جامعه سینما: کاظم کلانتری| لارس فون تریه از آن‌دست فیلم‌سازانی است که عطش سیری‌ناپذیری دارند برای ساخت و دورهم‌آوردن منظم مجموعه‌ای ناهمگن و نامنظم از چندرسانه؛ از آن‌هایی که با تغییر مسیر در هر فیلم و عرضه‌کردن خود در قالبی جدید، همچنان به اصول قصه‌گویی پایبند هستند. چیزی که در شیوه فیلم‌سازی فون‌تریه جالب‌توجه است استفاده او از عناصر روایت معمول ادبی برای خارج‌شدن از شیوه داستان‌گویی متداول سینمایی است. فیلم‌های او بیش از آنکه به سنت‌های سینمایی متصل باشند پیوندی غریب و نوگرایانه با ادبیات دارند؛ آن‌ها کتاب‌هایی خارج از دسته‌بندی ادبیات هستند که به‌راحتی می‌توانستند در قفسه کتابخانه‌مان قرار بگیرند. با تمام محدودیت‌های خودخواسته، حواشی و جنجال‌های اطراف این کارگردان دانمارکی، او همچنان سینمای شخصی خودش را می‌سازد؛ سینمایی که با جادوی داستان‌گویی و تغییر دستورزبان سینمایی و حرکت بینارسانه‌ای همچنان زنده است. به عبارت دیگر او از طریق فیلم‌هایش وجوه نویسندگی‌اش را به رخ می‌کشد که همواره به عناصری مثل لذت، کام‌گیری و خشونت وابسته بوده‌اند و گاهی آمیزش جنسی و ساختار روایی داستان را هوشمندانه به هم مرتبط کرده‌اند. مهم‌ترین این وجوه «استفاده از راوی» و «ساختار چندبخشی» است که در چهار فیلم داگویل (۲۰۰۳)، ملانکولیا (۲۰۱۱)، نیمفومانیاک (۲۰۱۳) و خانه‌ای که جک ساخت (۲۰۱۸) نمود بیشتری دارند و در هرکدام به کارکردی ویژه رسیده‌اند.
استفاده از راوی
راوی را در سه فیلم فون تریه باید با عطف توجه به میزان مشارکت او در جریان داستان به دو نوع تقسیم کرد: «راوی هم‌داستان» و «راوی ناهم‌داستان». راوی هم‌داستان یا اول‌شخص راوی‌ای است که در ماجراهایی که روایت می‌کند نقش دارد اما راوی ناهم‌داستان راوی‌ای است که بیرون از اوضاع و احوال مورد روایت خود می‌ایستد. انگیزه برای راوی هم‌داستان، خصلت وجودی دارد و مستقیما با شادی‌ها و غم‌هایی که تجربه کرده و حالات و نیازهای او مرتبط است، اما برای راوی ناهم‌داستان اجباری وجودی برای روایت‌کردن در کار نیست. انگیزه او بیشتر جنبه ادبی یا زیبایی‌شناختی دارد.
فیلم داگویل نمونه عالی استفاده از راوی ناهم‌داستان با کارکردی ویژه در سینما و آشکارا الهام‌گرفتن از ادبیات است. راوی ناشناسی که با گفتار خارج از تصویر، جهان داستان را تشریح و توصیف می‌کند و فاصله‌ای بصری نیز به وجود می‌آورد که می‌توانیم آن را همان فاصله روایی در رمان یا داستان کوتاه درنظر بگیریم. داگویل از وجهی دیگر نیز به پایه‌های ادبی‌اش استوار است، با حذف کامل هرگونه لوکیشن طبیعی و فیلم‌برداری در یک صحنه سیاه که نقشه خیابان و خانه‌ها روی آن با گچ کشیده شده و باقی جزئیات به تصور و تخیل مخاطب واگذار شده است. راوی ناهم‌داستان داگویل از این جهت به کارکرد خداگونه راوی دانای کل در ادبیات نزدیک می‌شود که او از همه‌چیز باخبر است اما در وجهی دیگر آنچه او از فضا یا جغرافیای داستان تعریف می‌کند، چیزی نیست که از دید مخاطب پنهان باشد. در این سطح مقام راوی دانای، روایتشنو و بیننده یکی می‌شوند.
داگویل
اما راوی هم‌داستان را می‌توان در دو فیلم نیمفومانیاک و خانه‌ای که جک ساخت، سراغ گرفت؛ جو در نیمفومانیاک و جک در خانه‌ای که جک ساخت راوی-شخصیت‌هایی هستند که داستان و احوال و خاطرات خود را روایت می‌کنند. این دو فیلم به‌شکلی بینارسانه‌ای به دو کتاب هزار و یک شب و کمدی الهی نیز مرتبط می‌شوند. جو در فیلم نیمفومانیاک همان شهرزاد قصه‌گوست (راوی) و سلیگمان که داستان زندگی او را می‌شنود در نقش شاه می‌نشیند که داستان‌های شهرزاد را گوش می‌دهد (روایتشنو). بااین‌حال شخصیت‌های فون‌تریه پارودی و نقیضه شخصیت‌های هزار و یک شب هستند. جو مثل شهرزاد مظهر زیبایی و دوشیزگی نیست، بلکه نماد انحراف جنسی و اعتیاد به س+ک+س است. جک در فیلم خانه‌ای که جک ساخت روایت قتل‌هایش را برای ویرژیل، شخصیتی که از کمدی الهی دانته وام گرفته شده، تعریف می‌کند.
آنچه که اینجا باید بر آن تاکید کنم، قرابت ساختار روایی در فیلم نیمفومانیاک فون تریه و هزار و یک شب و انگیزه راویان زن آن‌هاست. انگیزه شهرزاد دوشیزه برای روایت داستان‌ها و گسست‌هایی که هر شب در آن‌ها ایجاد می‌کند، زنده‌ماندن است و شاه فقط به دلیل لذتی که از شنیدن داستان‌های شهرزاد می‌برد کشتن وی را به تعویق می‌اندازد. لذت شاه لذتی جنسی است که زن شیءواره‌شده در داستان‌ها و رفتار کام‌جویانه در قبال آن‌ها به عملی که او هرشب انجام می‌داده بسیار نزدیک است: به‌نکاح‌درآوردن دختران و هرصبح دستور قتل آن‌ها را دادن. در فیلم فون‌تریه لذت سلیگمان از جنس لذت‌هایی که جو در داستان‌هایش تعریف می‌کند نیست. مرد هیچ‌گاه رابطه جنسی را تجربه نکرده و داستان سراسر اروتیک جو تباه‌کننده و یا تبدیل‌کننده خلق‌وخوی اوست. لذت مرد که کتاب‌هایی مانند هزار و یک شب یا افسانه‌های کانتربری را خوانده التذاذی ادبی است، و با شنیدن داستان‌های زن که انگیزه‌ای جز اعتراف پشت آن‌ها نیست، به نوع دیگری از لذت پی می‌برد. اما داستان‌هایی که جو تعریف می‌کند رسیدن به این لذت نویافته را به تعویق می‌اندازند و پایان فیلم را همین رابطه و لذت رقم می‌زند. در این ساحت، شباهت دیگری هم عیان می‌شود؛ شباهت بین روایت و مقاربت جنسی. رابرت شولز عمل روایت را ذاتا مردمحور می‌داند و به قول ترزا دلائورتیس به نحوی با برهان خُلف، شباهت این دو عمل را تایید می‌کند:
کهن‌الگوی همه داستان‌ها عمل جنسی است. منظور من از گفتن این سخن صرفا یادآوری پیوندی میان همه هنرها با امر کام‌جویانه در سرشت انسان نیست. همچنین به هیچ‌وجه قصد القای شباهتی را میان داستان و رابطه جنسی ندارم. چون آنچه داستان –و موسیقی- را به رابطه جنسی پیوند می‌زند همان ضرباهنگ ارگاسمی بنیادین انگیختگی و فروکش‌کردن، تنش و گشایش، شدت‌یابی تا نقطه اوج و کام‌گیری است. در شکل‌های پیچیده‌تر داستان، همچنان که در شیوه پیچیده‌تر رابطه جنسی، بخش عمده هنر متشکل است از به‌تعویق‌انداختن لحظه اوج در درون چارچوب میل به منظور کش‌دادن خود عمل لذتناک. وقتی که داستان را فقط از نظر شکل آن بررسی می‌کنیم، الگویی از رویدادها را می‌بینیم که برای حرکت به‌سوی اوج و گشایش طرح‌ریزی شده است، و آن را الگوی مخالفی از رویدادها که برای به‌تعویق‌انداختن خود همین اوج و گشایش طرح‌ریزی شده است به تعادل می‌رساند.[۱]
به فرض پذیرش این شباهت، و با درنظر گرفتن این نکته که روایتگری مثل عمل جنسی، دوطرفه است -یک طرف راوی قرار می‌گیرد و در طرف دیگر روایتشنو- باید این نکته را هم درنظر بگیریم که عمل روایتگری در فیلم فون‌تریه و یا داستان هزار و یک شب عملی زنانه است و زن‌محور. اوج و گره‌گشایی و لذت از سوی روایتگری زنانه راویان هم به‌وجود می‌آید و هم به تأخیر می‌افتد. به‌عبارت دیگر جو بعد از تمام اتفاقات زندگی‌اش در پایان مثل شهرزاد به‌واسطه روایتگری زنانه‌اش در برابر مرد قصه برنده است. فراتر از این نگاه، خود ساختار روایت درونه‌ای و یا داستان‌در‌داستان به عمل جنسی بسیار شبیه است. در این ساختار، داستانی در سطح بالایی شبیه پرانتز، داستانی دیگر را درون خود جای می‌دهد. داستانی در داستانی دیگر درونه‌گیری می‌شود و همین عمل داستان را کامل می‌کند و به سرانجام می‌رساند. به پوستر فیلم فون‌تریه دقت کنید که دو پرانتز را روبه‌روی هم قرار داده است.
ساختار چندبخشی
فون‌تریه بارها گفته بیش از آنکه فیلم ببنید کتاب می‌خواند، علاقه او به ادبیات در ابتدایی‌ترین نمودش، در ساختار چندبخشی فیلم‌هایش قابل‌ردیابی است. اسامی‌ای که او برای بخش‌های مختلف فیلم‌هایش انتخاب می‌کند شبیه فصول رمان نشان می‌دهند مفهوم کلی پی‌رفت‌های روایتی چیست. این عناوین دست‌کم یکی از معانی چندین فعالیت را در روایت مشخص می‌سازند. در واقع نام فصل‌ها همان محمول توصیفی‌ای هستند که چند پی‌رفت و رویداد روایت را در معنایی محدود بیان می‌کنند و به بخشی از روایت ارجاع می‌دهند. به طور مثال عناوین مقدمه («ما با شهر و ساکنینش آشنا می‌شویم») و بخش پایانی («داگویل پذیرای یک ملاقات دلپذیر می‌شود و فیلم به پایان می‌رسد») در داگویل به سطح مسلط کنش در روایت فیلم اشاره دارد که راوی سوم شخص در آن حاضر است. استفاده از مقدمه و مؤخره در فیلم‌های فون‌تریه کارکرد دیگری نیز دارند: دربرگرفتن فصول و معنادادن به انگیزه‌های راوی.
تقسیم داستان به بخش‌های مختلف به کارگردان قدرت حرکت آزادانه در ژانرهای مختلف را هم می‌دهد. فون‌تریه در فیلم ملانکولیا بعد از مقدمه‌ای که علاوه‌بر نقش پیش‌گویانه، فضای متناقض و دوگانه فیلم را در پلان‌هایش نشان می‌دهد برای حرکت در دو فضا و ژانر متفاوت فیلم را به دو بخش تقسیم کرده. فیلم در بخش اول (جاستین) شامل مراسم عروسی می‌شود و در بخش دوم (کلیر) با یک تصادم و واقعه‌ای فانتزی به پایان می‌رسد. بخش اول و بخش دوم که به نام دو خواهر نام‌گذاری شده، تغییر شخصیت این دو (که بیماری دوقطبی و ملانکولیا دارند) را مقابل هم قرار می‌دهد. فون‌تریه در ساختار چندبخشی فیلم نیمفومانیاک و خانه‌ای که جک ساخت دوره‌ای طولانی از شخصیت اصلی را به صورت گزیده روایت می‌کند. البته که این ساختار را در فیلم نیمفومانیاک باید هماهنگ با شخصیت زنانه و روایتگر جو دانست. مقدمه خانه‌ای که جک ساخت گفت‌و‌گوی جک و ویرژیل در تاریکی است که به مؤخره نمادین و سوررئال فیلم وصل می‌شود و پنج داستانی که جک از قتل‌هایش تعریف می‌کند، روی هم قراردادن بخش‌هایی است که در انتها خانه‌اش را می‌سازند، همان خانه‌ای که بخش تاریک و دوزخی پایانی فیلم را درون خود جا داده است.(به نقل از فیلم پن)
پی‌نوشت:
[۱] ترزا د لائورتیس. (۱۳۸۸). «میل در روایت» در «مقالات روایت». تهران: مینوی خرد. ص
