جذابیت در «پروسه درک فیلم» خلق می شود

جامعه سینما :«هجوم» دومین همکاری بابک کریمی و  شهرام مکری بعد از «ماهی و گربه» این روزها در حال اکران است. به همین بهانه بابک کریمی در گفت‌و‌گویی با شهرام مکری همراه است.
با بابک کریمی شرط کرده‌ایم در این مصاحبه همکار ما باشند و به خاطر آشنایی با شما در جریان گفت‌وگو کمک‌مان کنند، طبق شنیده‌ها علاوه بر همکاری رفاقت صمیمانه با هم دارید. گفت‌وگو را راجع به آشنایی شما و همین رفاقت شروع کنیم.
بابک کریمی: زمانی که به ایران آمدم و به‌دنبال فیلمسازان جوان ایرانی و کارهایشان بودم، می‌شنیدم که آقای مکری نامی در این حوزه فعال است. با او تماس گرفتم و یک سی‌دی از فیلم‌های کوتاهش را به من داد. فیلم‌ها را که دیدم حس کردم تولیدات کره زمین نیست، گویا یک مریخی به زمین آمده و فیلم ساخته است. برخی فیلم‌ها هر چقدر هم متفاوت باشد باز تابع یکسری ابعاد زمینی و منطق سینمایی است ولی فیلم‌های او هر کدام به یک طریق منطق را می‌شکند. تمام پنج فیلم به شیوه‌ای زمان و مکان و فضا را می‌شکست شبیه یک فضانورد که وقتی از جو زمین خارج می‌شود مشخص نیست سرش بالاست یا پایین، شمال و جنوبش را نمی‌داند و… حس کردم فیلمسازی با این ذهنیت اصلاً روی زمین زندگی نمی‌کند، یک تئوری هم هست که می‌گوید مریخی‌ها روی زمین آمده‌اند و با شکل و شمایل انسانی ریز ریز سعی می‌کنند زندگی ما را تغییر بدهند و قوانین خودشان را جا بیندازند، همین جا می‌خواهم از شهرام بپرسم به‌عنوان یک مریخی که به کره زمین آمده‌ است چطور کار می‌کند؟ اگر قرار باشد به مریخ بروم و فیلم بسازم سخت است که هم محیط را بشناسم و هم منطق زمینی‌ام را پیاده کنم. کار کردن روی زمین برای یک مریخی سخت نبود؟
شهرام مکری: من هم راجع به بابک کریمی چیزهایی شنیده بودم از جمله همکاری‌اش با عباس کیارستمی، اینکه در ایتالیا کار تدوین فیلم می‌کند، راجع به پدر بزرگوارش و اینکه مدت‌هاست از ایران مهاجرت کرده‌اند. در اخباری که از گوشه و کنار جشنواره ونیز می‌شنیدم همیشه اسمی هم از بابک کریمی بود تا اینکه «جدایی نادر از سیمین» را در نخستین شب اکرانش در جشنواره فیلم فجر دیدم. به محض اینکه فیلم تمام شد آقای حبیب رضایی که کنارم نشسته بود گفت عجب فیلم و بازی‌هایی! به‌نظرت کدام از همه بهتر بود؟ گفتم همه خوب بودند پیمان این‌طور و خانم ساره بیات آن‌طور و… اما حبیب رضایی گفت که بابک کریمی از همه بهتر بود. تازه وقتی توضیح داد فهمیدم آن قاضی با آن شکل و هیبت بابک کریمی است که به ایران آمده است. بعد از آن همان‌طور که بابک کریمی گفت بعد از تماس تلفنی او و همکاری در یک پروژه در خارج از کشور تا به امروز بابک بخش جدانشدنی از زندگی من شده است.
کریمی: رابطه شخصی ما بیشتر از کارهای سینمایی است. ایشان در مؤسسه «کارنامه» که نزدیک خانه من است تدریس می‌کند و اغلب اوقات او را از چنگ دانشجوها بیرون می‌کشم و به جایی می‌برمش تا با هم گپ بزنیم.
مکری: اما در پاسخ به سؤال جالب تو درباره مریخی بودن! اول یک جواب شوخ‌طبعانه بدهم. استیون اسپیلبرگ در گفت‌وگویی راجع به فیلم «ای‌تی» گفته بود که وقتی در زمان رونالد ریگان برای نخستین بار فیلم را در حضور خانواده او و مقامات ارشد دولتی در کاخ ریاست جمهوری نمایش دادیم، ریگان بلند شد و تشویق کرد و گفت همه ما که در این اتاق هستیم می‌دانیم چقدر داستان فیلم شما واقعی است. اسپیلبرگ می‌گوید با این جمله ترس تمام وجودم را گرفت که لابد رازهایی درباره فضایی‌ها وجود دارد که حاضران در این اتاق از آن با خبرند. خلاصه شاید هم برداشت شما راجع به مریخ و حضور فضایی‌ها در زمین اشتباه نباشد.
کریمی: خب فکر می‌کنم این فیلمسازی از کجا ممکن است بیاید!؟ درباره هر فیلمسازی حتی پیچیده‌ترین‌اش هم با کمی جست‌وجو می‌توان فهمید که چه تجربیاتی او را به این سمت کشانده است اما هر چقدر به این فکر می‌کنم که چه چیز باعث شده است که تو این فیلم‌ها را بسازی پی نمی‌برم.
مکری: چیزی که شما احتمالاً به‌عنوان یک عامل جذاب درباره‌اش صحبت می‌کنید را برخی هم نقطه منفی کارنامه من می‌دانند و معتقدند شهرام مکری فیلمسازی است که پای فیلم‌هایش در زمین نیست؛ به این مفهوم که مطیع اتفاقاتی که در محیط اطرافش می‌افتد نیست. برای من همیشه سؤال است که این آدم‌ها نیاز به تنوع ندارند؟ کسانی که این سؤال‌ها را می‌پرسند چرا دوست دارند همه چیز شبیه همدیگر و شکل هم باشد؟! دوست ندارند که کمی مزه متفاوت بچشند و یک سفر متفاوت بروند حتی اگر به آنها خوش نگذرد اما اینکه نخواهند امتحانش کنند برای من جای سؤال است! در مواجهه با این سؤال که چرا یک فیلم معمولی شبیه دیگران نمی‌سازی؟ همیشه این سؤال برایم ایجاد می‌شود که اصلاً چه ضرورتی ایجاب می‌کند که آدم شبیه دیگران کار کند؟! سینمای معمول و متعارف و رئالیست یک سابقه ۴۰ و ۵۰ ساله دارد که در این سابقه کارهای درخشانی انجام شده است و به سطح بالایی از بازیگری و کارگردانی و داستان‌نویسی و… رسیده است اما غیر از آن هیچ ژانری در سینمای ایران وجود ندارد؛ نه سینمای تخیلی داریم، نه پلیسی و نه فانتزی و… هیچ اتفاق تازه‌ای به وجود نیامده است. من فکر می‌کنم سؤال‌کنندگان آنقدر به این سینمای همیشگی تسلط دارند که می‌توانند راحت کلیدهایش را بگیرند و نسخه‌اش را بپیچند اما وقتی با چیزی مواجه می‌شوند که نمی‌توانند بر آن مسلط شوند انکارش می‌کنند. به اعتقاد من دلیل نبود این تسلط، پیچیدگی مفهوم جدید نیست بلکه چون کلید ندارند درهای ورودی‌اش را باز کنند تصمیم می‌گیرند آن را کنار بگذارند. آقای کریمی شما در خارج از ایران کار کردید و می‌دانید آنجا این اتفاق آنقدر عجیب و غریب به نظر نمی‌رسد ولی در ایران!
کریمی: البته نه در همه جا. در بعضی ممالک بله! ولی مثلاً تجربه من در ایتالیا خیلی شبیه تجربه‌ام در ایران است برای اینکه آنجا هم یک جامعه بسیار سنتی است که ظاهر مدرنی دارد ولی هنوز دنبال چیزهای از پیش شناخته شده است. کدهای آشنا می‌خواهد. چنانچه در این چند سال اخیر، به غیر از یکی دو اسم اتفاق تازه‌ای رخ نداده است یعنی موجی نیست. یکی دو تا اسمند که یکجوری از دست سیستم حاکم دررفته‌اند. ولی خب مثلاً در فرانسه خیلی رایج‌تر است و هرچه به سمت شمال می‌رویم، کشورهای دیگر هم همین‌طور هستند.
مکری: مثلاً سینمای آلمان تلاش می‌کند متفاوت باشد و در مدل‌های مختلف فیلم بسازد، فرانسه هم همینطور، امریکا که مهد این ماجراست، کانادا و کشورهای مختلف دنیا که صنعت سینمایشان رشد کرده همین روند را دارند؛ انواع سینما را می‌پذیرند و برایشان جذاب است. فرمولش را دوست دارند و تصورشان این است که همین‌هاست که می‌تواند سینمایشان را پویا کند اما در سینمای ایران مقاومت عجیبی وجود دارد در مقابل اینکه اصولاً به قول شما یک مریخی در آن وجود نداشته باشد یعنی ما هیچ شکل غیرآشنایی را نپذیریم.
کریمی: این موضوع البته یک ریشه جامعه‌شناختی دارد. مثلاً در اروپا سال‌هاست که جوان‌ها به یک سنی که می‌رسند کوله‌پشتی برمی‌دارند و می‌روند جهانگردی، حالا جهان را هم که نه، حداقل مملکت خودشان را می‌گردند تا با آدم‌های جدید آشنا شوند و همه جا را ببینند و… الان در نسل جوان ما هم این اتفاق کم کم در حال شکل گرفتن است اما در مجموع سفر کردن در ایران، این نیست که به جای جدید برویم تا آدم‌های آنجا را بشناسیم و تجربه جدید داشته باشیم. خانواده‌های ما اغلب نمی‌خواهند حتی تنهایی سفر کنند هزینه اقوام را هم می‌دهند تا تنها نباشند و به هتل هم می‌روند یعنی اصلاً با محلی‌ها هم قاطی نمی‌شوند و تنها ارتباطشان با یک محلی در حد آدرس گرفتن است. ما ملت ایران کنجکاو شناخت اقوام و خرده فرهنگ‌های مختلف خودمان هم نیستیم چه برسد به اینکه بخواهیم در سینما سبک و تفکر جدید ایجاد کنیم. ما همچنان جامعه قبیله‌ای هستیم که هر قبیله با قبیله خودش رفت و آمد می‌کند. از بچگی به تو می‌گویند با فلانی رفت و آمد نکن پدرش فلان است و… همیشه یک دلیل پیدا می‌کنند که قبیله را همان‌طور که هست حفظ کنند. در تمام سفر و میهمانی‌ها همان دوستان قدیمی هستند آنقدر که هر وقت یک شخص جدید وارد می‌شد مثل اینکه همه بترسند یکسری حرف‌ها زده نمی‌شد، یکسری شوخی‌ها نمی‌شد. همه ناراحت بودند تا او برود. این را می‌شود به سینما هم تعمیم داد، ما با سینمایی راحت هستیم که می‌دانیم چیست، کدش دستمان است و می‌دانیم که چه ایرادهایی می‌توانیم از آن بگیریم. یک صفحه‌ اینستاگرام تیزر فیلمفارسی‌ وجود دارد که وقتی آن را با تیزرهای امروز مقایسه می‌کنم می‌بینم چقدر شبیه هم هستند. گاهی فکر می‌کنم شوخی خوبی است اگر آنها را روی فیلم‌های جدید بگذاریم یا بالعکس! اصلاً کسی متوجه این اتفاق نمی‌شود از فرط اینکه فیلم‌ها شبیه هم هستند.
مکری: این نکته را چندین بار گفته‌ام که مشکل من با فیلم‌های فعلی همین است که اگر در میانه یک فیلم از یک سالن سینما خارج شویم و وارد سالن دیگر شویم سخت می‌توان تشخیص داد که فیلم‌ها عوض شده‌اند. بازیگرها، عوامل صحنه، گروه کارگردانی، لوکیشن‌ها و… همه شبیه هم هستند. اما قصه عجیب، واکنش‌ها نسبت به یک کار متفاوت است. جالب است مجید برزگر که فیلم «پرویز» را ساخت یکی از مشکلاتی که با شورای نمایش آن زمان داشت این بود که به او گفته بودند اصلاً تو کارگردانی بلد هستی! وقتی دو نفر روبه‌روی هم نشسته‌اند باید به پلان Over shoulder نفر مقابل کات بخورد؛ یعنی فرمولی که خودشان بلد هستند ملاک قرار می‌دهند و فکر می‌کنند چون مجید برزگر سکانس را کات نزده معنایش این است که اصلاً کات زدن را نمی‌دانسته.
کریمی: این را که گفتی یک خاطره یادم آمد. زمانی که راهنمایی بودم، تابستان‌ها مترجم ایرانی‌هایی می‌شدم که برای خرید فیلم به ایتالیا آمده بودند. یکبار با خانمی کار کردم که در رشت سالن سینما داشت و برای خرید فیلم آمده بود. کاملاً بی‌سواد بود و حتی وقتی می‌خواست شماره تلفن بگیرد اعداد را می‌شمرد، زبان هم بلد نبود و فقط بر اساس شناخت چشمش قضاوت می‌کرد. در همه شرکت‌ها وقتی از او می‌پرسیدند چه فیلمی می‌خواهی می‌گفت فیلمی که بزن بزن باشد و ماشینی منفجر شود و تیراندازی و… همیشه هم وسط فیلم خوابش می‌برد. یک شب که از هتل بیرون زده بود به خاطر ازدحام یک سالن سینما علاقه‌مند شده بود که فیلمش را ببیند. فردای آن روز که من را دید گفت: «آنقدر جلوی سینما صف بسته بودند که فکر کردم خبری است اما فیلم که پخش شد همش حرف حرف حرف، نه ماشینی بود نه انفجاری نه آتش‌سوزی…» از جلوی آن سینما که رد شدم دیدم یک فیلم ویسکونتی در حال اکران است. این خانم چون کدش فقط چشمش بود و هیجان تصویری می‌خواست درباره یکی از شاهکارهای سینمای ایتالیا می‌گفت این دیگه چیه! قضیه مریخی بودن تو هم همین است وقتی کدهایی را نداریم فیلم را بیرون می‌اندازیم.
مکری: مشکل دیگر این است که این فرهنگ مشابه‌سازی حتی در نقد منتقدان هم دیده می‌شود. به‌عنوان مثال یک منتقد می‌گوید شهرام مکری شعبده‌بازی می‌کند، تمام نقدهای منفی دیگر هم که من می‌خوانم این عبارت را دارد. یکی می‌گوید فیلم به فرم نرسیده است و من این جمله «تکنیک به فرم نرسیده» را در نقد ۳۰۰ نفر دیگر هم می‌بینم. آقای فراستی می‌گوید فیلم مقوایی است، دوست منتقد دیگر تنها تفاوتی که می‌گذارد این است که فیلم مقوایی را کاغذی عنوان می‌کند. می‌خواهم بگویم این فرهنگ مشابه‌سازی حتی در استایل نوشتن‌ها هم وجود دارد. دوستی می‌نویسد کاراکترهای فیلم‌های شهرام، فردیت ندارد بعد خودش همه واژه‌ها، ترکیبات و کلمات را از نقد یک آدم دیگر برمی‌دارد اما موضوعش فردیت نداشتن کاراکترهای فیلم مثلاً «هجوم» است.
این شبیه‌سازی در جامعه‌مان هم دیده می‌شود. همه در ظاهر و رفتار و گفتار شبیه هم شده‌ایم.
 کریمی: فیلم‌های مکری دنیای خاص خودش را دارد مثل قلعه‌ای که روی کوه است و دورش را آب گرفته و تنها یک پل راه عبور است اگر این پل را رد کنی و داخل قلعه شوی کدهای بعدی را پیدا می‌کنی. من فکر می‌کنم چون این کدها را نمی‌بینند مثلاً می‌گویند فیلم درام ندارد، تکه پاره است، اگر کات می‌زد چه می‌شد؟! و… یعنی دنبال چیزهایی هستند که تنبلی ذهن خودشان را توجیه کنند چون عادت کرده‌ایم لقمه پیش جویده را طبق معمول سینمای رایج قورت بدهیم. اما آنها که اهل جست‌وجو هستند و مثلاً «ماهی و گربه» را بارها می‌بینند اصلاً این گمراهی که فیلم ایجاد می‌کند را دوست دارند و حس می‌کنند سفری کرده‌اند که شبیه تجربه‌های قبلی نیست. آنهایی که اهل تجربه هستند با شوق عجیب وغریبی درباره آن حرف می‌زنند و کدها را می‌خوانند یا فکر می‌کنند که کدهایی را پیدا کرده‌اند و بعد دوباره فیلم را می‌بینند تا لایه‌های مختلفش را پیدا کنند. بعضی‌ها ذات جست‌و‌جوگری دارند و برخی فقط می‌خواهند پا جای پای دیگران بگذارند. ذات جست‌وجوگری که نداشته باشی سینمای متفاوت هم نمی‌خواهی، موسیقی متفاوت را هم نمی‌توانی تحمل کنی و تئاتر و نقاشی را هم نمی‌فهمی. در صورتی که هنر کالاسازی نیست که بخواهید از یک الگوی ثابت کپی‌برداری کنید یک رگه‌ای را پیدا می‌کنی و آن را پی می‌گیری مثل عباس کیارستمی که اوایل حتی به او می‌گفتند که اینها سینما نیست اما حالا الگو شده است. بیضایی و تقوایی و… هم راه خودشان را رفتند. تمام مسیرها پستی و بلندی دارد، ممکن است از یک تونل تاریک سر در بیاوری اما آن سو یک جاده فوق‌العاده است که اگر این تونل را رد نمی‌کردی به آن نمی‌رسیدی.
چندین بار فیلم را می‌بیند چون دریافت کدهای تازه و تلاش برای فهمیدن لذت‌بخش است. اینکه بعد از تماشای فیلم ذهنت همچنان درگیر فیلم باشد و معمای آن نامکشوف یعنی پرونده فیلم در سالن سینما بسته نشده است.
مکری: برای من همیشه این مسأله هست که چطور می‌توانیم پروسه تولید یک اثر هنری را جوری در مقابل چشم مخاطب قرار بدهیم تا او بفهمد که طی چه پروسه‌ای تولید شده است.  ما وقتی راجع به آقای کیارستمی صحبت می‌کنیم دیگر راجع به یک اثر حرف نمی‌زنیم راجع به یک پروسه صحبت می‌کنیم و فیلم‌های کیارستمی را در پروسه خودش می‌بینیم. اما همیشه مخاطب به جای اینکه به پروسه تولید اثر هنری یک آرتیست نگاه کند به خودش به‌عنوان یک مخاطب نگاه می‌کند و می‌گوید که چرا آثار شبیه چیزی که من می‌خواهم نیست. من با این نگاه مشکل دارم که می‌گوید چرا این مدل فیلم در پروسه‌ای که من فکر می‌کنم تولید نشده است؟ مثلاً چرا فیلم هجوم کات نخورده است؟سؤالم این است که اگر کات می‌خورد برای تو به‌عنوان مخاطب چه فرقی می‌کرد؟ آیا از فیلم لذت بیشتری می‌بردی؟ وقتی پروسه تولید را ملاک قرار می‌دهید آن وقت برای اثر هنری ناچار می‌شوید یک پروسه درک را هم تصور کنید، پروسه درک آن چیزی است که شما اشاره کردید یعنی ممکن است لذت تماشای اثر هنری فقط در لحظه‌ای که فیلم را می‌بینی تمام نشود و تو برای درک کردن هم به یک پروسه نیاز‌داری به اینکه کتاب بخوانی، مجله بخوانی، نقد منتقدها را ببینی و… و همه اینها یعنی‌داری پروسه درک را طولانی می‌کنی و این لذت‌بخش است. چیزی که در یک آن می‌شود فهمید ماندگاریش به همان اندازه هم کم است اما چیزی که در یک پروسه طولانی به درکش می‌رسی ماندگاریش به اندازه همان پروسه درک بالاست. تمام تلاش من در فیلم‌هایی مثل «ماهی و گربه» یا «هجوم» این است که به تماشاچی بگویم پروسه درک فیلم هنری می‌تواند برای تو جذابیت به وجود بیاورد به جای اینکه ممانعت ایجاد کند یا دیواری جلوی تو باشد! اگر اهل پیاده رفتن با یک کوله‌پشتی در راه ناشناس باشی. در تمام مصاحبه‌هایم تلاش کردم از توضیح و تفسیر فیلم پرهیز کنم چون نمی‌خواهم این پروسه درک کوتاه شود. وقتی مواجهه مخاطب با فیلم تمام و همه دانسته‌ها ته‌نشین شد شاید آن وقت در یک گفت‌وگو بگویم که مقصود خودم چه بود و تماشاچی چه دریافت کرد و منتقدها چه برداشتی داشتند.
جذابیت شناخت فضای ذهنی فیلمسازی که چنین فیلم‌های پیچیده‌ای دارد به اندازه درک اثرش لذت‌بخش است. به این دلیل و برای پرهیز از همان چیزی که خودتان اشاره کردید یعنی کوتاه کردن پروسه درک، گفت‌وگو به صورت مشخص روی فیلم «هجوم» متمرکز نشد. در دوره‌ای که تقلب کردن از رو دست دیگران و همراه شدن با جو عمومی سینما یک اتفاق تثبیت شده در سینمای ایران است، چی می‌شود که شهرام مکری سراغ این نوع روایت می‌رود. جذابیت آن برای خود شما چیست؟
مکری: پیش از شروع مصاحبه با آقای کریمی راجع به کثرت تعداد جشنواره‌های فیلم در دنیا صحبت می‌کردیم. تعداد تولیدات سینمایی در دنیا هم همین طور است. در یک سال حدود ۷هزار فیلم تولید شده ثبت می‌شود. با این حجم تولید کار سختی است که فیلمی را در ذهن مخاطب ماندگار کنی یا به ذهن‌اش بسپاری. به اعتقاد من یکی از کارهایی که فرم‌گرایی انجام می‌دهد کمک به پروسه به ذهن سپردن است. اینکه من به شما بگویم هرکاری کردم نتوانستم عشق او را مخفی کنم، جمله‌ای عادی است که در لابه‌لای ده‌ها هزار جمله روزمره گم می‌شود اما همین مفهوم در قالب این بیت که «هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم/ نبود بر سر آتش میسرم که نجوشم» تأثیرگذار است و در حافظه جمعی جامعه می‌ماند. اگر می‌خواهید فیلمی بسازید که در حافظه جمعی مخاطب باقی بماند باید همان کاری را بکنید که مثلاً در تاریخ سینمای ایران مسعود کیمیایی با ساخت «قیصر» یا عباس کیارستمی با «طعم گیلاس»، ناصر تقوایی با «ناخدا خورشید» یا پرویز شهبازی با «نفس عمیق» کرد. تلاش من در دو فیلم آخر این بود که با محدودیت برای خودم یک ساختار تعریف کنم تا بیشتر در ذهن آدم‌ها باقی بماند.
با محدودیت و پیچیدگی بیشتر می‌خواهید در سینمای خودتان تکامل ایجاد کنید.
مکری: محدودتر نمی‌کنم، بلکه تلاشم این است که تمرکز بیشتری به‌دست بیاورم تا از دل آن به لایه‌های بعدی برسم و به نوعی صیقلش بدهم. نه به‌دنبال این هستم که خودم را تکرار کنم و نه اینکه از روی دست خودم دوباره‌نویسی کنم. مثال آقای کریمی یعنی یافتن یک رگه و جست‌وجوی آن مثال خوبی است. برخی ممکن است بگویند شهرام مکری فکر می‌کند فیلمش رگه طلاست؛ نه فکر کنید یک رگه از هر چیز، یک رگه مس یا روی! وقتی می‌توانی به اصل آن برسی که خاک‌ها را کنار بزنی و ناصافی را از مس اولیه بگیری. مثالی که همیشه خودم می‌گویم این است که مثل پیاز باشد که تا تهش پیاز است. ممکن است به قول آقای کریمی یک جای این مسیر باید یا به عقب برگردی و ببینی که مسیر را چقدر درست آمده‌ای! اما مهم آن است که در آن مسیر بمانی. حداقل برای من این اهمیت وجود دارد، ممکن است یک‌جا خسته شوم و بنشینم و یک‌جا بازیگوشی کنم و جایی هم به عقب برگردم یا تندتر بدوم مهم این است که در آن مسیر بمانم و این به معنای تکرار یا لجاجت نیست.
کریمی: ما باید فیلم‌هایی که مال ماست را از بین فیلم‌هایی که می‌توانیم بسازیم تشخیص بدهیم. من به شهرام گفتم که برای من «ماهی و گربه» نخستین فیلم توست و نه «اشکان و انگشتر متبرک و…» به یک دلیل خیلی ساده! فیلمنامه «اشکان…» با یک فیلمساز دیگر با ده درصد بالا و پایین همین در می‌آمد اما «ماهی و گربه» حتی با تمرین‌های انجام شده اگر یک کارگردان دیگر را جای خودت می‌گذاشتی نمی‌توانست دربیاورد، مثل اثر انگشت فقط و فقط مال خود توست! به قول کیارستمی تمام موضوعات در ادبیات و سینما بیان شده است و موضوع تازه‌ای نیست اما چیزی که این موضوع را مهم می‌کند نوع بیان توست یعنی همان مثال شعری که گفتی. حرف همان حرف مردم کوچه و بازار است اما فرمی که شاعر بیان کرده آن را ماندگار کرده است. به‌عنوان مثال فلینی در «هشت و نیم» بحران یک فیلمساز را بیان کرده که خلاقیتش پیش نمی‌رود و با معشوقه‌اش مشکل دارد. چندبار به چنین ماجرایی در سینما پرداخته شده است؟! ولی چیزی که این فیلم را از بقیه متمایز می‌کند فرم است.
در سینمای تکراری این روزها این خلاقیت برای مخاطب دلزده از تکرار هم جذاب است.
مکری: صنعت سینمای ایران شبیه صنعت خودروسازی‌مان است. جاده و خیابان نداریم انگار سالن سینما نداریم، از آن طرف یک عالمه ماشین تولید می‌کنیم همان‌طور که تعداد تولیدات سینمایی‌مان زیاد است و معلوم است که ماشین‌ها در خیابان جا نمی‌شوند و ترافیک می‌سازند. از سوی دیگر ماشین‌هایمان کیفیت ندارند و راه را برای رقیب خارجی بسته‌ایم همان‌طور که راه را برای اکران فیلم خارجی و ایجاد رقابت در سینما بسته‌ایم. خودروهایمان تک سرنشین هستند مثل سینماهایی که ظریب اشغال صندلی‌شان کمتر از ۱۰درصد است و به ساخته‌های حجیم جاگیر در شهر تبدیل شده‌اند. در چنین شرایطی گروه هنر و تجربه مسیر دوچرخه‌ای است برای کسانی که می‌گویند اصلاً ماشین نمی‌خواهیم و حوصله ترافیک نداریم و به جاده‌های شما هم کاری نداریم. به عنوان یک شهروند یک راه باریک برای دوچرخه‌سواری می‌خواهیم. اگر چه برخی ماشین‌سوارها فکر می‌کنند همین بخش باریک هم باید جزئی از خیابان و برای آنها باشد. جاده باریک هنر و تجربه هم همین‌طور است تا سر یک چهارراه هست و بعد از آن نیست (پراکندگی سانس‌های هنر و تجربه) کسی که می‌خواهد دوچرخه سواری بکند (مخاطب) می‌ماند که ادامه مسیر را باید چگونه برود. هر دوچرخه نهایتاً ظرفیت دو سرنشین را دارد و نمی‌شود به اندازه یک اتوبوس، مسافر جابه‌جا کند. الان فیلم «هجوم» در هر سانس ۹۰تماشاچی دارد و این آمار خوبی برای فیلم من است، من می‌خواهم سالن بیشتری داشته باشم اما اصلاً دوست ندارم از این لاین دوچرخه وارد خیابان شلوغ پر از دود و ماشین شوم.
 چقدر در صیقل زدن این رگه‌ای که پیدا کرده‌اید به مخاطب فکر می‌کنید و طی این مسیر همپا شدن مخاطب هم برایتان مهم است.
مکری: البته من امیدوارم این رگه را پیدا کرده باشم که بخواهم آن را صیقل بزنم چون یکدفعه ممکن است آدم تصور کند که مسیر را درست آمده است اما بعد ببیند همه چیز اشتباه بوده است. وقتی درمورد مخاطب حرف می‎زنیم برای آثار هنری دو شکل مخاطب در نظر می‌گیریم، مخاطبی که در طول زمان وجود دارد و مخاطبی که در یک فشردگی زمانی وجود دارد. سینمای عباس کیارستمی در ایران اکران نشد اما آیا می‌توانیم بگوییم فیلم‌های عباس کیارستمی مخاطب ندارند؟ مخاطب عباس کیارستمی در یک بازه زمانی معلوم می‌شود و در چندنسل باید مخاطبش را جست و جو کرد. ممکن است فیلم «خشت و آیینه» گلستان تعداد مخاطب کمتری نسبت به فیلم‌های امروز داشته باشد اما باید دید دوره‌های تاریخی به کدام یک از این فیلم‌ها بیشتر مراجعه می‌شود. وقتی راجع به مخاطب حرف می‌زنیم مهم است که بدانیم منظورمان مخاطب در چه دوره زمانی است.  برای آقای کیارستمی هم مهم بود که چند نفر فیلم‌هایش را می‌بینند اما برایش مهم نبود که در پروسه اکران چند نفر آن را می‌بینند چون می‌دانست که فیلم می‌تواند ماندگاری بیشتری از لحظه اکران داشته باشد. من هم امیدوارم فیلم‌هایم همراهی مخاطب را باخودش داشته باشد اما این همراهی در طول مدت زمان به‌دست بیاید.
کریمی: کیارستمی یکبار گفت ارزش یک فیلم را نه جوایز تعیین می‌کند نه فروش و نه نقدها! زمان تأیید می‌کند. اگر بعد از بیست سال هنوز فیلم را می‌بینی و حس می‌کنی که یک موجود زنده است یعنی اینکه فیلم باارزشی بوده است. درحالی که ما فیلم‌هایی داریم که در اکران رکوردشکنی می‌کنند اما دو سال بعد تاریخ مصرفش که تمام می‌شود هیچ، بوی گندش هم درمی‌آید. کیارستمی یادداشت مربوطه را لحظه دیدن فیلم «درشکه‌چی» در منزل ما در ایتالیا نوشت. واقعاً زمان غربال می‌کند و جواهرات باقی می‌ماند. برای سنجش همراهی مخاطب نباید خیلی عجله کرد.
آقای مکری در گفت‌وگویی اعلام کرده بودند که ملاکش برای سنجش خوب و بد یک فیلم موفقیت اثر در ادعایی است که مطرح کرده است یعنی اگر کمدی است باید مخاطب را بخنداند و اگر مدعی است ترسناک است باید مخاطب را بترساند….با این ارزیابی «هجوم» را در ادعایی که داشته‌اید موفق ارزیابی می‌کنید.
کریمی: راجع به فیلم‌هایی که خودم در آن حضور داشتم باید یک دوره زمانی بگذرد تا قضاوت درستی داشته باشم. بستگی به واکنش تماشاچی دارد، اگر انتقال آن حسی که ما را حرکت داد تا فیلم را بسازیم به مخاطب انجام شود و این رابطه پینگ پنگی ایجاد شود ما موفق بوده‌ایم. من دائم از عباس کیارستمی یاد می‌کنم. او خیلی وقت‌ها در فیلمش جاهای خالی می‌گذاشت که تماشاچی بتواند با ذهن خودش پر بکند. بعد می‌گفت که خیلی جالب است مثلاً مخاطب با تفکر غربی با یک موضوعی جای خالی رو پر می‌کرد و در دنیای شرق چیز دیگری جایگزین می‌کرد و همه از من سؤال می‌کردند که همین بود دیگه مگه نه؟! و من به همه حق می‌دادم چون به هر حال آن لحظه، لحظه آنها بود. برای سنجش اینکه در این مدعا موفق بوده‌ایم برای من هم واکنش آدم‌ها در جاهای مختلف دنیا خیلی مهم است چون یک دریچه جدیدی برای من باز می‌کنند و من را به فضاهای پنهان مانده می‌برند. من با فیلم «جدایی نادر از سیمین» به ژاپن رفتم، ژاپنی‌ها معروفند به اینکه ابراز احساسات نمی‌کنند و اغلب در جشنواره‌ها حتی تشویق هم نمی‌کنند اما بعد از نمایش خیلی‌ها اشک به چشم بیرون می‌آمدند و همه دورم را گرفتند و راجع به فیلم صحبت کردند. برایم جالب بود که فیلم توانسته جلد ژاپنی‌ها رو اینگونه بشکند.
مواجهه خودتان با فیلمنامه«هجوم» و «ماهی و گربه» هم همین‌طور بود یعنی دوست داشتین به مرور در زمان تولید یا نمایش فیلم فضاهای جدید را خودتان کشف کنید؟
کریمی: فیلمنامه‌های آقای مکری شبیه فیلمنامه‌های معمول نیست یک یادداشت تکنیکی یا نقشه الکترونیکی است. یکسری چیزها را می‌فهمم و یکسری چیزهایش را نمی‌فهمم اما از آنجایی که می‌دانم از مریخ آمده است سعی می‌کنم منطق زمینی‌ام را وارد ماجرا نکنم و خودم را دست او می‌سپارم.
این استنادها به عباس کیارستمی جالب است. شهرام مکری یک تندیس هم از جشن حافظ مزین به نام این فیلمساز فقید دارد. اهدای چنین جایزه‌ای را به مکری چقدر مرتبط می‌دانید.
کریمی: چند وقت پیش مطلبی خواندم که البته از صحت و سقم آن بی‌اطلاعم. گویا آقای کیارستمی در فیلم «۲۴ فریم» روی درختی اسم شهرام مکری را حک کرده است فکر می‌کنم این جواب سؤال شما را می‌دهد. کیارستمی از این آدم‌هایی نبود که مفت و مسلم بخواهد به راست و چپ بها بدهد.
مکری: شاید خیلی آدم‌ها فکر کنند که این دو مسیری کاملاً جدا از هم داشتند و اصلاً قابل مقایسه نیستند.
کریمی: ولی ته تهش یک چیز مشترک شما دوتا این است که در جست و جوی فرم جدید ریسک پذیرید. فیلمی مثل «طعم گیلاس» الان جاافتاده است ولی آن زمان ساخت چنین فیلمی خیلی ریسک بود؛ ریسک اینکه فیلم پس زده شود خیلی بالا بود و همیشه فکر می‌کردم که چطور می‌تواند براحتی بگوید من این را ساخته‌ام و تا تهش هم می‌روم بدون اینکه بخواهد با دنیایی بجنگد. «ماهی و گربه» و «هجوم» هم در سینمای امروز ایران که فتوکپی ورژن هندی است خیلی ریسک می‌خواهد. کیارستمی مقلد زیاد دارد که کیارستمی‌وار فیلم بسازند اما ریسک‌پذیری در پژوهش فرمی را تنها در شهرام مکری می‌توان سراغ گرفت. الان دنباله‌رو کیارستمی بودن یک کار کلاسیک است. فحش‌ها و کتک‌ها را او خورد حالا ما داریم ادای او را در می‌آوریم.

نرگس عاشوری / روزنامه ایران