برای جامعه سینما :امید رنجبر/حصار نماد شماره یک و جسمیت یافته هتک حرمت به آزادی و حرکت است. آزادی پایمال شده. حصار ها هستند که خرده مالکان زمین ها را در برابر هجوم و غارت زمین داران بزرگ و بی رحم محافظت می کنند. حصارها برای تمایز بخشیدن شخصیت ها از نقطه نظر روانی- اجتماعی به کار می روند. ترس ها و واهمه ها ورای حصارها خود را مخفی کرده اند.
اما «حصارها»ی دنزل واشنگتن با مسئله شی ئی شدن مرگ سروکار دارد. اشیای ساکن و حرکات مستتر آن در حول و حوش خانه دیوار آجری تروی، متن و زیرمتن ماجرای فیلم است. فیلم یک منظره است. خانه دیوار آجری و حصارهای پیرامونش یک شیء است. شی ئی واقعی و عینی. پس عرضه محیط است. شخصیت ها بر آن وارد می شوند و از آنجا هم خارج. منظره همان حالت روحی است و همین حالت روحی، شخصیت های خود را می سازد. حصارها داستان مختص تئاتر است و بس. دیگر نیازی نبود که به فیلم تبدیل شود چون تمامی عناصرش مبتنی بر صحنه پردازی نمایش است. احتمال می رود دلیل عمده اش بهایی است که در این چند سال اخیر سینمای آمریکا به سیاهان می دهد، آنهم به واسطه وداع اوباما با ریاست جمهوری وگرنه حصارها هرگز ظرفیت اقتباس و تبدیل شدن به فیلم داستانی را ندارد. چرا؟ چون سینما انسان ها را در میان جهان و مشروط به شرایط جهان عرضه می کند. در تئاتر عکس این است. چرا از تئاتر حرف می زنم؟ سارتر درباره تفاوت سینما و تئاتر می گوید: در سینما فضای عینی انسان را در خود می گیرد و او را می شکند یا می رهاند. شخصیت سینما نسبت به تئاتر به ما نزدیک تر است، به سبب درشت نمایی و برهنگی چهره ها. در سینما چیزی را به ما نشان می دهند که خودشان می خواهند. پس ادراکی که ما از تصاویر داریم ادراک هدایت شده است. به عکس در تئاتر کسی یا چیزی را که خودمان می خواهیم نگاه می کنیم. در تئاتر آزادی بیشتری هست. بنابراین تئاتر از یک سو کنش انسان را به انسان های تماشاگر و از سوی دیگر از خلال همین کنش، جهانی را که در آن به سر می برد و شخصی را که فاعل کنش است عرضه می کند. این به معنای آزادی مطلق نیست، بلکه به این معنی است که همه چیز حتی شکست و ناتوانی و مرگ باید به صورت معنای کنش ها جلوه گر شود. و اما کنش چیست؟
۱٫یک موقعیت آغازی، به طور مستقیم یا غیر مستقیم، یک فرد یا یک گروه اجتماعی را در معرض خطر قرار می دهد.
۲٫فرد یا گروه اجتماعی هدفی را در برابر خود قرار می دهند: در محیط خارج باید تغییراتی به وجود آورند تا دیگر خطر در میان نباشد.
۳٫کنش عبارت است از مجموع کارهایی که نسبت به جهان خارج و، از طریق جهان خارج، نسبت به فرد یا گروه اجتماعی انجام می گیرد تا با وسایل معینی به این هدف دست یابند. از طریق کنشی که یک موجود بشری نسبت به خود انجام می دهد باید اوضاع و احوالِ حاکم بر او را، هدف ها و وسیله ها را، آشکار کرد. کنش در تئاتر، حرکات بازیگر است و در سینما چیز دیگر. در تئاتر کنش واقعی نسبت به اشیاء واقعی صورت نمی گیرد، بلکه حرکتی برای معرفی هست که کنش را به عنوان معنای نخستینِ خود عرضه می کند یعنی از خلال کنش، جهان را (دورنماوار) به عنوان معنای دور خود رهنمون می سازد. همه چیز حتی زیبایی و جوانی، از حرکت ناشی می شود و نمود است.
کنش در تئاتر احساسات را آشکار می کند. مهم ترین حرکت، یعنی مهم ترین نمایش کنش همان کلام است. اما لزوماً کلام در تئاتر عرضه کنش است. پس تئاتر نشان دادن انسان ها به انسان ها از طریق کنش های خیالی است. نتیجه این کار ایجاد فاصله است. فاصله نمایشی استحکام و انسجام بیشتری به جهانِ عرضه شده می بخشد. این جهان بیرون از دسترس ماست. نمی توان در آن تأثیر کرد و مانع جریان آن شد. در واقع، ناتوانیِ ما را نسبت به آن بر ما آشکار می کند. با دلهره انسانی را کشف می کنیم که بیرون از دسترس ماست. در حصارها تروی به سوی نابودی پیش می رود بی آنکه ما بتوانیم کوچک ترین مداخله ای بکینم. در تئاتر حصارها ما بیرون می مانیم و پروتاگونیست در برابر ما نابود می شود. اما تأثیر آن بر ما و بر احساسات ما بسیار بیشتر است، زیرا این پروتاگونیست در عین حال خودِ «ما»ی بیرون از ماست. ولی چالش اساسی ایجاد شده این گونه است که آیا در فیلم حصارها ما خودِ همان پروتاگونیست یعنی تروی هستیم، آیا وجود ما با او باید یکی می شود و همراه او به سوی نابودیِ خود پیش می رویم؟ قطعاً در فیلم نمی توان با تروی همدل شد چون نمی توانیم خودمان را جای او قرار دهیم. حسی که شاید در تئاتر در ما القا شود اما در فیلم این گونه نیست. چرا؟ چون اشیاء صحنه تئاتری، دال و مدلول معنایی را می آفرینند درحالیکه در فیلم دال و مدلول، نیازمند کنش و رویداد شخصیت ها هستند. فضا تا بینهایت برای نویسنده گسترده است. هر چقدر بخواهد پیش می رود و کنش ها را بر اساس ظرفیت فضایی ایجاد می کند.
در حصارها رابطه توپ و چوب بیسبال با مرگ تروی، دال و مدلول معنایی داستان هستند. توپ دال است و تروی چوب به دست مدلول آن. این توپ آویزان گشته بر درخت در نمایشنامه آنقدر اهمیت دارد که حتی می توان پیش بینی کرد در صحنه تئاتر حصارها، جایگاه تماشاگران دقیقاً روبروی خط امتداد درخت حیاط و قطر خانه است. یعنی تماشاگر از دریچه آن درخت و توپ آویزان گشته، حصارها، دیوارها، پنجره ها و شخصیت ها را نظاره می کند. اما این دریچه در سینما نمی تواند نقطه دید به وجود آورد. سکانس تشبیه مرگ به فرود آمدن توپ بیسبال را به یاد آورید. دیوارها رودررو با یکدیگر، کوچه ای بسیار باریک و نفسگیر ساخته است. انگار در این صحنه دیوار آجری نماد یک شهر منحوس است.
از همان آغاز فیلم، این حس به تماشاگر منتقل می شود. دیوارهای آجری می توانند ابعاد پیشگویانه ای به خود بگیرند و تقریباً آینده ای شوم را پیش بینی کنند. دیوار از هر جنسی که باشد همچون حصارها، تجاوز و مانعی ست به شکوفایی انسان. از نظر مردم آمریکا دیوار بار گناه و مسئولیت همه جنبه های منفی شهرنشینی را بر شانه های تک تک آجرهایش می گذارد. به همان میزان که دیوارهای آجری در صحنه های مختلف معناسازی می کنند. بار جاییکه تروی در آن می نوشد و مست می کند نیز یک زیرمتن کنایه آمیز را القا می کند. در بارها می توان درد دل کرد و اعتراف. اغلب یا روحیه مردسالاری در بار حاکم است یا انزوا و تنهایی. آدم ها یا از سر عشق و صفا می نوشند یا از روی بدبختی و بیچارگی. تروی پس از آنکه رز نوزاد را می پذیرد اما خودش را نه، به بار می رود و با بونو دوستش گپ می زند. سرگرمی تروی از ابتدا می خوارگی ست. او می نوشد تا دردها و مشکلاتش را فراموش کند. از روی بی رغبتی از خود و اثبات مردانگی خویش، تروی مِیِ مستی را همچون خطاهای شادمانه جوانی درون خویشتن تزریق می کند.
در صحنه های ابتدایی فیلم داخل حیاط، از زبان رز همسر تروی، مسئله مرگ به میان می آید. تروی می گوید:
“مرگ چیزی نیست به جز یک توپ سریع تو گوشه خارجی زمین. یکی از آن توپ های سریع با ارتفاع بالا بیاد سمتت، بیاد به طرف گوشه خارجی زمین. مرگ یک توپ سریع تو گوشه خارجی زمین است.”
گویی مرگ در کنار درخت زیر نور آفتاب پنهان است و روزی خودش را با تروی رودررو خواهد کرد. توپ بیسبال با طنابی به درخت متصل گشته و همانند آونگی در حال رفت و آمد است. چوب مخصوص بیسبال نیز همواره در دست تروی و کوری است. توپ از آسمان نازل می شود و چوب از قدرت زمینی دست ها نیرو می گیرد. حتم می رود که این صحنه رمز و رازی در پی خواهد داشت. آیا مرگ تروی فرا رسیده؟ این ندای درونی تروی از کدام سرمنشأ هستی می جوشد که با شادمانی و سرمستی وی همراه است؟ رویای مرگ از همان آغاز، تروی را جهت می دهد. توپ و چوب بیسبال اشیاء حسی زیرمتن ماجرا هستند. بیسبال آوردگاهی است که تروی از آن مطرود گشته. به جرم پوست سیاه خویش. تروما و جانب تاریک روح و روان او در همین طردشدگی در میدان هاست. سیاه پوستان سالهای سال تحقیر شدند. مطرود شدند و به شکل درک ناشدنی به عنوان نژادی پست با آنها برخورد شد.
زمان داستان باز می گردد به دوران جنبش های مبارزه با تبعیض نژادی. دوران ظهور مارتین لوتر کینگ ها و مالکوم ایکس ها. دوران تصویب قانون حقوق مدنی توسط جان اف کندی. دوران تحریم نیوارلئان به وسیله بازیکنان لیگ فوتبال آمریکایی که سیاه و سفید در یک تیم متحد که علیه دستورالعمل های تبعیض آمیز دولت جنبش به راه انداختند. کابوس برابری همواره سیاهان آمریکایی را به تلاطم واداشته است. یک چنین اشاراتی زیرمتنی، بنیان داستان حصارها را ایجاد می کند. تروی در بیسبال حق بازی در کنار سفیدپوستان را نداشته به همان میزانی که حق کار و دستمزد آبرومندانه در جامعه را نداشته. پس به نوعی حصارهای پیرامون تروی نخواهند شکست مگر مرگ آنها را بشکند و او را از زندگی پر از حقارت و سرخوردگی نجات دهد. ترس تروی به خاطر فوتبالیست شدن کوری نیست، ترس او از تحقیر و پایمال شدن حق پسرش هست. عدم قطعیت های ذهنی تروی، اعتماد به نفسِ کوری پسر تروی را سلب می کند. منفی نگری و ترس های نامعقول، ابعاد شخصیتی تروی هستند. به همین دلیل تروی مخالف کوری است و دائم با او درگیری دارد.
در صحنه ای که تروی کوری را بر زمین کوبیده تا قدرت فیزیکی اش را به رخ بکشد، این چند بعدی بودن تروی آشکار می شود. از سویی دلسوز پسرش هست و از سویی خشمگین از تصمیم و واکنش او. پس از آنکه کوری را از خانه اخراج می کند، تروی به مواجهه با خودش روی می آورد. ذکر هاله لویا (سبحان الله) از سر شگفتی است یا فرو خوردن خشم درونی؟ هاله لویا ندای فراخوانی مرگ می شود. تروی از قدرت الهی به شگفت نیامده بلکه احساس دوری با فرزندش و ناهمدلی با او موجب چنین حالتی می شود. نقطه دید دوربین به ذهنمان تداعی می کند که توپ مرگبار به سوی تروی چوب به دست در حال شلیک شدن است. چیزی به پایان تروی نمانده و سکانس بعدی گواهی همین حدس اولیه است. لباس سیاه رز به چشم می خورد. تروی مرده اما کوری حاضر نیست در مراسم ترحیم پدرش شرکت کند. هنوز او از تروی کینه به دل دارد. چه چیزی می تواند سیرت پاک و خالصانه تروی را به فرزندان و همسرش اثبات کند. تا به اینجای کار، ما با یک یک تئاتر ایمایی مواجه هستیم اما نه با یک فیلم سینمایی دراماتیک.
برای اثبات ادعایمان اجازه دهید دوباره به ابتدای داستان باز گردیم. شخصیتی معلول از لحاظ ذهنی با نام مستعار گیب (گابریل) به تماشاگر به عنوان برادر تروی وارد صحنه می شود. گیب به نظر می آید هیچ کنش متحول کننده ای در داستان ندارد. گیب نوعی ژست است که در عالم سرخوشانه خود که اساساً برای دیگر شخصیت ها قابل درک نیست، پرسه می زند. گیب در سه مرحله وارد صحنه می شود. ابتدا با ترومپتش در کوچه همانند کارناوال شادی ظاهر می شود. سپس هنگام منازعه تروی با رز درباره باردار شدن معشوقه تروی که چندان بر بار معنایی صحنه چیزی نمی تواند بیفزاید و نهایت در سکانس پایانی که روبروی درخت حیاط، ترومپت کهنه و فرسوده اش را چنان می دمد تا همچون نفخ صور، روح تروی مرده را از فراسوی آسمان نورانی به سوی خانه و خانواده احضار کند. شخصیت گیب یک ژست است که کاملاً از متن داستان فاصله دارد. گویی او پل ارتباطی است میان دنیای سرخوشانه و معنوی با دنیای پر از ملال و رنجش آدمهای زمینی.
کمی درباره ژست در تئاتر بحث کنیم. ژست یا ایما بر اظهارات به شدت فریبنده و تأکیداتی که به طور معمول از سوی مردم ساخته و پرداخته می شود و همچنین کنش های پرلایه و مبهم شان ارجحیت دارد. ژست تنها تا اندازه ای قابل دست کاری است و هرچه عادی تر و ناآشکارتر باشد، دست کاری آن مشکل تر است. برخلاف کردو کارهای مردم، ژست آغاز و پایان قابل تشخیصی دارد. هرچه بیشتر کنش کسی را متوقف کنیم، ژست های بیشتری دریافت می کنیم. از این رو ایجاد وقفه در کنش یکی از دغدغه های نمایش های دارای فاصله گذاری است. در این نوع نمایش، کارکرد اصلی متن، توصیف پیشرفتِ کنش نیست بلکه به عکس توقف آن است. این وقفه نه تنها توقف کنش دیگران بلکه توقف کنش خود متن هم هست. خصلت تأخیری این وقفه ها و چارچوب مند کردن کنش است که اجازه می دهد نمایش ژسچورال (Gestural) یا ایمایی پدید بیاید. وظیفه نمایش ایمایی، چگونگی گسترش کنش ها به منظور بازنمایی موقعیت ها نیست. در نمایش ایمایی موقعیت ها در دسترس تماشاگر قرار داده نمی شود بلکه با او فاصله دارند. بر این مبنا در حصارها، شخصیت های تروی، رز، بونو و کوری به طور کامل از شخصیت گیب از لحاظ کنش های معقول واقع گرایی فاصله می گیرند اما ژست گیب است که در سکانس پایانی نقشی تعیین کننده دارد تا تنش های ایجاد شده بین سایر شخصیت ها را سامان دهد و آنها را وادار به یگانگی متعالی نماید. گیب در همان لحظه می گوید:
“همه ما همین راه را خواهیم رفت.”
اشاره او به جاودانگی مرگ است که سرمنزلگاه تمامی انسان هاست. همان طور که از ابتدای داستان هم خود تروی تأکید کرده بود که همه انسان ها یک روزی خواهند مرد.
