جامعه سینما: فواد حبیبی/کسانی که اهل فیلم‌ان یا دستکم هر از چندگاهی فیلم می‌بینن، با این تعبیر آشنا هستن که فلان فیلم واقعاً عالیه چون بهمان مسئله رو به‌خوبی نشون داده یا همه‌چیز رو درباره‌اش گفته. یعنی به‌نحوی «منطق بازنمایی» در ارزیابی‌های عمومی از فیلم‌ها حرف اول رو می‌زنه.
بر اساس این منطق فیلمی خوبه که «جهان واقعی» رو با بیشترین درجۀ صحت و شباهت «بازنمایی» کنه. این منطق فقط دربارۀ فیلم‌های اجتماعی و واقع‌گرا اعمال نمی‌شه؛ حتی گاهی فیلم‌های علمی ـ تخیلی هم بر این اساس داوری می‌شن و فیلمی «خوب» تلقی می‌شه که، مثلن، به کمک نشانه‌ها و دال‌های استعاری تصویر «درستی» از جهان واقعی نشون می‌ده، یا «بد» خوانده می‌شه چون خیلی از این جهان فاصله داره. بنابراین، به‌طرزی پارادوکسیکال، هنوز در جهان افلاطونی رونوشت‌های درجه چندم از عالم مثل زمینی به سر می‌بریم.
بر این اساس فیلم «خوب» باید بتونه درون مرزهای همین جهان بمونه و برای ما قصه‌های قدیمی و همیشگی رو، ولو با پیرنگی متفاوت، بازگو کنه. از دل این منطق هستش که هر ساله صدها فیلم در گیشه با هم بر میزان «واقع‌نمایی» و البته فروش رقابت می‌کنن.
در مقابل این منطق رایج نزد مخاطبان عمومی، جشنواره‌های فرهنگی و هنری بسیاری هستند که تقریباً بی‌توجه به گیشه، بر مبنای اصول هنری و سینمایی به ارزیابی فیلم‌ها می‌پردازن. گاهی شاهد فیلم‌های پرفروشی هستیم که در این‌جا ناکام می‌مونن و البته، بالعکس، چه بسیار فیلم‌های موفق درجشنواره‌ها که از سوی مخاطبان سینما مورد استقبال چندانی قرار نمی‌گیرن.
منطق حاکم بر این میدان هنری خاص، به‌اصطلاح «زیبایی» و اجرای «عالی» متدها و تکنیک‌های هنری در سطح بسیار بالاست. به همین جهت اغلب به جای بازنمایی، در این جشنواره‌ها بر اساس اجرای زیبای یک نقش، انتخاب‌ها و تصمیم‌های خلاقانه در کارگردانی و بیان تصویری درخشان یک مسئله، به فیلم‌های برتر جایزه داده می‌شه.
اما این دو منطق به ظاهر متفاوت، منطق بازنمایی و منطق زیبایی، یعنی میل به «تکرار بی‌تفاوت جهان» و «بی‌تفاوتی به تکرار جهان»، یا به عبارت ساده‌تر دوگانۀ سینمای عامه‌پسند و سینمای هنری در یک نقطه به هم می‌رسن و با هم وارد یک همدستی تلویحی می‌شن: نفی گرایش‌های نهفته در همین «جهان واقعی» به جانب دگرگونی و شدن. منطق بازنمایی چنان گرفتار تصویر کنونی از جهانه که هر امکانی برای شدن و تفاوت رو با چماق ناهمخوانی با «جهان واقعی» می‌رونه، و منطق زیبایی چنان بی‌تفاوته به آن‌چه در همین هستی و جهان موجود ساخته و دگرگون می‌شه که به همون اندازه در حفظ و بازتولید هستی و جهان موجود ایفای نقش می‌کنه.
بنابراین، در برابر این دو فهم غالب از سینما، اگه عوامل تعیین‌کنندۀ جایگاه و نیروی یک فیلم، مثل هر بدن و ماشینی، ترکیب‌بندی عناصرش، توانشی که داره، کاری که می‌کنه، مواجهات، اتصالات و تأثیر و تأثراتش باشه، باید گفت که نه فروش تو گیشه و نه جوایز جشنواره‌ها، هیچکدوم معیار درستی برای ارزیابی قدرت و پیامد و معنای یک فیلم نیست.
برای مثال، در هیاهویی که حول فیلم «برادران لیلا» درگرفته، به جای تأویل متن به سبک ابن‌سیرین و نمادشناسی نقش پدر، برادر و خانواده و پیدا کردن مصادیق «واقعی» و جمعی برای این شخصیت‌ها، یا بحث دربارۀ ضعف‌های آشکار فیلم در قصه‌گویی، بازیگری، کارگردانی و، مهمتر از همه، نزاع بر سر موفقیت یا ناکامی در «بازنمایی درست جهان واقعی»، چیزی که این فیلم رو به کاندیدای یکی از «بدترین» فیلم‌های محبوب سال‌های اخیر تبدیل می‌کنه نه‌فقط محتوا و فرم درهم‌شکستۀ فیلم، بلکه غیاب محتوا و فرم در فیلم هستش.
در «برادران لیلا» تقریباً با غیاب هولناک سناریو، شخصیت‌پردازی، قصه‌گویی، بازی، و کارگردانی روبرو هستیم. بنابراین، به جای رفتن دنبال نخود سیاه تأویل و متر کردن قدوبالای فیلم و مقایسه با پیکر جامعه، که کاری‌ست از اساس بی‌اساس، باید خود سازۀ مخروبه‌ای رو که جلومون قرار داره، به صرف خودش، ارزیابی کنیم.
اگه فیلم خوب فیلمیه که به مدد ترکیب‌بندی قدرتمند و اثربخش اجزایی که داره، توانش آزادسازی میل، ترغیب مواجهات شادمانه و خردمندانه، ایجاد اتصال بین بدن‌های شورمند و کنش‌‌ورز، و ایجاد تأثیراتی ماندگار همچون هر اثر ماندگار و رهایی‌بخشی، باور به این جهان و میل به دگرگونی اون رو احیا و تقویت می‌کنه، فیلم‌هایی مثل «برادران لیلا»، ورای همۀ ستایش‌ها و بدگویی‌ها، دقیقاً به این معنا بد هستن که بدن ـ ماشین‌هایی ضعیف و به‌شدت شکننده‌ان.
نه‌تنها جهانی وامانده، متعفن و مخروبه رو می‌سازن، بلکه هیچ میلی به ساختن جهانی بهتر ایجاد نمی‌کنن. فیلم‌های بد حتی وقتی تو گیشه و جشنواره‌ها می‌درخشن در نهایت به جای تولید شادمانی، خردمندی و زندگی، پایانی ندارن مگر تصویری اگزوتیک از رقص ابلهانۀ مرگ.(بر اساس رسم الخط نویسنده و به نقل از صفحه شخصی وی)
