جامعه سینما: در فیلم «بوی کافور عطر یاس »فرمان آرا قصد دارد مرگ را به نماد مثبتی تبدیل کند و از بازی نقش خود در فیلم ها به عنوان نمادی برای ترسیم وضعیت هنرمندان پیش از انقلاب بهره می گیرد. او در سکانس های اولیه ی فیلم اشاره می کند که به سناریوی او مجوز داده نمی شود و از همین رو در تدارک ساختن فیلمی، آن هم با موضوع مرگ، برای تلویزیون غیروطنی ( ژاپن ) است. او اذعان می کند که اگرچه این سوژه ی بدی است، ولی باید کارکرد و پول این کار خوب است. در واقع موضوع مرگ در این فیلم دستاویزی شده تا فرمان آرا به مسئله ی هنرمندان و فیلم سازان و وضع آنان در جامعه ی معاصرش اعتراض کند. او در سکانس های اولیه ی فیلم طی مونولوگی می گوید: « اگر فیلم سازی، فیلم نسازد و نویسنده ای ننویسد این خودش مرگ است و هراس من از مرگ نیست. هراس من از بیهوده زیستن است ». در این جمله این آگاهی به مخاطب داده می شود که مرگ در این فیلم، نمادی است برای مرگ کاری و مرگ هنری.
مرگ جسمانی در این شرایط می تواند بهترین گزینه برای برون رفت از این بیهوده زیستن قلمداد شود. او از کسانی یاد می کند که حالا در میان ما نیستند؛ هژیر داریوش، سهراب شهید ثالث، بهرام ری پور و جلال مقدم. با یادآوری این نام ها، مشخص می شود که او نیز از نسل فیلم سازان پیش از انقلاب است.
در تصاویری که از تلویزیون پخش می شود و به عنوان یکی از کلیدی ترین سکانس ها در فیلم است؛ ما با سه مسئله روبه رو هستیم یکی سخنرانی کافکا درباره ی صلح و عدالتی که در کار نیست، اخبار تلویزیونی درباره ی درگیری ها و ناامنی ها در سیرالئون آفریقا و در نهایت سخنرانی خاتمی که درباره ی مسئله ی آزادی و لزوم مقابله نکردن با آزادی است. به نظر می رسد فرمان آرا با انتخاب این سه صحنه سعی دارد به نوعی به مسأله ی آزادی بپردازد و بیان تفکرات خاتمی نسبت به آزادی شاید برای او نویدگر دوره ای باشد که در آن از محدودیت های پیشین کاسته خواهد شد. دیدار با هنرمندی قدیمی در بستر که اشاره به « ممنوع الحیات، ممنوع الاسم و ممنوع التصویر بودن » دارد، و توجیه هنرمند که در زمان گذشته موضوعات به نحوی بوده اند که آنها برای مثال باید می رقصیدند یا آواز می خوانده اند و اشاره به زنده به گور شدن، همگی اشاره ی واضحی به مسئله ی هنرمندان پیش از انقلاب و وضعیت آنها پس از انقلاب است.
پیام فیلم در این سکانس به هنرمندان قدیمی، حفظ عزت نفس است. قهرمان فیلم با فعالیت خود، هرچند به صورت ساختن فیلم مستند، سعی دارد به هم قطاران خود بفهماند که در این فضا هم می توان کار کرد و کارکردن در هر زمینه از فیلم سازی ارزشمندتر از بیهوده زیستن است. بسیاری از هنرمندان در این فیلم اذعان می کنند که یا از راه فیلم نمی شود به درآمد خوبی رسید یا این کار را حرفه ای با خطرپذیری بالا می دانند که نیاز به مجوز و پروانه ی نمایش و مسائلی از این دست دارد. در واقع این جا به مکانیزم های پشت پرده که مانع از حرکت و فعالیت خودجوش فیلم سازان و هنرمندان می شود اشاره دارد.
بوی کافور، مرگ کاری هنرمندان است و عطر یاس، نوید رونق دوباره ی هنری در دوران اصلاحات خاتمی است. شاید گرفتن مجوز برای فیلمی مستند، نوید فیلم سازی در دورانی باشد که رئیس جمهور آن معتقد به آزادی است. در پایان این فیلم که سراسر حدیث مرگ را سر می دهد، فرجامی نمی میرد، بلکه با شنیدن خبر تولد فرزندش در اقلیمی دیگر که نویدگر تولد نسلی جدید، که نماینده ی یک ایرانی در جهان است، نگاهی امیدوار به موج های برکه می اندازد.
فرجامی در سکانس های آخر به طور مستقیم به این مسئله اشاره می کند که او برای دهن کجی روشنفکرانه به کسانی که نگذاشتند فیلم بسازد، قصد داشته فیلمی مستند درباره ی مرگ بسازد. این مسئله برای فرمان آرا واقعاً ملموس و روشن است. در واقع او داستان حرفه ی خود را بر روی پرده به نمایش درآورده است؛ او خود این مسائل را پشت سر گذاشته است. او پس از بیست و سه سال توانسته است مجوز بگیرد و درست در اولین فیلمی که بعد از گرفتن مجوز ساخته، سعی دارد پیام خود را درباره ی مسئله ی فیلم سازی در ایران بعد از انقلاب اسلامی منتقل کند. در اینجا او مستقیم به تأثیر شرایط اجتماعی بر فیلم سازی اشاره دارد و با پخش سخنرانی آقای خاتمی رییس جمهور وقت قصد دارد به نوعی شرایط آزادی را نشان دهد که پس از دوم خرداد ۱۳۷۶ بر جامعه ی هنری حکم فرما خواهد شد.
شاید موفقیت در گرفتن مجوز برای فیلم سازی، خود بارقه ای از امید است که در فصل سنگی در آب بیندازد به وضوح به چشم می آید. این موج ها و فضای پرشور سکانس پایانی فیلم که دیگر فرجامی می خواهد صبر کند تا مرگ خود به نزد او آید و مشتاقانه به سوی مرگ در شتاب نیست، همان عطر یاس، و نمادی است از جامعه ی آزادی که فرصتی دوباره به فعالیت هنرمندان خواهد داد. آنچه در این فیلم به طور کامل مشخص است و می توان بر اساس نظریه ی گلدمن به آن پرداخت حداکثر آگاهی است که فیلم ساز نسبت به طبقه ی خود دارد. او تمامی مسائل مطرح شده در فیلم را تجربه کرده است و خود به عنوان بازمانده ای از نسل گذشته ی فیلم سازان، به خوبی توانسته مسائل آنها را واکاوی کند و با بهترین پیامی که امکان انتقالش به این طبقه بود، پیام خود را در مرگ کاری با مرگ جسمانی پیوند زند و به نوعی، بیکاری را برای هنرمندان، معادل مرگ جسمانی تلقی کند. او به عنوان کسی که سال ها دور از وطن و در خارج از کشور مشغول به کارهای هنری یا کارهای مرتبط نظیر توزیع فیلم های ایرانی و … بوده پس از بازگشت به وطن با مسئله ی سانسور و عدم اعطای مجوز روبه رو شده و همین مسئله ی دغدغه ای را برای او ایجاد کرده است که دست به خلق چنین اثری بزند.
در جمع بندی چهره ی طبقاتی در این فیلم می توان گفت فیلم ساز همچون پزشکی که بیمارش را معاینه می کند در این فیلم به بررسی وضعیت زندگی هنرمندان و نویسندگان پیش از انقلاب پرداخته و با نشان دادن آنها در وضعیت بیمار محتضری که در انتظار مرگ است، داستان خود را دنبال می کند. ترک وطن، و بنابراین عدم امکان آفرینش هنری به شکل مطلوب و ممنوع الکار شدن این هنرمندان هر دو به نوعی نماد مرگ کاری آنان تلقی شده است. در عین حال فیلم لزوم تلاش هنرمندان برای آفرینش هنری تحت دشوارترین شرایط را گوشزد می کند. این نه تنها مسئولی کاری هنرمندان که معنای زندگی آنهاست. زیرا برای هنرمند، کار یعنی زندگی و کار نکردن یعنی مرگ. اما فیلم در مجموع فیلم سیاهی نیست، چون در پایان بارقه های امید در زندگی هنرمند قهرمان داستان درخشیدن می گیرد و این امیدواری خود نتیجه ی تحولات اجتماعی همزمان با جریان پایانی فیلم است.
مرگ هنرمند: نشانه شناسی رمزگان فنی فیلم
سکانس اول از فصل اول، با مناظری از طبیعت و حرکت قطاری که حامل فرجامی است، آغاز می شود، فرجامی داخل کابین تیره و تاریک قطار با لباس های سیاه بی هدف به نقطه ای خیره شده، نمای بسیار درشت از صورت وی دلالتی است بر احساس بی انگیزگی او. در فضای کابین به هیچ وجه از نور خبری نیست و نورپردازی مایه ی تیره، نمایانگر حس حزن و اندوه است. صحنه ی قاطر چندین بار در فیلم تکرار می شود و به نوعی تداعی گر حرکت زندگی است. سفر آدمی به جهانی دیگر، در صورتی که قطار فرجامی مقصد معینی ندارد، شاید چون او هنوز نمی داند آیا با مرگ به آرامش خواهد رسید یا نه؟
در سکانس دیگری با فضای قبرستان روبه رو هستیم که با نمایی دور معرف فضای آرام، ملکوتی و سرسبز آنجاست. نورپردازی در این فضا با مایه ی روشن است و نوعی خوش بینی را به همراه دارد؛ فضایی با ترکیب بندی متقارن که همگی دلالتی است بر آرامشی که در مرگ نهفته است. فیلم ساز به این واسطه سعی دارد مرگ را نوعی رهایی از ناآرامی ها و بیهوده زیستن جلوه دهد.
فصل دوم که درباره ی مراسم تدفین در ایران است، باز با حرکت قطار حامل فرجامی آغاز می شود که از سوی نور به سمت سیاهی در حال حرکت است. در این فصل فرجامی در پی تدارکاتی برای فیلمش است. در سکانس خرید حجله، هنگامی که در حجله فروش، چراغ تمامی حجله ها را روشن می کند و نمایی بسیار درشت از صورت فرجامی دیده می شود که به آنها لبخند می زند، بر نوع نگرش فرجامی به مرگ تأکید می شود، او در واقع به جای گریز از مرگ، به آن لبخند می زند. در سکانس مغازه ی ترمه فروشی نیز تأکید بر نورپردازی با مایه ی روشن و استفاده از رنگ های گرم، تأکیدی بر همین نگرش است. در این فصل، فرمان آرا سعی دارد با نشان دادن افراد فعال در زمینه ی سینما در زمان پیش از انقلاب، مرگ هنری را در فیلم بازنمایی می کند. او با بازدید از هنرمندی که حالا زمین گیر شده ( ولی الله شیراندامی )، در فضایی بیمارستان مانند و روی تخت، به نوعی نشان می دهد که حالا فقط جایگاه هنرمندان بر روی بستر یا تختخواب است. همین طور با مراجعه به فیلم سازی قدیمی در فضای تاریک و خلوت، که حال دیگر مأمنی برای گریه ها شده است و با دیالوگ هایی که مستقیم به این مسئله اشاره دارند، سعی می کند مسئله ی مرگ را با مرگ کاری آنها مرتبط کند. به عبارت دیگر مرگ هنرمندان با عدم امکان آفرینش هنری از سوی آنها برابر می شود. در این فصل عزاداری مربوط به علی حاتمی نیز نشان داده می شود که خود تأکیدی بر مرده پرستی ایرانیان است. هنرمندان پس از مرگشان عزیز می شوند و بنابراین شاید مرگ در واقع راهی برای زندگی دوباره باشد.
فصل سوم با حرکت قطار از سوی نور و سپیدی به سمت تاریکی آغاز می شود. در این فصل ما با رویای فرجامی از مرگ روبه رو هستیم، فرجامی از خواب برمی خیزد و با لباس خواب سیاهش به خارج ویلا می رود. در این سکانس، نورپردازی تیره، رنگ هایی سرد که دلالت بر بدبینی دارند و کلاغی که خبر مرگ را به فرجامی می دهد، همگی نشان از اتفاقی ناگوار دارند. فرجامی هنگام بازگشت به درون خانه با جسدش مواجه می شود و کسانی که آمده اند تا از مراسم تدفین و ترحیم او فیلم برداری کنند. او مرده است، هیچ کس به او توجهی ندارد و او را نمی بیند. همه چیز نامرتب است. ترکیب بندی پویا، دلالت بر آشفتگی اوضاع دارد. او به هیچ وجه از این مراسم راضی نیست. ناگهان همه چیز و همه کس در سیاهی دیده می شوند. حرکت تند و دورانی دوربین از آدم ها و مراسم، آشفتگی خاصی را تداعی می کند و سرانجام با فریاد بلند فرجامی، همه چیز به آرامش می رسد. زنگ تلفن همراه با خبر تولد نوه اش به نوعی نویدبخش حیات است. این مسئله با بیداری او از کابوس مرگ همراه می شود. او دوباره به خارج خانه می رود. همه چیز با گذشته متفَاوت است. نورپردازی با مایه ی روشن، رنگ های گرم و نشاط آور، سرسبزی و زیبایی طبیعت، همه چیز نماد زندگی است. او سنگی در آب می اندازد تا مطمئن شود بیدار است و هر آنچه بر او گذشته کابوسی بیش نبوده است. نمای بسیار درشت از موج هایی که به واسطه ی پرتاب سنگ در آب ایجاد شده اند، بر وجود حرکت و جریان زندگی دلالت می کند. این بار قطار از سیاهی به سمت نور و زندگی می آید و فرجامی برخلاف دیگر صحنه های قطار، دیگر سیگار نمی کشد، گویی امیدوارانه قصد زندگی دارد تا وقتی که مرگ، خود به پیشواز او بیاید.
منبع : راودراد، اعظم و فرشباف، ساحل /بررسی آثار بهمن فرمان آرا از منظر جامعه شناسی سینما »، /مطالعات فرهنگی و ارتباطات،
