قبل از فیلمبرداری چک آپ پزشکی شدم/ فیلمم از من آدم دیگری ساخت و مهمترین حرکت انسانی عمرم بود

جامعه سینما :مهرداد اسکویی نامی شناخته شده در عرصه مستند اجتماعی است و یکی از مصائب مصاحبه با افراد شناخته شده، اجتناب از پرسیدن سوال‌های کلیشه‌ای و جایگزینی این نوع پرسش‌ها با سوال‌های هدف‎دار است. در گفت‌و‌گو با مهرداد اسکویی به جای طرح پرسش‌های متداولی مثل «کار خود را از کجا آغاز کردید؟» و هر نوع سوال مشابه دیگر، باب بحث با ذکر نظر ریچارد لیکاکِ فقید درباره مستندسازی باز شد که به نظر می‌رسد به واسطه قرابتی که اسکویی با نظرات و شیوه کار او دارد، انتخاب چندان بی‌موردی هم نبود.

 ریچارد لیکاک معتقد است که مستندسازی نوعی مکاشفه، نوعی کشف و شهود، نوعی نگاه دقیق و موشکاف به همرا دیدگاه شخصی مستندساز است. نگاهی که از دورن موضوع نشئت می‌گیرد. تعریف‌های دیگری هم راجع به فیلم مستند وجود دارد. به نظر شما یک فیلم مستند چگونه شکل می‌گیرد؟ شما هم به این کشف و شهود معتقدید و این کشف و شهود چگونه حاصل می‌شود؟

چیزی که در سوال شما هست یک مقدار برمی‎گردد به شیوه‌هایی که افراد مختلف در مستندسازی به کار می‌برند. یک مقدار برمی‎گردد به اینکه اساسا رودررویی ما نسبت به امر واقعِ مقابل دوربین‎مان چه جوری است و با امر واقع چه کار می‌کنیم. سینمای مستند به امر واقع استناد می‌کند که از آن به عنوان Document نام می‌بریم. اما مهم این است که آیا این امر واقع که مقابل دوربین ما در جهان اجتماعی و تاریخی رخ می‌دهد به خودی خود ارزش فیلم شدن دارد؟ در اینجا وارد بحثی می‌شویم که همه مستندسازانِ مطرح با هر شیوه‌ای که کار می‌کنند، تلاش دارند به آن برسند. و آن اینکه «چه می‌گویم، چگونه روایت می‌کنم، دنبال چه هستم و می‌خواهم به چه برسم». در این فضا مستندساز بر اساس موضوعی که می‌خواهد کار کند، دنبال یک ایده مرکزی می‌گردد. این ایده شالوده همه آن چیزی است که در موضوع می‌بیند. ایده یک سوال است که مستندساز را هدایت می‌کند و جواب‌های آن آرام آرام در میانه‌ها یا بدنه فیلم به عنوان احکام جزئی، کلیت را ثبت می‌کند. ما امروزه در میان حجم بسیاری از فیلم‌هایی هستیم که از اول پرونده‌شان بسته شده؛ یعنی قضاوت کرده، نتیجه هم گرفته و فقط می‌خواهد قضاوتش را تصویری کند. حالا اینکه به مخاطب اجازه بدهی خودش را در فیلم شریک کند و خودش در انتها تصمیم بگیرد، چیز دیگری است. مسئله کشف و شهود همیشه هست، به خصوص در شیوه مستند مشاهده‎گر. من در یک موقعیت قرار می‌گیرم، نمی‌دانم چه می‌شود و به کجا می‌رسم، اما من شخصیت‌ها و موقعیتم را انتخاب کرده‌ام و هدف و ایده اصلی را هم دارم. حالا مهم است که چه بگیرم، چه جوری و از چه موضعی بگیرم، چه جوری بچینم، چه جوری جمع کنم. بخش مهمی از فیلمنامه‎نویسی و کارگردانی در مستند مشاهده‎گر در فاز دوم اتفاق می‌افتد. یعنی تدوینگر ویژگی‌های مستند مشاهده‎گر را می‌شناسد، و می‌داند که باورپذیری در سینمای مستند و به خصوص در شیوه مشاهده‎گر یعنی چه، و می‌داند که چه در شیوه «سینمای مستقم» و چه در شیوه «سینما حقیقت» در هر سکانسی به دنبال «زیرمتن» است. زیرمتن‌ها چگونه درمی آیند؟ این کنکاش بزرگ تدوینگر/ فیلمساز روی میز مونتاژ است و در شیوه‌های مختلف مستندسازی متفاوت است. مثلا فلاهرتی امر واقع را بازسازی می‌کند، اما از اتفاقاتی که می‌دانسته پیش می‌آید. حتی در راستای ایده فیلمش موقعیت‌های تخیلی را بازسازی می‌کند. و یا در سینمای مشاهده‎گر صید کردن و قلاب انداختن و تازه بودن موقعیتی که در آن قرار می‌گیری، خیلی مهم است. من مستندساز مشاهده‎گرم. خیلی اوقات بعضی سوال‌هایم را نگه می‌دارم تا سوال و نگاهم را به جهان شخصیت و موضوع برخورد بدهم که ببینم چه چیز تازه‌ای بیرون می‎آید. امکان ندارد همه و یا بخش زیادی از ذهنیتم را با شخصیت‌ها و یا موقعیتی که در آن هستم به اشتراک بگذارم. خیلی وقت‌ها شده که به دنبال چیزی هستم، اما چیز دیگری پیش می‌آید و بر اساس ایده‌ای که دارم به دنبال آن چیزی که پیش آمده می‌روم و بدون هیچ گونه دخل و تصرفی از آن فیلم می‌گیرم. من در مستند «روزهای زمستان» چنین تجربه‌ای داشتم و سکانسی که به این ترتیب ضبط شد، به نظر خیلی‌ها جالب آمد. اما من داشتم فکر می‌کردم این چیزی نبود که از ابتدا به آن فکر کرده باشم و در تحقیق به آن رسیده باشم. ما این را کشف کردیم. صید کردیم و به دست آوردیم. شما خیلی چیز‌ها می‌توانید صید کنید، اما فردی مثل لیکاک، وایزمن، پنبیکر به خصوص در ارتباط با موضوع‌های اجتماعی می‌داند که دنبال چه چیزی می‌گردد. می‌داند قصه بزرگی که پشت هر سکانس و پلانی هست، چیست. دنبال فاش کردن چه قصه بزرگی است. دنبال یک زیرمتن است. دنبال مفاهیمی است که آن مفاهیم در فیلم کدگذاری و جاگذاری می‌شود و تماشاگر با دیدن آن می‌گوید «آه، گرفتم» و تماشاگر خودش به دست می‌آرود. مستندساز فقط نشان می‌دهد، قضاوت نمی‌کند. تماشاگر را به معنایی بیشتر و بزرگ‌تر از آنچه که می‌بیند می‌رساند. این یکی از قدرت‌های سینمای مستند است. سینمای مستند نشان دادن و سطحی و برخود اولیه با آنچه که می‌بینی و آنچه که دیده می‌شود و کنار هم گذاشتن این‌ها نیست. به خاطر همین ۷۰ درصد فیلم‌های مستند نمی‌دانند که به کجا می‌روند، نمی‌دانند که چطور روایت کنند و چطور ساختار طراحی کنند که قد و قامت فیلم‎شان بتواند روی آن استوار باشد. ساختار اسکلت اصلی یک فیلم است. مستندْ موضوع‎محور است یا شخصیت‎محور؟ این یک سوال اولیه است که جواب دادن به آن خیلی مهم است. دنبال چی هستی و از نشان دادن آن می‌خواهی به چی برسی.

این «می‌خواهی به چی برسی» یک جور قضاوت کردن نیست؟ مثل یک رمان‎نویسِ خوب که از ابتدای نوشتن داستانش می‌داند چه سرنوشتی در انتطار شخصیت‌هایش است.

فیلم مستند مثل فیلم داستانی Ending مشخص ندارد. گاهی در سینمای داستانی کل فیلم را برای یک پایانِ خوب از پیش تخیل شده و فکر شده و سنجیده شده بنا می‌کنند، اما در فیلم مستند خیلی اوقات نمی‌دانید که آخر فیلم به کجا می‌رسد و حرکت خود فیلم است که این نکته را به شما می‌گوید. من الان مشغول تهیه یک مستند به نام «لیشمانیا» هستم که راجع به این موضوع است که ما در بعضی فضاهای پزشکی و بهداشتی با یک خطر جدی مواجه‌ایم. انگل «لیشمانیا» از طریق پشه ناقل بیماری از مخازن مختلف به انسان منتقل می‌شود و انسان را مبتلا می‌کند. این یعنی انسان و انگل می‌خواهند همدیگر را از بین ببرند. درام شکل می‌گیرد. حالا من می‌خواهم ببینم علم پزشکی برای مقابله با این انگل چه کار می‌کند. چرا این انگل تا حالا ما را از بین نبرده است؟ چون سیستم پزشکی با آن مقابله می‌کند. چطور یک آنتی‎ژن ساخته می‌شود و چطور کار می‌کند؟ سیستم پزشکی برای مبارزه با این انگل چطور عمل می‌کند؟ چرا سیستم نمی‌تواند انگل را کلا نابود کند؟ چون انگل باهوش است و خودش را عوض می‌کند.

 چطور به سراغ یک سوژه می‌روید و آن را برای کار انتخاب می‌کنید؟

مثلا «لیشمانیا» سفارش است. کلا سینمای مستند سفارش است. یا مستندساز به خودش سفارش می‌دهد و یا از جایی به او سفارش می‌دهند. وقتی از جایی سفارش می‌گیریم، از سفارش دهنده چند سوال داریم: چه می‌خواهی بگویی؟ دنبال چه هستی؟ مخاطب هدفت کیست؟ مثلا مخاطب هدفِ متخصص خیلی چیز‌ها را می‌داند و لازم نیست برای هر چیز ابتدایی توضیح بدهی. این‌ها گام به گام است. مرحله ایده تا فیلم؛ موضوع چیست و چطور از درون موضوع کلی، ایده را پیدا می‌کنیم. پس از پیدا کردن ایده می‌خواهیم ببینیم مسئله چیست. در فرآیند تحقیق چه چیزهایی پیدا می‌کنیم و در ‌‌نهایت شما در فیلم چه می‌بینید.

* در جریان تحقیق بر روی یک موضوع چه فرآیندی را پشت سر می‌گذارید؟

صحبت با متخصصان، مطالعه هر کتاب و مقاله‌ای که در رابطه با آن موضوع وجود دارد، حضور در محیط برای درک بهتر شرایط و در ‌‌نهایت اقدام به فیلمبرداری به همراه گروه.

* سر صحنه می‌بینید چیزی پیش می‌آید و یا وجود دارد که در تحقیقات نبوده و به آن فکر نشده، اما خوب است که در فیلم از آن استفاده شود. این مسئله با تحقیقات شما در تناقض قرار نمی‌گیرد و شما را از هدف اولیه‌تان دور نمی‌کند؟

مثلا من سر صحنه مستندی بوده‌ام که تصادف وحشتناکی رخ داده. دستیارم با هیجان زیاد به من گفته که از این اتفاق فیلم بگیرم، ولی من گفته‌ام نه، و کار خود را انجام داده‌ایم. من کارگردانم به عنوان انتخاب‎گر و تصمیم گیرنده. من آنجا می‌فهمم که این هیچ ربطی به فیلم من ندارد. شما راجع به یک موضوع نمی‌توانید همه چیز را بگویید. حالا اگر در مسیر ایده به کشفی رسیدی، می‌توانی از آن هم فیلم بگیری. چون کارگردان به عنوان یک انسان هوشمند، در راستای موضوع می‌داند چه می‌خواهد و می‌خواهد به کجا برسد و به همین خاطر به این پیشامد‌ها خوش آمد می‌گوید. اما آیا به همه چیز خوش آمد می‌گوید؟! رابطه انسان با موضوع یک رابطه عاشقانه است و بسته به آدم‌ها فرق می‌کند. عاشق شدن یعنی دچار شدن و فکر کردن به موضوع. مثلا من در «آخرین روزهای زمستان» مسیری را برای خودم طراحی کرده بودم، اما با باخت تیم ملی فوتبال ایران به مکزیک در جام جهانی، آن مسیر کاملا بسته شد و چون فقط ۱۰ روز برای فیلمبرداری در کانون اصلاح و تربیت در اختیار داشتم، شروع کردم به پیدا کردن یک مسیر جدید. هر چیزی را که راجع به موضوع بود می‌گرفتم و هر چیز دیگری را که لازم نداشتم کنار می‌گذاشتم. در آنجا دقیقا حسم این بود که جلوی من بیست قلاب ماهیگیری قرار دارد و من دنبال صید کردن هستم. اما سوال و دغدغه اصلی را داشتم که بچه‌های به این کوچکی درگیر چه مشکلاتی هستند که باید با این سن کم پشت میله بیایند.

 «آخرین روزهای زمستان» چه جور سفارشی بود؟

سفارش خودم به خودم.

 مهرداد اسکویی چطور به خودش سفارش می‌دهد؟ مثلا یک روز در خیابان یک بچه بزهکار را می‌بیند و به این فکر می‌افتد که مستندی درباره کودکان بزهکار بسازد؟ چطور توجه شما به یک موضوع جلب می‌شود که به سراغش می‌روید؟

من یک دفتر دارم که موضوعات مختلف را در آن یادداشت می‌کنم. سه خط، پنج خط، یک پاراگراف. من دغدغه‌های مختلفی دارم. من مستندساز اجتماعی‌ام و نسبت به پدیده‌های پیرامونم واکنش نشان می‌دهم. من راجع به موضوعات مختلف دغدغه دارم. شغلم این است. در ضمن یاد گرفته‌ام که نباید سالی بیست تا فیلم بسازم. من باید سالی یک فیلم بسازم. چون خیلی انرژی می‌برد.

 آدمی که می‌خواهد به محیط پیرامونش واکنش نشان دهد، مدام باید حواسش به اطراف باشد. باید به رفتگر محل توجه کند تا اخباری که می‌شنود. باید خودش را در کوران موضوعات مختلف قرار بدهد. در چنین وضعیتی انتخاب موضوع سخت می‌شود. مثلا در مورد مستند «دماغ به سبک ایرانی» چطور می‌شود که این موضوع را انتخاب می‌کنید و تشخیص می‌دهید که از بین این همه موضوع مختلف الان وقتش است که به سراغ آن بروید؟

من مدام در خیابان آدم‌هایی را می‌دیدم که روی دماغشان چسب زده بودند. برایم جالب بود. یعنی برایم سوال بود، اما هنوز برای من به مسئله تبدیل نشده بود. تا اینکه در جشنواره ژاپن دو فیلم در بخش مسابقه داشتم و به ژاپن رفتم. در آنجا مجله‌ای را دیدم که عکس خانم‌های ژاپنی و ایرانی را زده بود. به دوستی گفتم این را برای من ترجمه می‌کنی. گفت بیا حالا برویم شهر را ببین. اینجا آمدی مجله بخوانی! گفتم نه، این راجع به ایران است. این را برای من ترجمه کن. گفت جراحی زیبایی در ژاپن با ایران را مقایسه کرده و آمارهایی راجع به جراحی زیبایی در این دو کشور داده. به دوستم گفتم دو ساعت دیگر برویم جشنواره. گفت چرا الان نرویم؟ گفتم من دیگر نمی‌توانم هیچ جایی را ببینم. گفت چرا؟ گفتم من سرم پر شده. رفتم تو اتاق هتل و شروع کردم به نوشتن.

 یعنی «چرا» در ایران ایجاد شد و در ژاپن «مسئله» شد؟

آماره داده بود که ایران بیشترین آمار جراحی زیبایی بینی را در دنیا دارد. چرا مردم من باید آنقدر چهره‌شان را عوض کنند؟ چرا مردم من باید آنقدر دماغ‎شان را عوض کنند. همین الان که با شما صحبت می‌کنم تازه پنج روز است که از درد گوارشی خلاص شده‌ام. خودم را در معرض قرار دادم و غرص‌های لاغری خوردم. شروع کرده بودم یک فیلم راجع به پدیده لاغری و چاقی بسازم و خودم را موضوع قرار دادم.

 مثل کاری که مورگان اسپرلاک در مستندSuper Size Me انجام داد.

بله. به همین دلیل مشکلات زیادی پیدا کردم، اما این موضوع الان دغدغه جدی من است. اصلا برایم مهم نیست که چه کسی همزمان با من روی این موضوع کار می‌کند. همه به من می‌گویند تو چرا موضوع فیلم‌هایت را قبل از ساخت می‌گویی. اما من می‌خواهم که دغدغه خودم را بگویم. شما وقتی مستندی از من می‌بینید، نگاه من را راجع به اتفاقی که افتاده می‌بینید. روایت من را می‌بینید. مستندسازی چیزی نیست جز نوع نگاه مستندساز به وقایع.

 پس این نگاه به تجربه زیسته مستندساز وابسته است؟

شما از عقبه اجتماعی، تاریخی، سیاسی و خانواده‌ای که در آن بزرگ شدی، کتاب‌هایی که خواندی و علایقت جدا نیستی. به همین خاطر هیچ وقت به کسی نمی‌گویم چرا روی این موضوع کار می‌کنی و یا به کسی نمی‌گویم که برو روی فلان موضوع کار کن. نوع نگاه شما مهم است. موضوع هر چه محدود‌تر، بیان عمیق‌تر. من اگر می‌خواهم دغدغه‌مند شوم، باید ذهنم باردار شود. چه جوری باردار می‌شود؟ باید در جایی قرار بگیرم که تاریخ، فلسفه، انسان‌شناسی، ادبیات از روی من بگذرد تا کمی به همه این‌ها آغشته شوم. به همین خاطر پنج سال است که در مورد انسان‌شناسی مطالعه و تحقیق می‌کنم و فیلم‌های انسان‌شناسی می‌بینم. من تاریخ مملکتم را خیلی دوست دارم. به من می‌گویند چرا از ایران نمی‌روی؟ چهره فرهنگی ایران در سال ۲۰۱۰ جهان هستی و امکان زندگی در خارج از کشور را داری. من پنج روز که از ایران دور می‌شوم، سریعا برمی گردم. چون اگر من بتوانم در کشورم آجر روی آجر بگذارم، از هر آسمانخراشی که بتوانم در هر جای دیگر دنیا بسازم، برایم ارزشمند‌تر است.

 خودتان را مصلح اجتماعی می‌دانید؟

سوال سختی است. من دو بار کاندیدای دریافت دکترای افتخاری شدم. جایزه‌ای هم که در سال ۲۰۱۰ گرفتم به خاطر توسعه فرهنگ بومی در کشورم و شناساندن کشورم در جهان بوده، اما من خودم را هیچی نمی‌دانم. من روز به‎ روز خودم را برای خودم تعریف می‌کنم. من هیچ آرزوی بزرگی مثل گرفتن اسکار و نوبل ندارم. اینطوری می‌توانم جواب شما را بدهم که سینه من پر از درد است، اما لبخند هم می‌زنم. چون باید از جسمم مراقبت کنم، چون اولین وظیفه من صیانت از ذاتم است. یکی از ایده‎آل‌های زندگی من این بوده که صدای کسانی باشم که از خودشان صدایی ندارند، اما نمی‌خواهم این را شعار بدهم، می‌خواهم عمل کنم. من می‌توانم بگویم مستندساز اجتماعی ویژگی‌هایی دارد، اما باز هم آن را تیتروار نمی‌گویم. من با قلبم حرف می‌زنم. من ترکیبی از قلب و ذهنم هستم.

 وقتی چیزی شما را متأثر می‌کند، به این معنا نیست که قضاوتی در شما شکل می‌گیرد؟

قضاوت نیست، نگاه است. قضاوت سیاه و سفید دیدن است، اما من به عنوان یک مستندساز به هر حال خاکستری نگاه می‌کنم و اجازه می‌دهم که دشمن من هم حرفش را بزند. چند وقت پیش یکی از دوستانم مستندی ساخته بود که پلان‌های بسیار زیبایی داشت. وقتی که فیلم را دیدم گفتم من حاضر نیستم برای این ۱۰ هزار تومان هم بدهم. گفت چرا؟ من پنجاه میلیون تومان خرج کرده‌ام! گفتم از اول قضاوت کرده‌ای و خودت را لو داده‌ای که دنبال چه هستی. باید از اول روی آن کار کنی و مطمئنم دو سه ماه دیگر فیلم خوبی می‌شود. بسیاری از مستندسازان ما نمی‌دانند چطور چیزی را که می‌خواهند بگویند روایت کنند و بسیاری دیگر نمی‌دانند که اصلا چه می‌خواهند بگویند.

 شما برای چه کسی فیلم می‌سازید؟

مردم.

 مردم که خودشان به طور عینی با مشکلات دست و پنجه نرم می‌کنند…

نه، مردم نمی‌توانند مثل یک هنرمند ببینند.

 یعنی اگر مسائل در جامعه و برای مردم بازگو شود، تاثیرش بعدا در قسمت‌های اجرایی و روی دولتمردان ایجاد می‌شود؟

تاثیرش را نمی‌دانم. من وظیفه دارم که نشان دهم. من حرفم را می‌زنم. فکر هم نمی‌کنم چه کسی می‌خواهد ببیند. فکر می‌کنم مخاطبم مردمند. اما حالا مثلا جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان در مورد «دماغ به سبک ایرانی» حرف می‌زنند. من همه توانم و انرژی پیرامونم را به کار می‌گیرم تا فیلم جهانش را درست شکل دهد.

 چطور همدلی مخاطب را جلب می‌کنید؟

این تکنیک است؛ موضوع، روایت و انتخاب شخصیت است. در فیلمسازی مستند وقتی در پیش‎نویس فیلمنامه ایده را پیدا می‌کنی، حالا می‌خواهی بگویی که چطور روایت می‌کنم. پس به سه خط اصلی احتیاج داری. خط اطلاعات، خط علاقه و ساختار ارائه. در خط اطلاعات می‌گویی چه جوری من بر اساس احکامِ مسئله‌ام فیلم را به سکانس‌هایی تقسیم می‌کنم که بتوانم قصه‌ام را بگویم. چه جوری اطلاعات را ارائه و نظم بخشی می‌کنم. در خط علاقه می‌گویی چطور می‌خواهم جذابیت و علاقه ایجاد کنم. پس شخصیت و یا شخصیت‌هایی را انتخاب می‌کنم که بیننده با آن‌ها همدلی و همذات پنداری کند. این شخصیت‌ها ویژگی‌هایی دارند. باید جذاب باشند، حتی اگر منفی باشند. باید بتوانند خوب حرف بزنند و اطلاعات بدهند. باید قدرت روایی داشته باشند. حالا باید شخصیت را با سد یا مشکل مواجه کنی و در فیلم مستند آن سد یا مشکل باید کشف و انتخاب شود و این جدال را بتوانی در امر واقع بیرونی انتخاب کنی. حتی بعضی اوقات که امکان وقوع جدال زیاد است، می‌توانی فعال‎سازی امر واقع کنی. یعنی شخصیت را درگیر موضوع کنی. حالا باید همه این‌ها را به یک جمع بندی و پایان برسانی. ساختار ارائه، ساختاربخشی خط اطلاعات و خط علاقه است. شروع مستند مهم است. شروع چه کار می‌کند؟ شروع جذب می‌کند. چطور؟ در شروع مستند یک تله دیداری – شنیداری بنیان‎گذاری می‌کنی تا بیننده را جذب کنی و بعد مسئله‌ات را بنیان‎گذاری می‌کنی. بعد میانه را نشان می‌دهی و در آخر جمع بندی. من در همه فیلم‌هایی که می‌سازم این روند را طی می‌کنم. من با تدوینگرم بیشتر از اینکه روی فیلم کار کنیم، با هم حرف می‌زنیم و می‌نویسیم. دنبال چی هستیم؟ این سکانس با این سکانس جواب نمی‌دهد، این پلان با این پلان جواب نمی‌دهد. کلا باید این ساختار را کنار بگذاریم. من یک آدم متوسط، با خلاقیت متوسط با تلاش زیادم. هیچ کلید طلایی یا برگ برنده‌ای ندارم. برای هر فیلمم از اول‌‌ همان مشکلاتی را دارم که هر فیلمساز دیگری دارد. هر فیلمی جان و جهان خودش را دارد و جان و جهان و ذهنت را می‌گیرد. مثل یک زایش همه آن درد‌ها و زحمت‌ها و چیزهایی را دارد که باید از وجودت آرام آرام به فیلمت بدهی. و بعد دیگر به تو کاری ندارد و خودش بزرگ می‌شود.

 معمولا مستند اجتماعی درباره انسان و مشکلات انسانی است. چطور به کسانی که موضوع و شخصیت فیلم شما هستند نزدیک می‌شوید؟

مهم‌ترین چیز برای من این است که اعتماد آدم‌ها را به خودم جلب کنم. مسئله‌ام را به شخصی که می‌خواهم در موردش کار کنم، می‌گویم و می‌گویم که به دنبال چه هستم و چرا او را انتخاب کرده‌ام. احساس می‌کنم بزرگ‌ترین برگ برنده من صداقت است. نوع تعاملم صمیمانه است. به آدم‌های مقابل دوربین حرمت می‌گذارم. مراقبم حریم‌ها را حفظ کنم. شده آدم‌ها در مقابل دوربین چیزهایی می‌گویند که برای‎شان خطرناک است، آن قسمت‌ها را حتی از راش‎‌هایم حذف می‌کنم و به هر ترتیبی از هر چیزی برای موفقیت فیلمم استفاده نمی‌کنم. انسان برای من مهم است. اخلاق برای من مهم است.

جایگاه اخلاق در مستندسازی کجاست؟

اخلاق در مستندسازی مقوله مهمی است. سمینارهای زیادی راجع به اخلاق در مستندسازی در جهان برگزار می‌شود. یکی از مسائل مهم اخلاق در مستندسازی این است که مستندساز چقدر حق دارد وارد زندگی آدم‌ها شود. سندْ زندگی آنهاست. ما بر اساس زندگی آن‌ها داریم کاری می‌کنیم که مقداری پول در آن وجود دارد. دستمزد داریم، اما آن‌ها در این وسط چیزی ندارند. این رابطه چه جوری تعریف می‌شود. به آن‌ها چه می‌رسد، حتی به لحاظ معنوی. ما در مستندسازی نمی‌توانیم به شخصیت‌ها پول بدهیم. بخاطر اینکه ما داریم راجع به زندگی آدم‌ها فیلمی می‌سازیم و آن‌ها بازیگر نیستند. و اگر شما به شخصیت‌ها پول بدهید، برای سینمای مستند ایجاد خطر می‌کند. چون سینمای مستند در ذاتش پول‎ساز نیست و اگر شما به عنوان کارگردان و تهیه کننده پول بدهید، مسیر برای افراد دیگری که می‌خواهند در این فضا کار کنند بسته می‌شود. مسئله دیگر نقش قدرت در مقوله اخلاق است. هر چه شما به قدرت نزدیک‌تر باشید، بودجه و امکانات بیشتری دارید و بعد توازان بهم می‌خورد و فیلمسازان نورچشمی پیدا می‌شوند که اصلا نباید فیلم بسازند.

 مستند‌ها می‌توانند دنیای ما را به جای بهتری تبدیل کنند؟

به نظرم خیلی از مستندسازان آدم‌هایی فرهنگی هستند. من در زندگی شخصی‌ام مستندساز جدی دو رو، مزور، خیانت کار و بد خواه ندیدم. نه در ایران، بلکه در همه جهان. مستندسازی در هیچ جای جهان پول‎سازی زیادی نمی‌کند. پس آدم‌هایی که به دنبالش می‌روند دغدغه‌ها و افکار عالی و بزرگی دارند. این را باید در مرحله اول بپذریم.

درست است این مبنا بر چیزی به نام “ویژوال سروه” است. چیزی که از یک ورکشاپ خارجی (که مشتری پر و پا قرص آن هستم) یاد گرفتم. ویژوال سروه یعنی رزومه تصویری. عکس هایی که از جاهای مختلف انتخاب و در یک دفتر چسبانده می شود. این کار مرا به سمت اینکه از چه استایل تصویری می خواهم استفاده کنم راهنمایی می کند. اگر از فضا تیره و تار یا سیاه سفید استفاده می کردم دیگر نمی شد این فیلم را دید. حتی در سکانسی مثل مصاحبه با”سمیه” که پدرش را کشته است، بر اساس “ویژوال سروه” قاب بندی و عمق میدان شکل گرفت.

 احساس می کنم در پس زندگی این دختر ها حرف های نا گفته بسیاری است که در فیلم نیامده، ضمن اینکه فیلم قصد روضه خوانی و گریه در آوردن را ندارد.

– شما در معدود جاهایی میبینید که بچه ها گریه کنند. از طرفی اگر شخصیتم را پیدا نمی کردم فیلم نمی ساختم. منظور کسانی است که در فیلم هستند. ستون اصلی فیلم من “شقایق” است، در حالی که وقتی برای فیلمبرداری رفتیم، من که او را به نام “هیچکس” می شناختم، خواستم بینمش. گفتند که چنین کسی را نمی شناسند. به دستیارم گفتم این فیلم را نخواهم ساخت. قهرمان اصلی فیلم “شقایق” و “خاطره” هستند. خاطره که در زمان پژوهش نبود در زمان فیلم برداری آمد.

 به عنوان یک هنرمند، در رابطه با چنین سوژه پر احساسی چگونه احساسات خود را مدیریت کردید؟

من قبل از فیلمبرداری از این فیلم کاملا چک آپ پزشکی شدم. چون مطمئن بودم که به هم خواهم ریخت با افسردگی جسم و روح. در طول فیلمبرداری خود را در قرنطینه قرار دادم. در تمام طول فیلمبرداری و هنگام مصاحبه بارها تکان های احساسی را تجربه کردم. شب که به خانه می رفتم، موقع خواب زار زار گریه می کردم. در تمام طول فلمبرداری و پس از آن دچار فشار احساسی شدید بودم. این فیلم از من آدم دیگری ساخت. این فیلم با هر واکنش عالی یا تحقیر آمیزی رو به رو شود، باز هم عمیقا خوشحالم که این فیلم را ساختم. این فیلم مهمترین حرکت انسانی کل عمر من بود.

 شما از این کاراکتر ها فرشته نشان دادید. گویی در یک اتمسفر رویا گونه از گناهانی که انجام داده اند تطهیر هستند.

 در واقع هم چنین است. حتی در مورد کاراکتر “۶۵۱” که با ۶۵۱ گرم مواد دستگیر شده. او چیزی را گفت که در فیلم نیاوردم اما شما بنویسید. یکبار دختر نوجوان همسایه او را می زدند.دزدی توسط دوستان و همدستان خلافکار او انجام می گیرد. او برا ی نجات دختر اقدام می کند، چون به قول خودش او دختر خانم بوده و نمی خواسته بلایی که سر او آمده سر آن دختر هم بیاید. او را نجات داده.

 سرنوشت قهرمانان را بعد از فیلم نگفتید. این نکته تماشاگران را دمغ می کند. تماشاگری که با سرنوشت قهرمانان در گیر شده…

 من پایانی که می گویید را نوشتم اما نکته اینجاست که ترجیح دادم پایان باز باشد. چون بسیاری از این ها تا قبل از ۲۰ سالگی خواهند مرد. مسئولین کانون با دقت پیش بینی می کردند که کدامشان زنده می مانند و کدامشان در درگیری های باند های خلافکار خواهند مرد. این مسئله باعث شد که پایان را باز بگذارم.

به نقل ازسایت انسان شناسی فرهنگی + روزنامه هفت صبح