزافزون گفتمان درباره حقوق زنان طی سالهای پس از انقلاب پیش رفت.
بدین¬ترتیب طی دو دهه گذشته، فیلمهای سینمایی از سوژه «دادگاه» جهت طرح روایتهای خود پیرامون مسائل حقوقی زنان و مردان به صورت متعدد – جدی و طنز – استفاده کرده اند. امری که پیش از فیلمهای «دو زن» و «قرمز» در سینمای ایران سابقه نداشت. پیشتر دادگاه ها صرفاً سوژه طرح مسائل جنایی در فیلمهای سینمایی بودند. پیامد چنین وضعیتی، جنسیتی کردن مکان و فضایی به نام «دادگاه» در فیلمهای سینمایی پس از انقلاب بود. در واقع، گونه¬ای میل برای توسعه فضاهای جنسیتی در خلال بازنمایی¬های سینمایی پدیدار شد. این امر نتیجه بس¬گانه کردن گفتمان حقوقی در بازنمایی مناسبات جنسیتی در فیلمهای ایرانی طی دو دهه گذشته بوده است.
با این حال به نظر می رسد جریان فیلمهای فمینیستی که طی دو دهه گذشته در کار بسط گفتمانها و فضاهای جنسیتی در سینمای ایران بوده، اکنون در نقطه نهایی خود قرار گرفته است. مسئله آن است که بس¬گانه کردن گفتمان حقوقی-جنسیتی در این فیلمها که در بازنمایی و نمایش نماد «دادگاه» تبلور داشته است، تا کجا می تواند تداوم داشته باشد؟ اکنون طرح موضوعات جنسیتی در فیلمهای سینمایی در «آستانه» قرار گرفته اند؛ آستانه تغییر مسیر و تداوم حرکت، یا در جا زدن و تبدیل به کلیشه شدن. تا همین جای کار، این سوژه به کلیشه تبدیل شده است. کلیشه ای که به مدد طرح شکایت «ملی» از همسر خشن خود و به زندان انداختن او، بس¬گانه شده است. کلیشه¬ای که اکنون آخرین نقطه و فضای باقیمانده برای نقد مطالبات حقوقی جنسیتی یعنی زندان را به خط اول حق¬طلبی زنان بدل کرده است.
در واقع، تبدیل «دادگاه» به فضای رفع و رجوع مناقشات جنسیتی کم نبود، که فضای زندان نیز به عنوان آخرین راه نرفته در روابط زناشویی بدان افزوده شد. همین جاست که فیلمهای بازنمایی¬کننده مسائل جنسیتی به بن¬بست می¬رسد. راه نرفته زندان، آخرین نقطه¬ای است که فیلمهای این ژانر با توسل به درک حقوقی از عنصر قدرت در مناسبات میان دو جنس، امکان ارجاع بدان را دارند. پس از آن دیگر موضوعیت مسئله جهت بازنمایی با چالش اساسی مواجه می شود. تا همین جای کار، بازنمایی جنسیتی دادگاه¬ها در فیلمهای سینمایی محرک افزایش آمار پرونده¬های جنسیتی حقوقی و رونق دادگاه¬های خانواده بوده¬اند. پس از این باید شاهد اثرگذاری فیلمهایی از این دست بر رونق زندانها باشیم.
اما همه اینها یک سناریوی محدود است. فیلمهای ژانر جنسیت، برای تداوم و گذر از آستانه و ایجاد تغییر در فضاهای روایی خود، نیاز به درک جدیدی از عنصر «قدرت» در روابط میان دو جنس هستند. این درک جدید، نه درک محدود حقوقی و مبتنی بر فرضیه سرکوب، بلکه درکی مبتنی بر یک «منطق استراتژیک» است. این درک جدید از قدرت مبتنی است بر «بازی اثرگذاری- اثرپذیری». به جای روایت مناسبات دو جنس بر حسب بازی ساده حقوقی ستمگر و ستمدیده در فیلمها، می¬توان داستان این مناسبات را برحسب بازی پیچیده نیروهایی صورتبندی کرد که بر مبنای نوعی مکانیسم اثرگذاری- اثرپذیری یکدیگر را تغییر می-دهند و تکمیل می¬کنند. می¬توان به جای رجوع و حل و فصل فاجعه¬بار منازعات دو جنس در فضاهای حقوقی دادگاه و زندان، فضاهای دیگری را کشف کرد که منازعات جنسیتی در آنها به تغییر هویتها و موقعیتهای سوژگی بینجامد.
از: مجله رسانه فرهنگ شماره زمستان ۱۳۹۶
