مختص جامعه سینما:دو روایت درباره تعریف مدرن از جامعه‌شناسی ادبیات وجود دارد. روایت نخست، روایت روبرت وسنو،جامعه شناس برجسته آمریکایی، از تعریف جامعه شناسی فرهنگ و ادبیات است.از نگاه وسنو،جامعه شناسی ادبیات به معنای کلاسیک آن یعنی «مطالعه علمی تأثیر جامعه بر ادبیات».
به باور وسنو، برای مدتی طولانی، مطالعات و تحقیقات مربوط به رابطه میان ادبیات با شرایط اجتماعی تحت تأثیر و حاکمیت دو دیدگاه «تطـابق فرهنگی» و «مشروعیت طبقاتی» که میراث نظری کلاسیک جامعه‌شناختی را شکل می‌دهند، قرار داشته است.
این دو دیدگاه که ریشه در برداشت تقلیدی یا نمایشی دورکیم از ایده‌ها، استعاره «روبنای» مارکس، و مفهوم «قرابت گزینشی» وبر دارند، وجود یک دوگانگی میان ساخت اجتماعی و ادبیات وهمچنین وجود یک رابطه تعیینکنندگی و ثابت میان آن دو را فرض می‌گیرند.
در نظریات جامعه‌شناسی دورکیم، مارکس و وبر،اصولاً، «جامعه» بنیان تأثیرگذاری بر هر نوع پدیده ای از جمله ادبیات است و جامعه است که به طور کامل به پدیده های اجتماعی شکل می بخشد. تعبیری که برای تبیین این رویکرد در کلاس‌هایم به کار می‌برم، تعبیر Z انگلیسی است.
یعنی اگر یک Z انگلیسی را در نظر بگیریم، در خط پایین، جامعه قرار دارد و در خط بالا، حالا هر پدیده‌ای، اعم از دین، ادبیات، فرهنگ، ورزش و سیاست خواهد بود. از نگاه وسنو، جامعه‌شناسی ادبیات کلاسیک دارای نقصان‌های جدی است که باید از آنها فراتر رفت تا بتوان این دانش را قادر به تحلیل ماجرای ادبیات در جامعه بسازیم.نقد اول آنکه این دو دیدگاه قادر نیستند به بنیادیترین پرسش خود پاسخ دهند: چه کسی یا چه چیزی ساختار اجتماعی را در پیوند و ارتباط با ادبیات قرار میدهد و آنها را به هم مربوط میکند؟
این دو نظریه قادر نیستند به ما بگویند چه مکانیسم های واسطی جامعه را در پیوند با ادبیات قرار می دهد؟ تنها مکانیسمی که در این نظریه ها بر آن تاکید می شود مساله «ذهنیت جامعه» است. هم مارکس، هم دورکیم و هم وبر معتقد بودند زمانی که جوامع انسانی در سطح ساختاری یا طبقاتی متحول می شوند، ذهنیت جدیدی بر این مردم حاکم می شود که تشنه یا نیازمند نوع جدیدی از محصولات فرهنگی و ادبی است. بنابراین، شکل گیری مثلا شعر یا رمان مدرن پاسخی به این نیاز ذهنی جامعه است.
این پاسخ دوتا مشکل بنیادی دارد. نکته اول آنکه ذهنیت در این شکل یک مساله روانشناختی است و نه جامعه شناختی. نکته دوم اینکه تاکید بر ذهنیت به عنوان مکانیسم واسط جامعه و ادبیات انجام تحقیقات تاریخی را ناممکن میکند.
اگر بخواهم بدانم چرا شعر مدرن در دوره رضا خان شکل گرفت و اگر پاسخ این باشد که این نوع شعر پاسخی به نیازهای ذهنی جامعه ای بود که در حال تجربه مدرنیزاسیون بوده است، من چگونه میتونم به ذهنیت مردم در عصر رضاخان دست پیدا کنم. دو راه وجود داره البته.
یک راه این است که در خصوص ذهنیت مردم در اون دوران تحقیقاتی شده باشد که وجود ندارد و راه دوم این است که ذهنیت مردم آن دوران را از طریق تحلیل متون آن دوران بدست آوریم که این همان نکته ای است که در این نظریه ها چیزی در مورد آن گفته نشده و وسنو آن را در نظریه خود تحت عنوان «مساله پیوند» مورد بررسی و نظریه پردازی قرار داد.
نکته دوم اینکه در این نظریه ها استقلال ادبیات به رسمیت شناخته نمی‌شود و اصولا محقق به بررسی منطق درونی خود ادبیات نمی پردازد. در این نظریه‌ها مشخص نیست که آیا قلمرو فرهنگ و ادبیات قلمرویی متمایز است که از فرآیندهای اجتماعی که باعث ایجاد تغییر فرهنگی می‌شوند (مثل شهرنشینی و صنعتی‌شدن) منفک و مستقل است یا این که اساساً همین فرآیندها فرهنگ و ادبیات را تعیّن می‌بخشند و فرهنگ و ادبیات یک جامعه از دل آنها استنباط و استخراج می‌گردد.
وقتی گفته شود همه چیز توسط جامعه تعیین می شود و اصولا ادبیات چیزی جز بازتاب جامعه در متن ادبی نیست و فرم و محتوای ادبیات توسط جامعه تعیین می شود، طبیعی است که محقق هیچ اهمیتی برای منطق درونی ادبیات قائل نشود
. برعکس این دیدگاه، وسنو معتقد بود رابطه جامعه با ادبیات رابطه ای «تا حدودی» و «بخشی» است یعنی جامعه تنها تاحدودی قادر به تاثیرگذاری بر ادبیات و شکل دادن به فرم و محتوای ادبیات است و بعد از آن وظیفه جامعه شناس ادبیات این است که از خود بپرسد چرا جامعه بیش از این قادر به تبیین ادبیات نیست و چه عوامل احتمالی دیگری به فرم و محتوای ادبیات و جهت گیری آن شکل می دهند.
نکته سوم اینکه تعریف دورکیم، مارکس و وبر از ادبیات و فرهنگ باعث می شود که اصولا امکان تحقیق تجربی در خصوص ادبیات منتفی شود. دورکیم ادبیات را جزیی از روح جمعی میداند، مارکس ادبیات را جزیی از ایدئولوژی میداند و وبر جزیی از نظام معنایی یا نظام توجیه جامعه میداند.
به باور وسنو، هر سه این تعاریف تعاریفی ذهن گرا هستند و نمیگویند ما به ازاء بیرونی و تجربی روح جمعی، ایدئولوژی و نظام معنایی چیست.
شما ممکن است بگیویید دورکیم روی توتم ها به عنوان ما به ازاء تجربی فرهنگ کار کرده، مارکس روی متون هابز و لاک کار کرده و وبر روی متون مسیحی کار کرده. بله این حرف درست است، اما در هیچکدام از این نظریه ها ما با یک تئوری متن روبرو نیستیم که امکان تحقیق تجربی در خصوص متون را برای ما فراهم آورد.
تأکید بر مؤلفه‌های ذهنی فرهنگ را می‌توان در تمامی‌مفاهیم و اصطلاحاتی که در این دو دیدگاه برای تعریف فرهنگ به‌کار برده می‌شوند، مشاهده‌کرد: «آگاهی‌جمعی» (دورکیم)، «جهت‌گیری‌هایی که کنش را هدایت می‌کنند» (پارسونز)، «آگاهی طبقاتی» (مارکس)، «باورها و دریافت‌ها» (وبر) و «ساختارهای ذهنی» (مانهایم).
در دریافتهای این متفکران از فرهنگ و ادبیات توجه به جنبه‌های عینی‌تر و واقعی‌تر فرهنگ و ادبیات نیز دیده میشود، امّا جهت‌گیری بنیادی برداشت این متفکران از فرهنگ مبتنی بر گونه‌ای دو آلیسم ذهن- عین است که در آن به ایده‌ها و اندیشه‌ها به عنوان واقعیت‌های ذهنی حیات اجتماعی و به رفتارها و ساختارهای اجتماعی به عنوان واقعیت‌های عینی حیات اجتماعی نگریسته میشود.
در این نظریه‌ها، ادبیات یا به یک روح زمانه آزاد و شناور تبدیل میشود که دارای هیچ مرجع تجربی روشن و مشخصی نیست، یا گفته میشود ادبیات مرکب از هنجارها و انتظارات است؛ هنجارها و انتظاراتی که در نهایت باید از طریق مطالعه و بررسی نظم و قواعد حاکم بر شرایط اجتماعی که منبع هنجارها و انتظارات مذکور هستند به وجود آنها پی برد و آنها را استنتاج و استخراج کرد. ویژگی دیگر این تئوری‌ها این است که این ها توتولوژیک هستند. یعنی این که گرفتار دور اند.
فرض کنید شما از من بپرسید که چرا رمان مدرن در ایران دهه ۴۰ شکل گرفت. با نگاه یک کلاسیک من به شما میگویم، چون جامعه عوض شده است ادبیات تغییر یافته و رمان مدرن شکل گرفته است.حالا باز اگر شما بپرسیداز کجا می‌دانیم جامعه عوض شده است؟ من باز میگویم ببینید در جامعه ادبیات مدرن وجود دارد و این یکی از شاخص های تغییر یافتن جامعه است.
تعریف وسنو از جامعه شناسی ادبیات
روبرت وسنو با این استدلال که ساختار اجتماعی و ادبیات همواره به صورتی مبهم و پیچیده در ارتباط با یکدیگر هستند، فرض اصلی این نظریه‌ها یعنی تطابق و تناظر میان ایده‌ها با ساختار اجتماعی را به زیر سؤال می‌برد.
وی با اعتقاد به این مسأله که فرهنگ و ادبیات بازتاب‌دهنده و منعکسکننده ساختار اجتماعی نیستند، بلکه تولید می‌شوند، استدلال میکند که فرآیند خلق و تولید فرهنگ و ادبیات نیازمند وجود منابع کافی برای تولید آنها و فضای اجتماعی مناسب برای رشد آنها است و از آنجا که فرآیندهای شکلگیری تغییر در ساختار اجتماعی و ادبیات فرآیندهایی مستقل و خود سامان هستند، بدون آنکه ضرورتاً یکی دیگری را مشخص و معین سازد، باید نقاط عطف تاریخی وجود داشته باشد تا ابداع و خلاقیت ادبی امکان پذیر گردد.
مهمترین نکته در نظریه وسنو، تعریف او از فرهنگ و ادبیات است که به عنوان رویکرد «عینی» به ادبیات شناخته می شود و ان را از دریافت ذهن‌گرایانه متفکران کلاسیک و برخی متفکران متاخر از ادبیات متمایز می‌سازد:
1) ادبیات همان محصولات و فرآورده‌های فرهنگی عینی و ملموس است. به عبارت دیگر، فرهنگ همان کالاها و اشیاء نمادین است،
۲) ادبیات تولید میشود
۳) ادبیات در درون بافت‌های پویایی که در آنها تولید و توزیع می‌گردد، یافت میشود و از این محیط‌های عینی و ملموس جدا نیست
4) ادبیات دارای فرم و محتوا و جهت گیری است که تنها تا حدودی توسط جامعه مشخص می شود.
نکته دوم، به دلالت‌های این دریافت تازه از ادبیات برای تحلیل و مطالعه ادبیات مربوط می شود. به اعتقاد وسنو، اگر بپذیریم که ادبیات همان محصولات فرهنگی- ادبی است که در نتیجه فعالیت کنشگر انسانی و در درون نهادهای فرهنگی- ادبی تولید میشود، آن‌گاه باید در مدل‌های نظری خود که برای تبیین تغییر ادبی و بررسی رابطه ادبیات با ساختار اجتماعی پردازش می‌کنیم، چندین مساله را مورد توجه قرار دهیم:
1) اگر ادبیات تولید میشود، تولید آن نیازمند وجود تولیدکنندگان ادبیات ، اعم از افراد یا نهادهای تولید ادبیات ، است. پس یک نظریه‌پرداز ادبیات باید در نظریه خود به نقش کنش‌های دخیل در تولید ادبیات توجه نماید،
2) اگر ادبیات تولید میشود، تولید آن نیازمند وجود منابع است. پس یک نظریه‌پرداز ادبیات بهتر است «محیط کلان اجتماعی را به عنوان «بانک یا ذخیره منابع» مفهوم‌سازی کند».
به اعتقاد وسنو، «بسیج منابع» مهمترین شرط در فرآیند تولید ادبیات می‌باشد. او معتقد است «تغییر یافتن شرایط کلان محیطی بر چگونگی تدارک و توزیع منابع اجتماعی که تولید ایدئولوژی به آنها وابسته می‌باشد، تأثیر دارد
۳)اگر ادبیات تولید میشود، تولید آن نیازمند «نظم و ترتیبات نهادی است که به هدایت منابع مزبور به سمت تولیدکنندگان فرهنگ کمک کنند».
4) اگر ادبیات تولید میشود، فرآیند تولید آن احتمالاً شامل چندین فرآیند فرعی است که در مجموع فرآیند کلی تغییر ادبی را شکل می‌دهند. یکی از مهمترین وظایف نظریه پرداز ادبیات، بازشناختن این مراحل از یکدیگر است
به اعتقاد وسنو، فرآیند عام تولید ادبیات شامل سه مرحله فرعی تولید، انتخاب و نهادینه شدن می‌باشد: «شرایطی که دامنه تنوع در تولید ایدئولوژیک را افزایش می‌دهند، شرایطی که به طور انتخابی به پیشبرد بعضی جهت‌گیری‌های ایدئولوژیک خاص در برخی بافت‌های اجتماعی کمک می‌کنند و مانع از ادامه حیات بقیه جهت‌گیری‌های ایدئولوژیک می‌شوند، و بالاخره شرایطی که بر نهادینه شدن نظام‌های ادبی تأثیر می‌گذارند.
۵) اگر ادبیات تولید میشود و فرآیند تولید آن یک فرآیند تولید جمعی است که نیازمند وجود منابع و بسیج منابع است، احتمالاً فرآیند تولید نوآوری‌های فرهنگی در پیوند با جنبش‌های تاریخی خاص می‌باشد و میزان احتمال وقوع آن در «نقاط عطف تاریخی» بیشتر می‌باشد. به اعتقاد وسنو، به فرآیند تحولات فرهنگی نباید به عنوان یک فرآیند تدریجی، خطی و مستمر نگاه کرد. خط سیر ادبیات را باید بیشتر در «چارچوب دوره‌های نسبتاً گسسته و منقطع جنبش‌های فرهنگی تحلیل کرد».
وسنو از مفهوم «اپیزود» (رویداد، دوره )برای اشاره به جنبش‌های خاص تاریخی و فرآیند گسسته تغییر فرهنگی- ادبی استفاده میکند.
6) اگر فرآیند تولید و تغییر ادبی در دوره‌ها و نقاط عطف تاریخی و در نتیجه وقوع تغییرات بزرگ اجتماعی صورت بیرونی می‌یابد، نظریه ادبیات باید روشن سازد که چه مکانیسم‌های واسطی تغییرات اجتماعی و تغییر ادبی را در پیوند با یکدیگر قرار می‌دهند.
وسنو یکی از اهداف اصلی پژوهش خود را فراهم آوردن نظریه‌ای در خصوص راه‌ها و مکانیسم‌هایی میداند که از طریق آنها ادبیات و ساختار اجتماعی در پیوند با یکدیگر قرار می‌گیرند. او در مدل نظری خود از «بافت‌های نهادی» و «بحران در نظم اخلاقی» جامعه به عنوان دو مکانیسمی‌نام می‌برد که تحولات اجتماعی را در پیوند با تغییر فرهنگی- ادبی قرار می‌دهند.
۷) اگر محصولات و تولیدات فرهنگی نتیجه نهایی فرآیند تغییر ادبی می‌باشند، نظریه ادبیات باید به روشن ساختن راه‌ها و مکانیسم‌هایی بپردازد که از طریق آنها ساختار درونی و محتوای محصولات ادبی شکل می‌گیرند و مشخص سازد که تا چه حدود محتوای محصولات ادبی تحت تاثیر شرایط اجتماعی شکل می‌گیرد و به چه میزان محتوای آنها از مقتضیات شرایط اجتماعی فراتر می‌رود.وسنو این مساله را که خود عنوان «مساله پیوند» به آن داده است را مهمترین مساله نظریه فرهنگ و ادبیات میداند.
روایت دیگر از جامعه شناسی ادبیات
روایت دوم از جامعه شناسی ادبیات و حوزه های بحث آن را از زبان یاکوبسن است که در کتاب «راهنمای نظریه ادبی معاصر» رامان سلدن از آن برای توضیح حوزه های بحث نقد ادبی استفاده شده است.
در ایران هم بابک احمدی دقیقا همین کتاب را با اندکی تغییرات به اسم خودشون و با عنوان «حقیقت و زیبایی» چاپ کردند که به نظرم گونه ای عمل نادرست علمی است.
یاکوبسن در مقاله «شعرشناسی و زبانشناسی» میخواهد به این پرسش پاسخ دهد که زبان چه هنگام شعر می شود یا کارکرد شعری پیدا می کند؟برای پاسخ به این سوال یاکوبسن معتقد است باید به بررسی کل کارکردهای زبان پرداخت که یکی از آنها احتمالاً کارکرد شعری زبان است و برای یافتن کارکردهای زبان بهترین راه آن است که به مطالعه یک فرآیند ارتباطی بپردازیم که در آن کلیه کارکردهای زبان امکان بروز می یابند.
یاکوبسن معتقد بود در هر فرآیند ارتباطی یک گوینده، یک نویسنده یا کاربر زبان وجود دارد که پیامی یا متنی را به مخاطبی منتقل می کند و اینکار در یک بستر اجتماعی و با استفاده از یک رسانه و بالاخره یک زبان مشترک انجام می شود.
اگر دقت کنید فرآیند زندگی ادبیات در جامعه که موضوع جامعه شناسی ادبیات هست هم چیزی شبیه به این فرآیند ارتباطی است. در دنیای ادبیات هم ما نویسندگانی داریم که به تولید متنی می پردازند و مصرف کنندگانی وجود دارند که آن را مصرف می کنند و کل این تولید و مصرف ادبیات در بستر جامعه و با استفاده از زبان مشترک جامعه و با استفاده از رسانه کتاب ممکن می شود.
بنابراین، میشود مدعی شد وظیفه جامعه شناسی ادبیات بررسی موضوعاتی چون:
۱)مطالعه مسائل مربوط به تولید و تولید کننده متن،
۲) بررسی مسائل مربوط به مصرف و مصرف کننده متن
۳) بررسی مسائل مربوط به ساختار درونی متن
۴) بررسی مسائل مربوط به پیوند متن و جامعه
۵) بررسی مسائل مربوط به نسبت زبان و متن،
۶) بررسی مسائل مربوط به ابعاد رسانه ای و ارتباطی متن.
رصد فرهنگ، روحیات و کنش‌های اجتماعی در ادبیات یک جغرافیا
دو نسبت می‌توان بین دنیای متن و ادبیات برقرار کرد.به عبارت دیگر، تاکنون در ادبیات نظری مربوط به رابطه زبان ادبی و واقعیت بر دو رویکرد تأکید شده است: ۱) نظریه بازتاب و ۲) نظریه بازنمایی یا نظریه تولید حقیقت.بنا به نظریه نخست، ادبیات آیینه واقعیت است.
به عبارت دیگر، ادبیات چیزی جز تجلی واقعیت یا جامعه در عالم متن نیست. از این رو، زبان هایی همچون زبان ادبیات،هنر، سینما و یا زبان زندگی روزمره مردم در تطابق کامل و یک به یک با واقعیت بیرونی – عینی قرار دارد و ماهیت واقعیت بیرونی- عینی ماهیت زبان و زبان ادبی را مشخص می کند.
این نظریه همان نظریه مورد اقبال کلاسیک های جامعه شناسی، بویژه دورکیم، است.از نگاه دورکیمی، دنیای زبان چیزی جز همان جامعه نیست که خود را در دنیای زبان به تصویر می کشد. وی اینکار را مهمترین مکانیسم برای انتقال جامعه به درون افراد می دانست.
او معتقد بود جامعه از ما مستقل شده است و بر ما قدرت و سلطه دارد. اما ما انسان ها تا این قدرت و سلطه را درونی نکنیم تبدیل به انسان اجتماعی نمی شویم. بنابراین، راه وارد کردن قدرت جامعه به درون افراد و جامعه پذیر کردن آن ها این است که جامعه را تبدیل به یک ماده قابل هضم برای افراد درون جامعه کنیم و چه راهی بهتر از تبدیل جامعه به «جامعه در زبان» یا همان فرهنگ و ادبیات و دین و……که قادرند وارد افراد شوند و آن ها را تربیت و اجتماعی کنند.
پس از این منظر، ادبیات مطلقا نشان‌دهنده جامعه است و آن را در ما درونی میکند. این نگاه محافظه کارانه به ادبیات است. به همین دلیل هم هست این همه به ما توصیه می‌کنند که حافظ و سعدی و مولوی بخوانید.
این رویکرد منطق درونی ادبیات نمی کند، کارکرد ادبیات را دارد بررسی میکند یعنی میخواهد بگوید که ادبیات با ما چه می کند. مارکس هم همین فرایند را قبول داشت ولی می‌گفت ادبیات درواقع یک نوع فریب ایدئولوژیک است.
در نظریه دوم، برخلاف نظریه نخست، چنین گفته می شود که زبان ادبی آینه واقعیت نیست؛ زبان ادبی به تولید حقیقت در قالب نظام نشانه شناختی زبان ادبی و ادبیات می پردازد. زبان،بویژه زبان ادبیات، تولید کننده حقایق (محدود و مشروط) ادبی در خصوص واقعیت بیرونی – عینی ( پیچیده، متکثر و نامحدود) است.
در اینجا، نظریه ها عموماً سخن از مکانیسم ها، راهکارها و تکنیک های زبانی – نشانه شناختی می گویند که ادبیات یا هنر یا زبان زندگی روزمره مردم از طریق آن ها به تولید نمادین واقعیت می پردازند.
تئوریهای جدید نشان می‌دهند که ادبیات آیینه جامعه نیست. این تئوری‌ها به خصوص بعد از نظریات زبانشناسی ساختاری سوسور و نظریه باختین باب شدند. مطابق نظریه باختین تنها راه دستیابی ما به جهان زبان است. یعنی مجرای نشانه‌شناختی زبان، تنها مجرای دستیابی ما به جهان است. جامعه از زبان استفاده نمی‌کند بلکه در زبان زندگی میکند.
از نگاه باختین خود جامعه در زبان است. جایی جز این نیست. مثلا، ما در زندگی اجتماعی با فیزیک یا ظاهر زن که در ارتباط نیستیم، بلکه با دریافت نشانه شناختی مان از زن است که او را می‌شناسیم. اگر من در عصر قاجار زندگی می‌کردم، زن برایم ضعیفه، منزل و متعلقه بود. بعد از تحولات رضاخانی، زن به «مادام» تبدیل شد.
شریعتی زن را با «فاطمه(س)» تعریف میکند. رسالت زن میشود رسالت فاطمه (س) و زینب (س). بعد از انقلاب اسلامی، زن میشود زن بسیجی و مادر شهید. در دوره هاشمی رفسنجانی، توسعه و مدرنیزاسیون، زن را تبدیل به زن طبقه متوسط و فمینیست میکند.
بنابراین، زندگی اجتماعی در بستر زبان دارد ممکن میشود. بنابراین، زبان هستی جامعه است.زبان ابزار صرف نیست، بلکه دارد در درون خودش جامعه را خلق میکند. اگر مساله حقوق زنان در جامعه دوران هاشمی مطرح نبود، منیرو روانی‌پور، شهرنوش پارسی‌پور، فریبا وفی و زویا پیرزاد و…. درباره آن نمی‌نوشتند.
از این منظر زبان مسائلش را از جامعه می گیرد، اما چون زبان دارد جامعه را می‌سازد، پس این مسائل در درون زبان و بر اساس تکنیک‌های ادبی خلق می‌شوند. البته، نباید از یاد ببریم که متون ادبی لزوماً بینامتن هم هستند. یعنی اگر می‌خواهم مسائل زنان را در اثرم بیاورم حتما باید نسبت خودم با مواضع و گفتمان های قبلی موجود در این خصوص را مشخص کنم و مجموعه این صداها را وارد متن خودم بکنم.
ادبیات، تحت تاثیر بافت گفتمانی موجود در جامعه است. مثلا در داستان بی بی شهرزاد شیوا ارسطویی، یکی از زنان داستان در جملهای به زن دیگر مضمونی شبیه به این می گوید که «مگر خیال کرده‌ای تحفه‌ای هستی که بخواهم تو را بکشم.» بلافاصله بعد از گفتن این جمله می گویداین جملهای که به کار بردم یک جمله مردانه بوده و حکایت از فرهنگ مردسالار دارد که من در مورد این دوستم به کار بردم.
دقیقا اینجاست که متوجه می‌شویم نویسنده با ادبیات مردسالار جامعه‌اش درگیر است. تا اینجا گفتم که فرم و محتوای ادبیات تا حدودی تحت تاثیر جامعه است و اصولا متن ادبی موضوعات خود را از جامعه می گیرد.
اما گفتم که این موضوعات بنا به قواعد اجرای زبان ادبی و در پیوند با گفتمان ها و اندیشه های موجود در جامعه پرورش و صورتبندی ادبی می یابند.
نیازهای مخاطب، سرمایه فرهنگی نویسنده، محدودیت های سیاسی، محدودیت های فکری دوران، و ماهیت سنت های ادبی از جمله عوامل دیگری هستند که به فرم و محتوا و جهت گیری ادبیات شکل می دهند.
ادبیات تا حدودی تحت تأثیر جامعه است، تا آن حد که مسائل اجتماعی که میخواهد در باب آنها حرف بزند را از جامعه می‌گیرد. یعنی افق اجتماعی‌اش را از همان جامعه‌ای می‌گیرد که دارد درون آن شکل می‌گیرد. بستر اجتماعی، افق اجتماعی ادبیات هم هست. اما، از جایی به بعد ادبیات تحت تاثیر متغییرهای دیگری است .
انتشار کتاب مبتنی بر ایدئولوژی است
ببینید بحث انتشار یک مسأله دیگر است. ممکن است شما اثری در فضای جامعه ایران ننویسید. مثلا آثاری که دارد ترجمه میشود، در فضای جامعه ایران نوشته نشده‌اند ولی دارند ترجمه می‌شوند و در فضای جامعه ایران هم منتشر می‌شوند.
این موضوع به سیاست‌های نشر برمی‌گردد.اما اگر از این بحث بگذریم و به مباحث خودمون برگردیم و من بخوام توضیح بدم که از منظر جامعه شناسی ادبیات چه نسبتی میان ادبیات و نویسنده ادبی و جامعه وجود دارد، پاسخ من این است. ببینید اثر ادبی توسط نویسنده خلق میشود.
بی شک، ما در تولید اثر ادبی که نمی‌توانیم نویسنده را حذف کنیم، ولی بحث بر سر این است که این نویسنده در پیوند با جامعه است که اولا او خود در مقام نویسنده ادبی کیست و بعد تصمیم می‌گیرد چه چیزی را در چه فرمی بنویسد.
در واقع بافت گفتمانی جامعه است که تعیین میکند که بزرگ علوی و دولت آبادی چه فهمی از خودشان در مقام جایگاه نویسندگی داشته باشند. من جامعه‌شناس هم دریافتی که از شغل، تفکر و وظیفه جامعه‌شناس دارم، تصوری است که در بافت همین فضای گفتمانی شکل می‌گیرد.
نمی‌توانم درباره خیلی از موضوعات حرف بزنم چون این بستر گفتمانی به من می‌گوید که جامعه‌شناس دامنه فعالیتش تا اینجاست، بیشتر از این نیست. از این منظر هم بستر گفتمانی جامعه بر دنیای ادبیات تأثیرگذار است. ادبیات تابعی از بستر گفتمانی کلان‌تر جامعه است.
نویسنده فهمش از خودش تحت تأثیر بستر اجتماعی است، اما از لحظه بعدی که تک تک موضوعاتش را انتخاب می کند که در باب آنها داستان بنویسد، تخیل کند و خلاقیت ادبیش را شکوفا کند، در باب هر کدام از این موضوعات که بخواهد فکر کند فهم او از این موضوعات بر می‌گردد به اینکه چه فضای فکری حول آن موضوع شکل گرفته است.
زنان بدون مردان شهرنوش پارسی‌پور را که می‌خوانید می بینید که این کتاب انباشته از دیدگاه‌های سنتی درباره زن است. او این دیدگاه‌ها را که از جامعه‌اش گرفته مطرح میکند و در مقابل با زبان درونی خودش، با آن مثلا مخالفت کرده است.
نویسنده ممکن است مخالف ایده‌های دورانش باشد، آنها را تکمیل کند و یا به شکل رادیکال با آنها ستیز کند. اینها بسته به انتخاب نویسنده است که بخواهد زبان جامعه‌اش را چطور در اثرش بازتاب دهد و این تابع دریافت نخستینی است که نویسنده از خودش دارد.
بستر گفتمانی جامعه‌تان متکثر است
وقتی شما در فضای فکری جامعه‌تان انواع اندیشه ها موجود است، یعنی بستر گفتمانی جامعه‌تان متکثر است،آدمهایی که در بستر گفتمانی این جامعه می‌نویسند آدم‌های میانه‌رویی می شوند.
فرض کنید بخواهید درباره حقوق زنان بنویسید. در دهه ۵۰ شما باید یا موافق این ماجرا بودید و یا مخالفش. اما از دهه هفتاد تا اواخر دوره ریاست جمهوری خاتمی، بستر جامعه متکثر بود. بنابراین، دیدگاه سنتی، مدرن، نوگرایانه دینی، عرفانی، مارکسیستی و … در خصوص زنان داشتیم. در نهایت، اگر یک نویسنده می‌خواست نظر خودش را در داستانش بیان کند، این نظر، میانه‌رو می‌شد،نه رادیکال یا محافظه‌کارانه.
نقش الهام و خلاقیت ادبی
از دیدگاه جامعه‌شناس ادبیات، چیزی به نام الهام و تخیل به آن معنایی که شاعران و فیلسوفان ادبیات مطرح می‌کنند وجود ندارد. از منظر جامعه‌شناسی کلاسیک، تخیل و الهام شما تحت تأثیر همین بستر اجتماعی و گفتمانی است. هرکدام از ما سهمی از بستر فرهنگی که در آن رشد کرده‌ایم داریم.
بخشی از تخیل از نگاه جامعه‌شناختی، اختلاف در همین سهم از زبان است. من سهم زبانی‌ام را از جامعه‌شناسی گرفته‌ام و یک فیلسوف از فلاسفه. طبعاً دیدگاه‌هایی که او از راسل مطرح می کند، برای من جنبه الهام بخشی دارند. اختلاف بین انسان‌ها در سهم زبانی متفاوتی است که دارند. این تفاوت، برای ما زیبا و الهام‌بخش است. تخیل از منظر جامعه‌شناسان یک امر کاملا جامعه‌شناختی است.
زبان دارای ظرفیت‌های نهفته بسیار زیادی است. درواقع تاریخ یک جامعه، آن چیزی نیست که تاکنون در زبانش گفته شده. تاریخ یک جامعه،همچنین، آن چیزی است که تاکنون گفته نشده. این تعبیری است که آگامبن از تاریخ می‌کرد.تاریخ یعنی تاریخ بالقوه هی یک جامعه، نه آنچه تاکنون بالفعل شده است. و بالقوگی یعنی تخیل. درواقع این سکوت است که تخیل را به وجود می‌آورد. ناگفتن در مقابل گفتن.
نمی گویم «نگفتن»، نگفتن یعنی مرگ زبان. گفتم «ناگفتن». مساله بین گفتن و ناگفتن است، یعنی من می‌توانم سکوت کنم و این خودش یکی از آغازهای تخیل است. ما تا دیروز فکر می‌کردم کلاغ زشت است. اما سهراب به جای گفتن همین جمله «کلاغ زشت است»، سکوت کرد و وارد دنیای «ناگفتن» شد و وقتی دوباره زبان به سخن گشود به ما گفت که کلاغ زیباست.
این یک فضای تازه زبانی و یک امکان تازه را برای من فراهم می کند که همان الهام و تخیل ادبی است. آن چیزی که ما به آن تخیل می‌گوییم، اختلاف سهم آدم‌ها از زبان است. این نگاه جامعه‌شناسی ادبیات است. البته ادبیاتی‌ها تئوریهای متفاوتی دارند. مثلا از نگاه بلانشو تخیل و الهام ادبی حاصل تسلیم است. حاصل انفعال و مرگ است. جایی که نویسنده با استفاده بیشتر از زبان، امکان تخیل ورزی ندارد، با سکوت می‌تواند تخیل کند.
خلاقیت ریشه در انفعال و سکوت و وادادگی دارد
به زبان بلانشو،خلاقیت ریشه در انفعال و سکوت و وادادگی دارد، نه در تلاش و زبان بازی و زبان ورزی. یعنی شما اگر در تلاش زبانی باشید امکان ادبی را از دست می دهید. شما در انفعال و تسلیم و وادادن در دنیای زبان است که امکان خیال ورزی های تازه ادبی را برای خودتان ممکن می‌کنید.
الهام آغاز ماجرا است. حالا اینکه بعد به زبان می آید، بحث دیگری است؛ ولی آغاز یک فعالیت ادبی مثل این است که شاعر خودش کل دامنه زبانی اش را به تعلیق در آورد و می رود بیرون این دامنه.
کریستوا تعبیر دیگری از خلاقیت دارد. تعبیر کریستوا این است که زبان اصولا دو وجه دارد، یک وجه عقلانی و استدلالی که در حال استفاده از آن هستیم. ولی زبان وجه دومی هم دارد که همان وجه نشانه‌ای زبان است: نیروی تن، نیروی اسطوره‌ها، نیروی ادیان، نیروی خدایان و نیروی شعر همه از یک جنس هستند.
شعر می آید تا فلسفه را کنترل کند و با آن مبارزه کند. وقتی در لالایی مادرانه گفته می شود که عقاب می آید و به کودک شیر می دهد، در عالم واقع و منطق چنین چیزی قابل باور نیست. ولی استفاده از وجه خلاق و زبان نشانه ای آن را ممکن می کند.
کریستوا می‌گوید سرپیچی آغاز تخیل است. به همین دلیل از نگاه کریستوا نقد ادبی وظیفه اش این نیست که مثلا تئوری روانکاوی یا تئوری جامعه شناسی را بگیرد و روی متن اعمال کند بلکه نقد ادبی یعنی یافتن همین درگیری ها در دنیای متن.
وظیفه نقد ادبی این است که برود در دنیای ادبیات ببیند کجای این دنیا، امر نمادین و امر نشانه ای با یکدیگر درگیرند. مثلا فرض کنید در آن داستانی از خانم شیوا ارسطویی، دایی دارد درباره عشق با خواهرزاده اش حرف می زند اما خواهرزاده چون دنیای احساسی و عاطفی عاشقانه دارد، اصلا دریافتهای دایی را نمی فهمد، این ها در تقابل با هم دیگر هستند.
در واقع از نظر کریستوا وظیفه نقد ادبی یافتن همین جایگاه های سرپیچی در زبان است که موجب ارزش یافتن ادبیات می شود و آغازگر تخیل است. وقتی در دنیای مردسالار یک دفعه خانم مارپل می آید و می شود کارآگاه، این آغاز خلاقیت از نگاه نقد فمینیستی است.
نهاد ادبیات در جامعه ما ملی نیست
شما اگر اهل خوانش متون ادبی باشید و به طور خاص دارای ذهنیت تطبیقی باشید، یعنی همزمان با خواندن متون ادبی ایران، ادبیات جهان را هم مطالعه کنید می دانید که فاصله ما با ادبیات جهان بسیار زیاد است و زیادتر هم شده است.
دلایل رکود چند دسته است. یک دسته در سطح کلان جامعه است. فضای فکری در جامعه ما با خروج و سکوت برخی روشنفکران مثل دکتر سروش و دکتر ملکیان دچار رکود شده است.
تنها مجرای حیات فکری جامعه ما در حال حاضر، ترجمه است چیزی جز این وجود ندارد. ترجمه‌هایی که به خاطر شرایط خاص اقتصادی و سیاسی، عمدتا خوانده نمی شوند. فضای کلی جامعه ما افسرده است.
پیوند ما با تاریخمان هم که قطع شده و اندیشه بستر جدی ندارد و ارزش خود ادبیات، علی‌رغم تبلیغاتی که میشود اصلا پذیرفته شده و جدی نیست و بیشتر حالت نمایشی دارد. ادبیات در جامعه ما به خاطر تجربه‌های زیسته ما، پیوند جدی با سیاست دارد.
کانون نویسندگان هم تحت تاثیر همین فضا، فعالیت جدی سیاسی داشت که خود این سیاسی بودن حساسیت‌ها را افزایش می دهد و طبعا فضا را برای کار محدود می کند.
یک مقداری از مشکلات هم به خود نهاد ادبیات و مسائل آن مربوط میشود. نهاد ادبیات در جامعه ما ملی نیست یعنی فرقه ای یا جغرافیایی یا گروهی است. مثلا نویسندگان ادبی بوشهرمان یا شیرازمان یا خوزستانمان یا شمال و اردبیل و … در پیوند با نهادهای همدیگر نیستند.
هر کسی دارد برای خودش کاری می کند، منفک از همدیگر، یعنی ما شبکه ملی ادبیات در کشورمان نداریم. این بدان معنا نیست که کسی از بالا بیاید دستور بدهد و شبکه ای ساخته شود. بلکه به ایجاد امکان تبادل نظر اشاره می کنم.
یک وقتی قشر ادبی، به اندازه کافی پول و وقت دارند که بروند سفر کنند و در ارتباط با هم قرار بگیرند. این حالت در جهان بسیار مرسوم است. جاهایی هست که نویسندگان می توانند همدیگر را ببینند. حلقه‌های ادبی این طرف پاریس آن طرف پاریس مشخص هستند و تفکرشان را با هم به اشتراک می گذارند و بحث و تبادل نظر در می‌گیرد.
اما آیا در ایران چنین حلقه هایی وجود دارند؟ وقتی «زنده ام که روایت کنم» مارکز را می خوانید می بینید که این افراد در شبکه ای از اندیشمندان، روزنامه نگاران و نویسندگان قرار دارند. این فضاها است که آنها را تبدیل به نویسنده های متفکر می کند که اصولا دامنه فعالیتشان متمرکز و متفاوت از هم است.
آرمان خانواده ایرانی نیست که فرزندش نویسنده شود
نویسنده‌های ما نویسنده حرفه‌ای نیستند، بلکه نویسنده تجربی هستند. البته این که چرا نویسنده تجربی هستند به صفات فردی آن ها باز نمی گردد، بلکه این مربوط به ساختار اندیشه و تفکر در جامعه ما هست.در واقع علاقه‌ای که باید به ادبیات در خانواده و دانشگاه شکل بگیرد وجود ندارد و به همین دلیل اگر هم یکی بیاید و نویسنده شود، این اتفاق کاملا تصادفی برای او رخ می دهد.
این آرمان خانواده های ایرانی نیست که فرزندش نویسنده ادبی شود.این جزیی از ارزش های کلان جامعه ما نیست که به سخن گفتن و نوشتن ادبی امتیاز دهیم و برای آن ساختار و هنجار تعریف کنیم و زمینه ساز شکل گیری سنت های ادبی در جامعه مان شویم.
به همین دلیل پیوندی کلی میان اندیشه فلسفی، دینی، جامعه شناختی، سیاست، الهیات، و……با ادبیات در جامعه ما وجود ندارد و وقتی هم ما نویسنده های ادبی مان را بررسی می کنیم می بینیم که نویسنده های ادبی ما از بار فلسفی و جامعه شناسی و سیاسی بسیار پایینی برخوردارند. خیلی نویسنده های ادبی ما اهل مطالعه فلسفی، جامعه شناسی و سیاسی نیستند.نهایتش این است که ادبیات روز جهان را مطالعه می کنند.
ادبیات آغازگاه تئوریهای جدید است
دریافت ما از نقد ادبی این است که چون من ادبیات می خوانم، پس من مجهز به توان نقد ادبی هم هستم. این است که اغلب نقدها اصولا فاقد هرگونه بعد تئوریک هستند. اگر هم بخواهند تئوری را بسط دهند، عموما به نقدهای کلاسیک و زندگینامه ای بسنده می شود.
اوضاع از این هم پیچیده تر است وقتی بدانیم، حتی نقدهای مدرن مان هم صحیح نیست. ببینید ما الان با حلقه ای از منتقدان ادبی شامل دکتر حسین پاینده، دکتر نجومیان، دکتر فرزان سجودی، دکتر حمید شعیری، و…..روبرو هستیم.
همه این دوستان پر کار و پر تلاش اند و قابل تقدیر اند. بااینحال، این حلقه به عنوان ممتازترین حلقه نقد ادبی مدرن در جامعه ما از ایرادهای جدی رنج می برد. همه اینها بچه های تحصیل کرده ادبیات انگلیسی یا زبانشناسی اند و از دانش زبانشناختی خوبی برخوردارند. اما، این دوستان دارای عمق فلسفی و جامعه شناختی و به طور کلی معرفتی نیستند .
.این اساتید در بکار بردن تکنیک های زبانشناختی برای فهم بهتر متون توانا و استادند اما در هیچ سنت تفکر جای ندارند و نمی دانند چرا اینکار را انجام می دهند. ممکن است بگویید این دوستان به سنت تفکر انتقادی یا مطالعات فرهنگی یا روانکاوی تعلق دارند.
اینان در کلیات با این مباحث آشنایند، اما متخصص این حوزه ها نیستند و به همین دلیل زمانی که سعی می کنند از منظر این اندیشه ها به نقد ادبی بپردازند، نقدهای ما به یک مدل «تطابق الگوی» ساده یعنی فرضا تطابق روانکاوی لاکان با آثار هدایت تبدیل می شود که هیچ نقشی در پیشبرد اندیشه و به طور خاص نقد ادبی در جامعه ما ندارد.
فارغ از این، نقد ادبی امروزه از مدل «تطابق الگو» و «به زور جای دادن متن ادبی در قالب نظریه های یک متفکر» فراتر رفته و با چرخش ادبی که اکنون در دنیای اندیشه شکل گرفته، عمده متفکران به ادبیات به عنوان «منبع اندیشه» نگاه می کنند نه «شاهدی برای تایید یا رد یا نمایش دادن اندیشه های فلسفی و اجتماعی فیلسوفان و متفکران اجتماعی و روانکاوان».به یک نمونه اشاره کردم که همان نظریه نقد ادبی کریستوا بود.
نمونه دیگر، مباحث رورتی در مورد ارزش و جایگاه ادبیات است. ریچارد رورتی معتقد است، الگوهای رستگاری در گذشته از ادیان بیرون می آمد. ما یک رابطه غیرشناختی داشتیم با یک موجود غیرقابل شناخت به اسم خدا و فکر می کردیم که این باعث رستگاری ماست.
بعد این رابطه به جست و جوی رستگاری در علم تبدیل شد که درواقع، رابطه شناختی با گزاره های قابل شناخت است در علم. اما از نگاه رورتی، در حال حاضر، تنها محمل جست و جوی رستگاری برای انسان، ادبیات است؛ رابطه غیر شناختی با آدمهایی که ما نمی شناسیمشان. از طریق ادبیات می توانیم با انسان های دیگر و درد ها و آرزوها و اهداف و آرمان های آن ها در جهان آشنا شویم.
به زبان کریستوا،انسان ادبیات خوان با خواندن ادبیات دایما خودش به عنوان یک انسان را سفر می کند و نیازی به سفر بیرونی ندارد.به خشایار دیهیمی، از بزرگان فرهنگ ما، گفتند که شما این همه ادبیات فرانسه را ترجمه می کنید یک سفری بروید به اروپا، گفت من برای چه بروم به اروپا سفر کنم؟ شما می روید فرانسه برج ایفل را ببینید اما من روح و روان و آداب تربیتی و وجدان درونی فرانسوی ها را دارم در متن ادبیات تجربه می کنم.
چه نیازی به سفر کردن؟این است که می گویم، ادبیات آغازگاه تئوریهای جدید است. اما در ایران ندیده ام کسی از این منظر به آن نگاه کند. البته در بحثی از مراد فرهادپور در مقدمه کتاب جی آر آر تالکین، خالق ارباب حلقه ها، دیدیم به زیبایی و به درستی اشاره می کند که ادبیات آغازگاه تخیل های تازه در حوزه نظام های سیاسی فلسفی است. یعنی اگرچه تا بحال یک نظام سیاسی با آرمان های عدالت خواهانه و انسانی در دنیای واقعیت ایجاد نشده است، امکان خلق آن در ادبیات وجود دارد.
جامعه شناس و تحلیل روح جمعی از ادبیات
استادان جامعه شناسی ما، آثار ادبی غرب را در کلاس تدریس می کنند. به طور مثال، دکتر اباذری، خانواده بودن بروک‌ها توماس مان را تدریس می کند. البته او حق دارد که این کار را می کند، چون سعی در نشان دادن پیچیدگی های پیوند جامعه و ادبیات با استفاده از یک متن برجسته دارد.
من خودم سعی کرده ام آثار به روزتر ایرانی را تدریس کنم، مثل بهار ۶۳ مجتبی پورمحسن. در این کتاب ناپایداری روابط انسانی به خوبی نشان داده شده است. در جامعه شناسی عشق می خوانید یکی از مهم ترین دلایل ناپایدار شدن روابط انسان ها همین حیات شهری و فضاهای آن است.
زندگی ما شهری شده و امکان های تازه ای برای روابط بسیار برایمان فراهم شده است. فضای این داستان، فضای امروز ماست. وقتی شما داستان ها را در کلاس کار می کنید، طبعا می توانید بستر اجتماعی جامعه تان را به خوبی تحلیل کنید و نشان دهید نمودهای ادبیاتی آن کجاست. چگونه ادبیات می تواند به فهم جامعه کمک کند.
در تعریف گفتمان آمده که گفتمان یعنی واحد فراتر از جمله است. تعریف دقیقش این است که گفتمان می شود گفته ها به اضافه ناگفته ها. نظریه گفتمان و نظریه زبان شناسی به ما می گوید که فارغ از بحث این که سانسور اتفاق می افتد یا نه، بخش زیادی از آنچه که در دنیای متن گفته می شود فضاهای خالی متن است.
یعنی مفروضات متن که گفته نشده اند. از این منظر اگر نگاه کنیم، تحلیل گر اجتماعی ادبیات باید حتما و قطعا مسلح به تئوری های زبانشناسی و رویکردهای کیفی تحلیل متن باشد.
با استفاده از این روش ها که مبتنی بر منطق زبان هستند و نه منطق ریاضی کمی(تحلیل محتوا بر خلاف تحلیل گفتمان مبتنی بر منطق ریاضی هست)، می توان به خوبی به زنده کردن و به سخن درآوردن بخش های نهفته متن پرداخت که هم ممکن است مفروض معرفتی متن باشند و هم ممکن است نویسنده از ترس سانسور آن ها را در لایه های زبان پنهان ساخته باشد.
