مختص جامعه سینما:عباس مؤذن/پیش از این پژوهشگران و نویسندگان ادبیات نمایشی گمان میکردند که تاثیر اجتماعی و سیاسی “درام” ناشی از اجرای آن در بین گروهی از مردم است که زیر یک سقف (سالن سینما) گرد آمده باشند؛ اما امروزه، مردم بیشتر درامها را یک یا چند نفری بر صحنه تلویزیون(و بیشتر در خانهی خود) تماشا میکنند. به این ترتیب است که دیگر رابطهی تماشاگر با اجرا کنندگان نمایش دراماتیک که در مراسم قبیلهای یا اجتماعی و دینی وجود دارند، دیگر چندان آشکار نیست.
بسیاری از کشورهای بزرگ با درکِ اهمیت درام برای آموزش به مردم، جهتِ بهبود وضعیت اخلاقی و سلامت روانی جامعه، تلاش میکنند و حتی این هنر را در مدارس به کودکان نیز آموزش میدهند. در قرون وسطی نیز ژانری تحتعنوان”نمایش اخلاقی”وجود داشت که توسط کشیشان و رهبانان، به مردم از اهمیت اخلاق میگفتند. به این شکل که آنان با افزودن بازیگر و عناصر تئاتری به سخنرانیهای خود، یک موضوع اخلاقی را تبدیل به یک نمایش میکردند تا تأثیر آموزشیِ آن بر مخاطبان افزوده شود. چنین ویژگیهای تاریخیای از تواناییهای ذاتیِ درام در اثرگذاری بر مخاطب سرچشمه گرفته است.
سئوال این است که آیا بهراستی تلویزیون همچون یک “رسانه دراماتیک” میتواند معانی و تجربههایی نیرومند و معنوی را برای مخاطبان خود پدید بیاورد؟ چون تلویزیون آن پیوستار بنیادینِ “رازآمیز” را ندارد که از رهگذر خود، تماشاگرانش را در اوج هنری، احساسی و عقلانی، به هستی والاتری رسانده و در بینشی عرفانی و یا شبهعرفانی سهیم کند. در حقیقت با کمی تامل میتوان دریافت که آن عنصر رازآمیز، تنها جنبهای از روانشناسی اجتماعی است که از نوعی تمرکز شدید سرچشمه میگیرد؛ و این تمرکز شدید نیز ناشی از آن است که هر تماشاگر، از حضور دیگر تماشاگران، آوای نفس کشیدنشان، سکوتشان و یا خندههای بلند و شور و شوقشان آگاهی دارد .
در شکلهایی از درام که میتوان آنها را به گونهای- مثل سینما و تلویزیون- مکانیکی بازسازی کرد، “متن اصلی” و “متن مکمل” به گونهای در هم آمیخته میشود که جدا کردن و تمایز آنها از یکدیگر ممکن نیست. در واقع نسبت یک “متن مکمل” به خودِ متن بسیار بیشتر از همین نسبت در نمایشنامه است و یکی از دلایل دشواری خواندن و لذت بردن از متن چاپی فیلمنامههای سینمایی با تلویزیونی در همین است. زیرا در این شکلهای درام، عناصر دیداری بیشتر است. بنابر این شرح این تصاویر و یا واژه ها، هرگز آن نیروی جذاب جملههای توصیفی در ادبیات روایتی را ندارد .
نباید فراموش کرد که بیگمان، احساس ژرف و یادمان ماندگار هر نمایش دراماتیک از همان حالت روانشناختی تودهای(اجتماعی) هر یک از تماشاگران مایه میگیرد . در این حالت است که تماشاگ، مانند یک قطره در دریا، خود را در میان گروهی از همنوعان خود و با یک احساس جمعی، حل شده و “یکی” میبیند. در چنین لحظهای است که درام، بیشترین تاثیر خود را بر جای گذاشته و باعث دگرگونی نگرش تماشاگر به زندگی باشد و بینشهای عقلانی و معنوی پایداری به او هدیه کند:
«شنیدهام بسیاری از خطاکاران، هنگامی که به تماشای نمایشی نشستهاند و صحنههایی همچون جنایت خود را دیدهاند، روحشان چنان به تلاطم درآمده است که بیدرنگ راز خود را از پردهی نمایش بیرون افکندهاند…» (نمایشنامه هملت، ویلیام شکسپیر، پرده۲)
در مطالعات رسانهای و از منظر روششناسی، همیشه دوگونه الگو و خط مشی با عنوان روشهای کمی و کیفی مشخص میشود. این دو رویکرد کلی، هر یک ابزارها و امکانات متفاوت برای مطالعه متون رسانهای فراهم میکنند.
در یک نگاه کلی تحقیقات کیفی با معنا و تفسیر مرتبط هستند و نوعا خصلتی هرمنوتیکی-پدیدارشناختی دارند و مطالعات کیفی دارای رویکردی اثباتگرایانه هستند. در تحقیقات کیفی تلاش بر این است که برای درک پدیدهها و طرح الگویی تبینی، تحلیلی عمیق از پدیده ها ارایه شود.
اگر چه رادیو و تلویزیون میتواند مخاطبان خود را از جرایم و انحرافات اجتماعی دور کند اما ماهیت پیچیده و البته متنوع اینگونه رسانهها به گونهای است که میتواند موجب بروز آسیبهای اجتماعی نیز بشود؛ اما در درامهای نمایشی مثل تئاتر و حتی تله تئاترهای تلویزیونی، اینگونههای انحرافی بسیار کمتر اتفاق میافتد، زیرا کنترل و آسیبشناسی درام و نمایشنامه بسیار سادهتر و آسان صورت میگیرد .
در تئاتر، چشم تماشاگر به دلخواه از شخصیتی به شخصیتی و از بخشی به بخشی دیگر می رود و زنجیره ای از زاویه دیدها و بخشهای تصویری گوناگون را فراهم میکند گه پویایی ویژهای را میآفریند. اما در سینما و تلویزیون، کارگردان با کنترل دوربین، نظارت کلی بر چشم تماشاگر دارد و می تواند به دلخواه خود نگاه تماشاگر را محدود کند. این در حالی است که رسانههای جمعی مثل سینما و تلویزیون به خودی خود آسیبزا بوده و همچون مهاجمان بیگانه، پیام، افکار و مفاهیم خود را به شکل مستقیم به ذهن مخاطبان القا میکنند.
در شکلهای سینمایی درام به گونهای فرایند هنری بدل میشود که از پیش تعیین شده و به شکل “قائدهی روایتی” بدل شده است. شاید به این دلایل است که همیشه سهم نویسنده درام را کمتر از دیگران میدانند.
در رسانهی تلویزیون، یعنی در جایی که به دلایل اقتصادی زمان و تلاش کمتری صرف برداشتهای چندباره از یک صحنه میشود و حتی زمان چندانی برای تدوین فیلمهای گرفته شده فراهم نیست، برخی از نویسندگان برجستهای مثل هارولد پینتر، تام استوپارد، ساموئل بکت و… توانسته اند درامهایی با تمامیت ادبی و هنری والاتری و در ساختارهای سینمایی بیافرینند.
در حقیقت آنچه تماشاگران در حین اثرگیری از یک رسانهی دراماتیک دریافت میکنند، شامل تأثیراتی است که از سوی “کنشِ” شخصیتِ دراماتیک به آنها القا میشود. بهعبارت دیگر کلیدِ تأثیرِ آموزشی باید در نحوه چگونگیِ “طراحیِ کنش” از سوی شخصیت قصه باشد. در واقع طراحان یک اثر دراماتیک، باید بهخوبی یک شخصیت دراماتیک را بر مبنای ایدهآلهای آموزشی طراحی کرده باشد و با چگونگیِ بروزِ “کنش” از سوی آن شخصیت آشنایی کافی داشته باشند.
به عبارت دیگر، عناصر یک نمایش دراماتیک مانند: زبان، دکور، حرکتها، لباس، گریم، و حتی زیر و بم صدای بازیگران، به نو به خود در پیدایش معنای یک نمایش همیاری دارند. در حقیقت هر عنصر از نمایش بخشی از مُهر معناداری در یک صحنه، یک رخداد و یک واقعه را به عنوان امضای قرارداد نشانهای(نظام نشانهای) در خود دارد. نشانهشناسی، به درک رفتارهای انسان و برای بررسی رفتارهای معنادار او ، کمک بسیاری کرده است.
هنر تئاتر، یکی از عرصههایی است که به کمک نشانهشناسی، به بررسی و درکِ کُنش و رفتار آدمی در زندگی کمک ارزندهای کرده است؛ به عبارت سادهتر، بازیگر و هر چه میگوید و عمل میکند و تمام چیزهایی که روی صحنه هستند جزیی از فرایند نشانگی را تشکیل میدهند. در واقع تئاتر زندهترین جایگاه بررسی رفتار میان هنرمند و مخاطب است که بین بازیگران و تماشاگران رخ میدهد.
منابع:
نشانه شناسی تئاتر و درام: کر آلام؛ ترجمه فرزان سجودی. چاپ دوم، نشر قطره۱۳۸۴
دنیای درام، مارتین اسلین-مترجم محمد شهبا، نشر هرمس۱۳۹۲
از فرهنگ به تکنولوژی؛ بانیل پستمن، اسماعیل اسفندیاری، پرتال جامع پژوهشگاه علوم انسانی
نقش صدا و سیما در ترویج رفتار قانونمند، مرکز تحقیقات صدا و سیما
نشانهشناسی متن و اجرای تئاتری: جرج ساونا، آلن آستن و فرزان سجودی؛ ترجمه داود زینلو؛ انتشارات سوره مهر