جامعه سینما: ونداد الوندی پور| شکی نیست که سازندگان «قصیده گاو سفید»، که جسارت قابل تحسینی در ساخت اثرشان به خرج دادند، که موجب عدم دریافت مجوز اکران از اداره ممیزی (ارشاد) شد، قصدشان انتقاد از شرایط در جهت کمک به تغییر آن به سهم خود بود، اما از نظر نگارنده، صرف به تصویر کشیدن مظلومیت کاراکتری که چیزی جز شکست و یاس و سردرگمی را تجربه نمی‌کند و در آخرین سکانس، بی‌کس و بی‌چیز و بی‌جا، سرگردان در ایستگاهی در شب متوقف می‌شود، با آینده‌ای سیاه در انتظارش، نه تنها کمکی به تغییر نمی‌کند، بلکه حس‌هایی را در تماشاگر برمی‌انگیزد که او را از تغییر شرایط دلسرد میکند.
چه، اولین کار یک اثر هنری، برانگیختن حس در مخاطب است؛ و حس، از نظر نگارنده، اولین نیروی به کار اندازنده قوه عقل است که حاصل آن تفکر و تعمق در سوژه‌ای است که اثر هنری به آن می‌پردازد. بله، درست است که وضعیت مصیبت باری که در فیلم می‌بینیم واقعگرایانه است و فضای تلخ حاکم بر آن و سایه سیاه برآمده از تم‌هایش، سالهاست بر جامعه و به ویژه بر زنان آوار شده و هر که در این جامعه باشد، اگر عمدا و از روی منفعت چشمانش را نبندد، آنها را می‌بیند یا در زندگی‌اش کم و بیش تجربه‌شان میکند و رنج وعذاب‌های بی‌شمار برآمده از این چکمه‌‌ای-رویدادهای مشروع، در خونش زهر مکدر می‌ریزد، زخم بر قلبش و زخمه بر تارهای اعصابش می‌زند؛ زخمه‌ای با مضرابی از چنگال کفتار که آهنگ ناموزون دلخراشش، بسان جیغی است ممتد به وسعت جنون برآمده از تاریک‌ترین دالان‌های پیچ در پیچ شناعت و دنائت تاریخی و مرگِ عدالت و وهن انسانیت… حس، گسترده‌ترین چیزی است که آدمی را در برگفته چنانکه حتی شاید نزدیک‌ترین واژه برای توصیف «خداوند» باشد.
نوشتم «چیز» چون حس، با همه سادگی ظاهری‌اش، بسیار پیچیده وغیرقابل تعریف است و پیش نیاز خلق همه معانی و مفاهیم که پرداختن به آن مقاله‌ای مستقل می‌طلبد. هر چیزی (تصویر، صدا، واژه و …) حسی برمی‌انگیزد؛ مثلا، عکسی از زنی در کوبانی (که مورد هجوم وحوش داعش بود) که اسلحه بر دوش، در حال شیر دادن به نوزادش است؛ یا فیلمی مستندی از مردی که در میدان تیان‌آن‌مِن چین مقابل تانک می‌ایستد و اجازه حرکت به آن نمی‌دهد؛ یا تصاویری از یک محکوم به اعدام که پاهایش چنان از وحشت سست شده که کشان کشان به سوی طناب دار می‌برندش، یا یک اعدامی دیگر که طناب بر گردن، می‌خندد. اینها همه حس‌هایی را در تماشاگر القاء می‌کنند که که خود آغازگر اندیشه و تفکر و تعقلی در ذهن او می‌شود که ممکن است سبب شود مسیرش را تغییر دهد، یا دست به اقداماتی بزند و وارد اعمالی شود که بدون برانگیختگی آن حس‌ها، هرگز انجامشان به ذهنش خطور نمی‌کرد، چرا که هر ساختاری با تفکر آغاز می‌شود و مرحله پیشین تفکر، حس است.
کل این صغری کبری را چیدم تا موکدا بگویم که سینمایی که به دنبال تغییر شرایط است، نباید صرفا توصیف‌گر سیاهی و استیصال و ناامیدی و گمگشتگی و ستم و ترس و اسارت و استثمار و غیره باشد، که کمتر کسی از وجودشان ناآگاه است، بلکه باید در کنار اشاره به وجود سیاهی، روایتگر داستان‌هایی باشد که حس‌هایی را در تماشاگر القاء و بیدار کرده که او را به تفکر و سپس به عمل تشویق کنند؛ و این، نیازمند به تصویر کشیدن زندگی شخصیتهایی است که با وجود همه مصائب و شرایط دشواری که جامعه بیمار و بخش‌های مخرب بالا و پایین آن و البته نوع نگرش و جهانبینی خودش بر دوشش گذاشته، مقاومت و ایستادگی می‌کنند و امیدوارانه و با شجاعتِ معطوف به مبارزه و حق‌طلبی، در پی رهایی‌اند و به دنبال یافتن یا خلق معانی اصیل و باارزش برای زندگی خود، و دیگران.
قهرمانانی معمولی که نسبت به وضعیت درونی و ذهنی و روانی خود و شرایط بیرونی، و روابط علّی و معلولی حاکم بر آنها، آگاه و هوشیارند و اگر هم در مسیری غلط پا گذاشته‌اند و گرفتار وضعیت ناگواری شده‌اند، با توسل به همان هوشیاری و تقویت قدرت تفکر و قدرت استقامت خود، با تحمل رنج و سختی، تغییر مسیر دهند و روی از تاریکی که تلاش دارد همه را به شکلی ببلعد برگردانده و به سوی نور حرکت کنند؛
اتفاقا، چنین شخصیتی در فیلم مورد بحث هست: رضا اسکندری (قاضی نادم)؛ و این، نقطه قوت فیلم است که تحول و رشد و اقدام قهرمانانه یک فرد را نشان میدهد و از این نظر، موید عقیده نگارنده است؛ چیزی که اما در مورد شخصیت اصلی فیلم (مینا) و در فضای کلی آن نمی‌بینیم.
قصه‌های ناتورالیستی و روایت داستان شکست‌خوردگانی که کاملا تحت تاثیر شرایط خرد کننده بیرونی و درونی قرار گرفته و بدون تفکر و دیدن خود و جایی که ایستاده‌اند، صرفا به سائق‌ها و محرکهای بیرونی واکنش نشان می‌دهند و بدون تفکر و بالا بردن قدرت و آستانه تحمل، در بند اقناع نیازهای مختلف خود هستند، نه تنها دردی از اوضاع دوا نکرده و به تغییر شرایط کمک نمی‌کند، بلکه حس یاس و ترس و گمگشتگی و استیصال را در تماشاگر القاء میکند و از این جهت، به ایستایی و انفعال او در برابر سیاهی و ظلم و بی‌عدالتی و بی‌اخلاقی ناشی از آن کمک کرده و در اصل، به سهم خود، به ماندگاری وضع موجود یاری می‌رساند یا حداقل، خللی به آن وارد نمی‌کند و این، بی‌گمان آن چیزی نیست که سازندگان این فیلم در پی‌اش بوده‌اند،
از این جهت، متاسفانه پارادوکس نامطلوبی شکل می‌گیرد. در واقعیت، میناهای زیادی هر روز در ایستگاه شب تمام می‌شوند، و باید شب‌کور باشیم که این را نبینیم و از سینما بخواهیم نشان‌مان دهد. اما، و این اما موکد است، مینای فیلمی که هدفش کمک به تغییر است و مبارزه با پلیدی و شرّ، نباید در ایستگاه شب تمام شود. نباید تسلیم تاریکی شود، حتی اگر بسوزد و مشعلی شود بسان تیری در قلب تاریکی. مانند بسیاری میناها در زندگی واقعی (و رئالیسم، بخصوص با طعم ناتورالیسم، همینش مسئله‌آفرین است که فقط آن بخش از واقعیت را نشان میدهد که می‌خواهد، یا خودش قادر به دیدنش است). سینمای متعهد ایران نیازمند شخصیتهایی است از جنس پرومته…
***
بعد از این انتقاد تند، که البته نظر نگارنده است، و پوزش از سازندگان فیلم، با رویکردی توصیفی، به خود فیلم می‌پردازم که به نظرم اثری است خوش ساخت و از نظر هنری تحسین‌برانگیز، زیرا قصه‌اش را به زبان سینما و از طریق تصویر و صدا روایت میکند. متاسفم که فیلم اکران نشد (که البته، این، خود مکمل و موید تم بی‌عدالتی و فضای بسته است که در فیلم مطرح می‌شود).
فیلم (که با مجوز سازندگانش، در اینترنت قابل دانلود رایگان است)، در عین داشتن قصه و ساختاری ساده و مینیمال، از نظر تماتیک غنی است و میزانس و دکوپاژ و وجوه نشانه‌شناختی مستتر در آنها، نقشی اساسی در بسط روایت مینیمال فیلم دارد. بازی بازیگران اصلی (مریم مقدم، علیرضا ثانی‌فر، پوریا رحیمی سام، و دیگر بازیگران) تاثیرگذار و اصطلاحا زیرپوستی است (برخلاف بازیهای مبالغه شده که یکی از معضلات اغلب فیلمهای ایرانی‌اند) و فیلمبرداری و تدوین، حرفه‌ای و کاملا در خدمت اهداف فیلمسازان بوده و کارگردانی، دقیق و هنرمندانه و متفکرانه، و فیلمنامه (جز یک ضعف بارز) حساب شده و دارای ساختاری منسجم است.
مهمترین خصلت کار فیلمبردار، تدوینگر، طراح صحنه و اساسا کارگردانان این فیلم، واقعگرا از کار در آوردن فیلم و پرهیز از هر نوع جلوه‌گری و اغراق و جلب توجه بیمورد است. بسیاری سکانسهای فیلم، پلان-سکانس‌اند (نمای واحد) که البته حرکت دوربین و کنش شخصیتها در قاب باعث نشده این نماها، به کندی نامطلوب ریتم فیلم بی‌انجامد و آن را خسته کننده کند. این پلان-سکانسها به رئالیسم فیلم نیز کمک شایانی کرده است.
فیلم، همانطور که در عنوانش هویداست، اثری است شاعرانه و پلان-سکانسها، در کنار وجوه نشانه‌شناختی مستتر در میزانسن‌ها و دکوپاژ، از مهمترین وجوه آثار شاعرانه‌اند. پلان-سکانس به تماشاگر فرصت میدهد زمان بیشتری برای تماشای صحنه و دیدن عناصر بصری سمبلیک و استعاری موجود در آن و درک معانی آنها داشته باشد و نشانه‌ها، ابعادی به داستان می‌افزایند که در ظاهر داستان و از خلال دیالوگ‌ها، قابل درک نیستند. نکته دیگر اینکه فیلمنامه با بهانه قرار دادن یک داستان خاص (ماجرای قتل و سپس اعدام ناعادلانه بابک و ورود قاضی نادم به داستان)، فصل‌های یک داستان عام را مقابل چشم تماشاگر باز میکند:
داستان جامعه‌ای بیمار و نابه‌سامان و شخصیتهایی متاثر از آن. تبعیض علیه زنان، اسارت، بی‌عدالتی، قصاص، مسخ انسان در شرایط غیرانسانی، نیاز، فقر، بی‌اخلاقی، کارگر، خانواده، بیکاری، مشکل مسکن، سنت و ملیت، قضاوت، افسردگی و پریشانی ذهنی، بخشش، عشیره‌گرایی و … از جمله تمهای مطرح شده در فیلم هستند؛ تمهایی که بعضا در دل هم یا حاصل مستقیم یا غیرمستقیم یکدیگرند. نکته دیگر اینکه، شخصیتها، در عین داشتن شخصیت‌پردازی حداقلی، در اصل تیپ و کلیشه‌اند و این نقص فیلمنامه نیست و با آگاهی صورت پذیرفته است، زیرا فیلمسازان می‌خواهند با تمرکز روی موضوع قصاص و وضعیت زنان، نمونه‌هایی از افراد جامعه را به تصویر بکشند، نه شخصیتهایی خاص و ویژه را.
اسارت فرد در چهارچوبهای قراردادی اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و غیرهء برآمده از ذهنیت‌های واپسگرا و تمامیت‌خواه و جامعه‌ای عاری از ویژگی‌های انسانی (که روی هم، در کنار ژنتیک، باعث شکل گرفتن ساختارهای روانی و ذهنی معیوب در فرد می‌شوند) از مهمترین تمهای فیلم است. در یکی از صحنه‌های آغازین فیلم، بیتا (دختر شخصیت اصلی، مینا) که لال و ناشنوا است با زبان بی‌زبانی از مادر درباره زندانی بودن پدر سوال میکند و مادر، با آن یأس همیشگیِ حک شده بر چهره سردش می‌پرسد: «تو میدونی زندان چیه؟» و با نگاه محزونِ آغشته به عشق مادرانه و دلواپسی برآمده از آن، به او خیره می‌شود و بعد، مات زده، نگاهش را پایین می‌اندازد.
این صحنه، از نظر تماتیک، یکی از صحنه‌های کلیدی فیلم است و علاوه بر اینکه افسردگی و حرمان و تشویش درونی مینا را نشان میدهد (که جز در یک سوم پایانی فیلم، همیشه با او است و در آخر هم دوباره بازمیگردد) از یک واقعیت دیگر هم می‌گوید: اسارت و زندان؛ نه فقط اسارت شوهر مینا که به اعدام ناعادلانه او ختم شد، بلکه اسارت در مفهومی گسترده‌تر؛ اسارت افراد، به ویژه زنان، در یک جامعه بسته سنتی که هنوز پا به مدرنیته نگذاشته و توسط سیستمی اداره می‌شود که اساسا مخالف و متضاد با مدرنیسم است.
یکی از مهمترین و جالبت‌ترین و بحث‌برانگیزترین صحنه‌های فیلم، اولین نمای آن است؛ نمایی سورئال که گاوی را وسط حیاط یک زندان نشان میدهد. برای توضیح این صحنه باید به حرفه مینا اشاره کرد؛ کارگری شاغل در کارخانه تولید شیر. اساسا در وضعیت کاریِ کارخانه‌ای در سیستم سرمایه‌سالار، رابطه‌ای ماهوی میان کارگر و محصولی که تولید میکند وجود ندارد (مثلا برعکس نجاری که یک میز را تمام و کمال می‌سازد و هویتی از خود را در آن می‌بیند) و این ربات‌گونه بودن کارگر، باعث بحران هویتی ناخودآگاه در او می‌شود، زیرا نتیجه کار و زحمتش، ارتباطی با وجود خودش ندارد (در حالیکه هر کس، می‌خواهد بخشی از وجود خود را در آنچه تولید میکند بازیابد و این، او را از نظر روانی اقناع و رضایتمند میکند). ذهن مینا، برای جبران این گسل هویتی، که یکی از اِلمان‌های ضدانسانی سرمایه‌داری است (توضیح اینکه سرمایه‌داری در کشورهای جهان سوم، متفاوت با سرمایه‌داری غرب است که امتیازات فراوانی برای کارگر قائل می‌شود.
سرمایه‌داری در جهان سوم، از نظر استثمار کارگر و ستم وارد بر او، قابل قیاس با سرمایه‌داری غربی نیست و باید آن را نوعی پیشاسرمایه‌داریِ کاملا مبتنی بر زورمداری در نظر گرفت) و به مسخ ماهوی کارگر می‌انجامد (که خود تبعات ناگوار دیگری در زندگی او دارد که مهمترینش عدم رضایت قلبی او از کار و از زندگی‌اش است و اثرات منفی ناخودآگاه بر ذهن و روان و رفتارش نیز دارد)، در ضمیر ناخودآگاهش خود را یک گاو ماده می‌بیند و با این مکانیسم دفاعی، به طریقی معکوس، با محصولی که در تولید آن نقش دارد ارتباطی ماهوی برقرار میکند و از این طریق، به شیوه‌ای معیوب و بیمارگونه، اقناع شده و هویتی جعلی برای خود می‌سازد (در حالی که اگر نسبت به ذهن خود هوشیار بود، دچار این معضل هویتی نمی‌شد).
جدا از این، گاو، خود سمبل موجودی اسیر و ناتوان از تفکر است که از طریق دوشیده شدن مورد استثمار قرار می‌گیرد یا اساسا ذبح و از موجودیت ساقط می‌شود. با این توضیح اولیه، به این صحنه مهم می‌پردازم که خلاصه‌ای است از کل فیلم (البته پیش از این صحنه، نوشته‌ای از قرآن بر صفحه‌ای سیاه ظاهر می‌شود که در کل، اشاره‌ای است به یکی از عناصر بنیادینی که به نوعی، باعث و بانی وضع مینا و میناها و اساسا وضعیت چنین جامعه‌ای شده است…). گاو سفید ماده‌ای وسط حیاط بزرگ یک زندان ایستاده و سمت راست و چپش، در امتداد دیوارها، به ترتیب یک ردیف زن و یک ردیف مرد سیاه پوش، که ظاهرا زندان‌بان‌اند، خبردار ایستاده‌اند. جز گاو، زندانی در حیاط نیست، مگر اینکه آن زنان و مردان سیاهپوش را نیز زندانی بدانیم، که در اصل، هستند.
آنها، نمادهایی هستند از شخصیتهای فیلم (که از قضاء، همه لباس سیاه بر تن دارند) که حکم زندانبانان مینا را دارند؛ زندانبانان زندان «سیاهی»، که خود نیز ناآگاهانه، مسخ شده و اسیر سیستمی زندان‌ساز هستند. و منظور از سیاهی در این متن، سیستمی است قدرتمدار، غیرانسانی، تمامیت خواه و مبتنی بر ظلم آشکار و نهان و القاءکننده فضایی یاس‌آلود و هراسناک و مرگ‌بار، ریشه دوانیده در همه ابعاد اجتماعی، اقتصادی و غیره، که انسانها را از زندگی انسانی، رشد و بالقوه شدن توانایی‌هایشان بازداشته، استثمار میکند و زندگی را برایشان به جهنم تبدیل کرده است. سیاهی، یعنی آنچه مطلوب ابلیس است و سعی دارد انسان را از انسانیت خود خالی کند، چرا که در غیراین صورت، نمی‌تواند به اهداف شریرانه‌اش برسد.
صدای همهمه‌ای مرکب با زوزه باد گوش را می‌آزارد و بر هولناکی سورئال تصویر می‌افزاید. سفیدی گاو، نشانه‌ای است از معصومیت او (معصومیت مینایی که به این ورطه کشیده شده)، و کل صحنه از مسخ یک انسان می‌گوید؛ مسخی که در معنایی کلی‌تر، زندانبانان به صف ایستاده را نیز شامل می‌شود که خود، با خالی شدن از ارزشهای انسانی نظیر همدردی و نوعدوستی، به زندانی بودن خود (ناآگاهانه) و زندانبان بودن دیگران تن داده‌اند. دوربین آهسته به گاو نزدیک می‌شود و همزمان، تصویر با یک صدای زیر گوشخراش کات می‌خورد به نمایی از مینا که روی صندلی یک ماشین از خواب پریده و قطره اشکی از چشمش جاری شده است. مینای غمزده همراه برادر شوهر اخم‌آلود سیاهپوشش که پشت فرمان نشسته در نمایی باز، در جاده‌ای باریک که پس زمینه‌اش را کوهی مرتفع سد کرده و یکطرفش را دیوار زندان و طرف دیگرش را حاشیه بیابان، به طرف زندان می‌رود تا برای آخرین بار شوهرش را ببیند.
کل این قاب، مانند برخی نماهای دیگر فیلم که نرده و حصار و دیوار در پسزمینه و حاشیه‌هایشان است، یا شخصیتها را چهارچوبهای بسته به تصویر می‌کشد، از اسارت و محدودیت می‌گوید. صفحه لحظه‌ای سیاه می‌شود، سپس دریچه‌ای وسط این ظلمات باز شده و چشمان محزون مینا نمایان می‌شود؛ درِ زندان است و دریچه آن که توسط نگهبان باز شده. اگر نمای قبل را حذف می‌کردیم، می‌شد چنین پنداشت که این میناست که پشت در سیاه یک سلول حبس است و نگهبان به منظوری دریچه را باز کرده.
البته صحنه بعد، که مانند بسیاری از صحنه های فیلم، پلان-سکانسی نسبتا طولانی است، این مفهوم را تکرار و موکد و بازتر میکند: مینا به همراه نگهبان از راهروهایی با فضایی گرفته و سرد (با دیوارهایی به رنگ آبی مات و همهمه آزاردهنده زندانیانی که در حیاطند و درِ سلولهای نمایان روی دیوارها) از یک در میله‌ای که نگهبان قفلش را باز میکند می‌گذرد و دوان دوان به سلول شوهرش که ماتزده از پنجره، بیرون (نور، آزادی دست نیافتنی) را نگاه میکند می‌رود و اشک ریزان وارد می شود. نگهبان در را قفل میکند و می‌رود. دوربین لحظه‌ای روی تصویر در ثابت شده و سپس بسیار آهسته، همزمان با ضجه‌های مینا که با صدای زوزه باد در هم آمیخته به عقب حرکت میکند و از در سلول دور می شود.
تاکید دوربین بر این در بسته چنین القاء میکند که زمان ثابت شده و مینا تا ابد از نظر ذهنی و روانی پشت در بسته این سلول، در تقاطع دیوارها، خواهد ماند و در غیاب شوهرش، زندگی اسارت‌آلود مرگ‌باری را تجربه خواهد کرد. همزمان با صدای گوشخراش کشیده شدن باتوم روی میله‌ها و صدای ناهنجار بسته شدن یک در بزرگ آهنی (که باز هم بسته شدن در اصلی زندان به روی مینا را القاء میکند) عنوان فیلم با فونت سفید روی پیش زمینه ای سیاه ظاهر می شود، که خود معنادار است (تضاد سپیدی و سیاهی). تم اسارت، در مفهوم گسترده خود، زیرمجموعه‌ای از تم‌ها را با خود دارد (بی‌عدالتی، تبعیض، مسخ، فقر، نیازهای پاسخ داده نشده، بیکاری، تعصب، بی‌اخلاقی و …). اسارتی هم در بُعد فیزیکی، هم ذهنی و روانی. حتی نمای بیرونی ساختمان محقری که خانه اجاره‌ای مینا در آن قرار دارد، و معماری و شکل قرار گیری پنجره‌های آن، یادآور شکل زندان است.
سکانسِ بعد، از نظر مفهومی بسیار مهم است (و مکمل نمای سورئال ابتدای فیلم) و میزانسن و دکوپاژ استادانه‌ای دارد: مینا در حال کار در کارخانه شیر است. در نمای بازِ متوسط و کمی از پایین، پاکتهای شیر روی ریل متحرکی که دراز و تقریبا دوار است حرکت می‌کنند. ردیف پاکتها با فاصله نزدیک از مقابل دوربین می‌گذرد و به سمت ضلع دیگر ریل، که سمت چپ قاب است، می‌رود. مینا در مرکز تصویر، بین دو ضلع این ریل ایستاده و با حالتی مراقب که خالی از استرس نیست، بر حرکت پاکتهای گاونشان نظارت میکند؛ پاکتهایی که بخاطر زاویه پایین و فاصله نزدیک به دوربین، بزرگ جلوه می‌کنند و حرکت‌شان در آن ردیف‌های پرتعداد و منظم، به لشکری می ماند که گویی مینا (و اساسا کارگر) را احاطه و اسیر کرده‌اند.
سمت راست تصویر، یک یخچال بزرگ صنعتی قرار دارد که مینا باید مرتبا آن را چک و تمیز کند. به نظر می رسد او عملا در میان ریل پاکتهای رژه رونده و یخچال بزرگی که در نگاهی استعاری، می‌تواند حکم سردخانه مرده‌ها را داشته باشد اسیر شده است؛ حدیثی از زندگی یک کارگر، که ابتدا در اسارت و چنبره تولید کالایی است که ارتباطی هویتی با آن ندارد، و او را در چنبره خود گرفته، و سپس، که نیروی کارش تمام شد، به قبرستان سپرده می‌شود؛ و در این میان، زندگی‌اش در فقر و تنگدستی می‌گذرد، زیرا استثمار شده و مزدی را که حقش است از او دریغ کرده‌اند؛ و اگر هم اعتصاب و اعتراض کند (که در فیلم به آن اشاره می‌شود)، یا زندانی می‌شود یا اخراج (نظیر مینا).
در همین صحنه، در پس زمینه بالای قاب، شبکه بزرگی از لوله‌ها به شکل موازی و متقاطع، شبیه میله های قفس کنار هم قرار گرفته اند (اشاره‌ای مضاعف به اسارت کارگر در کارخانه). چهره مینا، مثل همیشه ملال زده و محزون و بیحال است. او با آن روپوش سفید، چه تصویری از خود در ذهن دارد؟ گاوی سفید وسط حیاط زندان، محصور با نگهبانان زن و مرد سیاه پوش که نمونه های واقعی اش را در فیلم می بینیم: شخصیتهایی که مینا را در بر گرفته‌اند و بخشی از نگهبانان زندان او هستند: قضات، صاحبخانه، برادرشوهری شهوت‌ران، متصدی بنگاه معاملات ملکی، رئیس بخش در کارخانه که با لحنی عاری از احترام با او صحبت میکند، توبیخ کنندگان رضا، و کلا جامعه‌ای عاری از همدردی و انسانیت.
اغلب صحنه‌هایی که در نیمه اول فیلم از مینا می‌بینیم، او را تنها در مترو (ایستگاه یا قطار) نشان میدهد؛ یعنی زیرِ زمین؛ نشانه‌ای از زندگی مرده‌وار او که در غیاب نور واقعی می‌گذرد: قطار زندگی او در تونلی زیرزمینی حرکت میکند، عاری از عناصر زندگی‌بخش (نور، آسمان، هوای آزاد، گیاه و …)، یا در سیطره لشکری از پاکتهای شیر، یا در خانه استیجاری کوچک و قفس‌گونه، و همه اینها از او انسانی ساخته افسرده، گنگ و در خود مانده و شاید رو به روان‌پریشی.
قبل از پرداختن به ادامه داستان، لازم است اشاره‌ای کنیم به معانی نشانه‌شناختی مستتر در نام شخصیتهای فیلم. نام شخصیت اصلی، مینا اقبالی است. یکی از معانی مینا، آیینه است و این تاکیدی است بر اینکه مینا آیینه‌ای است از دیگر زنان این جامعه؛ و اقبالی کنایه‌ای معکوس است بر بداقبالی او و امثالش. نام دخترش، بیتا، نیز کنایه‌ای است معکوس و از بیتا (یکتا) نبودن این دختر بچه و سرنوشتش حکایت دارد؛ او که نماینده نسل‌های آینده است، ناشنوا و لال است؛ یعنی نه درکی جامع از وضعیت دارد و نه می‌تواند بشنود و بی‌آموزد، و نیز لال است یعنی نمی‌تواند حرفش را بزند (اعتراض کند)، و نیز، این نام تلمیحی است بر فیلم «بیتا»، که بیتای فیلم هم به آن علاقه دارد و صحنه‌ای از آن را هم در فیلم می‌بینیم؛ و فیلم بیتا (ساخته هژیر داریوش)، درباره مظلومیت زنان و بازیچه قرار گرفتن آنها از سوی مردان هوس‌‌ران متظاهر است؛ و اینها، نشان میدهد از نظر فیلمساز، نسلی که قرار است آینده را بسازد، ناتوان از شنیدن (درک) و گفتن (اعتراض) است و این یعنی آینده این جامعه، بدتر از اکنونش خواهد بود، و اینکه فرزند مینا سرنوشتی بدتر از او خواهد داشت.
شوهر به ناحق اعدام شده مینا، بابک نام دارد و بابک اشاره‌ای است به یکی از قهرمانان ملی ایران، بابک خرمدین، که ظالمانه توسط اشغالگران کشته شد… به نام برادر شوهر مینا که در پی شکار اوست بی‌آنکه علاقه‌ای به او داشته باشد، و او را، بنا بر سنت عشیره‌ایِ همچنان حاکم بر بخشی از خانوارهای ایرانی، حق خود میداند، اشاره‌ای نمی‌شود و این بدون نام بودن او، تاکیدی است بر تیپیکال بودن و کثیر الوجود بودن این نوع افراد در جامعه. قاضی نادم، خود را رضا اسفندیاری معرفی میکند؛
نام رضا، یادآور امام رضا (ع) است، و این، اشاره‌ای است به متاثر بودن ایرانیان و بخصوص این طیف از شخصیتها (افراد سیستم) از مذهب؛ اما نام خانوادگی که او برای خود انتخاب کرده، «اسفندیاری» است؛ یادآور اسفندیار، از شخصیتهای اسطوره‌ای ایرانی، و این نام به دو ویژگی اشاره دارد: نقطه ضعف اسفندیار که چشمش بود، یعنی دیدگاه و نوع نگاه شخصیت رضا که ریشه بسیاری از گرفتاری‌های اوست، و نیز ملهم بودن ناخودآگاه او از فرهنگ و ملیت ایرانی: اسفندیار از سوی زرتشت به عنوان نگهبان دین انتخاب شد.
روی کاشی که رضا به عنوان دکور روی میز خانه‌اش گذاشته نیز نام «ایران» به چشم می‌خورد، و اینها همه، با توجه به جنگ درونی او، به در هم پیچیدگی پارادوکسیکال ملیت و مذهب نزد ایرانیان و به ویژه چنین افرادی اشاره دارد، و نیز، اینکه گرایش به ملیت و فرهنگ اصیل، از دلایلی است که به رهایی نهایی رضا از حرفه‌ای که داشت و تلاش او برای خارج شدن از تفکرات دگم و تحول او کمک میکند. شخصیتهای فرعی فیلم، که نامشان ذکر نمی‌شود، نظیر زن صاحبخانه، و صاحبخانه متعصب که حضور فیزیکی در فیلم ندارد؛ دوست رضا، مرد بنگاهی، پدر بابک (که حضور فیزیکی ندارد) که در پی گرفتن دختر مینا از اوست، توبیخ کنندگان رضا، دوست و همکار او و غیره، هر کدام نماینده قشری هستند که روی هم جامعه‌ای بیمار و تاریک را تشکیل می‌دهند.
مثلا دوست رضا، که خود قاضی است، و او را به ماندن در مسند قضاوت تشویق و از ترک آن تحذیر میکند، نماینده قشری است که در خدمت سیستمی قرار گرفته که خود میداند دچار نقص است، ولی انتفاع شخصی باعث شده عمدا نسبت به این نقص نابینا باشد. زن صاحبخانه، که تنها شخصیتی است که رابطه‌ای نسبتا دوستانه با مینا دارد، البته تا جایی که شوهرش مانع آن نشده (او مانند اکثر زنان در فرهنگ سنتی ایرانی-اسلامی، تابع بی قید و شرط شوهر است) در گفت و گو با مینا، دیالوگ جالبی دارد که تا حدی، توصیف‌گر زندگی یک ایرانی است که برای فراموش کردن اوضاع و مسائل خود، حتما باید به چیزی «پناه» ببرد: «یکی مواد میزنه، یکی عرق میخوره، یکی مثل من سریال تماشا می‌کنه».
پیش از پرداختن به رضا، بهتر است به برادرشوهر مینا بپردازم که پس از اعدام برادرش، بی هیچ علاقه‌ای، در پی تصاحب مینا است. او علاوه بر مردان شهوت‌ران، نماینده دیدگاه سنتی و عشیره‌گرایی است که همچنان بر بخشی از خانوارها حاکم است. در یکی از سکانسهای یک سوم نخست فیلم، سکانسی را می‌بینیم که به نظرم از نظر جنبه نشانه‌شناختی میزانسن و دکوپاژ، قابل توجه است و با چند تصویر، سرنوشت زندگی مشترکی را که می‌توانست در انتظار مینا و برادرشوهرش باشد نشان میدهد (پرداختن با این جزئیات به همه سکانسهای فیلم، باعث می‌شود مطلب بسیار طولانی شود که با توجه به محدودیت صفحات مجله، متاسفانه شدنی نیست و در نتیجه صرفا به چند سکانس بسنده کرده‌ام):
از بالای راه پله ورودی ساختمان، برادر شوهر را که پای ساختمان مینا آمده و روی پله‌ها نشسته می‌بینیم و مینا را که کنار او با حالتی معذب و در حالی که دستش را به نرده کنار پله گرفته ایستاده (نشستن مرد در برابر ایستادن زن، بر خود محق انگاری مرد و بی‌اعتنایی ذاتی او به زن دلالت دارد). جهت پله‌ها رو به پایین است و القاءکننده وجود عنصر سقوط در چنین رابطه‌ای (دو نفره بودن نما، بر عنصر رابطه‌ای بالقوه اشاره دارد). مینا، ناتوان در برابر مرد و فشارهای وارده شده از سوی او و خانواده‌اش برای گرفتن فرزندش، برای اینکه بتواند خودش را استوار نگه دارد نرده را می‌گیرد و آن را تکیه‌گاه خود میکند (نرده‌ای که خود از اِلمان‌های زندان است).
کات به نمایی از جلو از مرد که دقیقا پشت‌سرش، راه پله‌ای است که به زیرزمین تاریک ساختمان راه دارد (اشاره به جایگاه و کیفیت زندگی با چنین فردی) ولی سمت راستش، یعنی جایی از نما که توسط او اشغال نشده، راه پله به سمت بالاست (حذر از این رابطه، می‌تواند به صعود مینا در زندگی بی انجامد). مرد، که لباس تیره مایل به سیاه به تن دارد (نشانه‌ای از باطن او و عضویتش در تیم زندانبانان نمای نخست فیلم) در حالی که با سیگارش، که نشانه‌ای فالیک است، بازی و دستش را در گوشش میکند (که باز اشاره‌ای فالیک است) به مینا می‌گوید «یک تعارف هم که نمی‌کنی بیایم بالا».
(اشاره به قصد او). در نمایی دیگر، باز پشت مرد به دوربین است و مینا را، معذب و در همان حال که نرده کنار راه پله را گرفته، در حالی می‌بینیم که پشت سرش سه اِلمان دیده می‌شود: موتور پارک شده در ورودی مجتمع، که سمت چپ تصویر و نزدیک به مرد است و جهتش طوری است که گویی آماده نشستن آن دو و حرکت است؛ و نرده‌های درِ بزرگ مجتمع و درِ بازِ ورودی آن. موتور، که نشانه‌ای است از کیفیت مرکبی که این مرد قصد دارد مینا را سوارش کند، با اینکه به ظاهر آماده حرکت است، رو به نرده‌هاست، یعنی مقابلش بسته است، یعنی چنین زندگی راه به جایی ندارد؛ اما پشت سر مینا، درِ باز ساختمان دیده می‌شود: او می‌تواند از این رابطه زیان‌بارِ نیمه اجباری فرار کند. البته، کل سکانس، در شب می‌گذرد که نشان از وضعیت کلی حاکم بر زندگی مینا و برادر شوهرش دارد.
حال وارد داستان رضا می‌شویم؛ تنها شخصیتی که در طول فیلم، متحول می‌شود و خود را از مسخ شدن توسط سیستم می‌رهاند، و از این جهت، می‌توان او را یک قهرمان دانست، زیرا وقتی تشخیص میدهد کارش غلط بوده، گرفتار عذاب وجدان و بحران اخلاقی می‌شود (وجدان و اخلاقی که در اکثر شخصیتهای داستان، فرو خورده شده و غایب است) و دست از آن کار می‌کشد و برای جبران اشتباهش سراغ مینا می‌رود؛ جبرانی که بلافاصله، با عنصر نیاز همراه می‌شود. رفتن رضا به سراغ مینا، نقطه عطف اول فیلمنامه است و داستان را به جهتی تازه پرتاب میکند.
پیش از اینکه رضا در بزند، در نمایی که مینا در آشپزخانه مشغول است، برای اولین بار تصویر ساعت دیواری خانه را کامل می‌بینیم (اشاره‌ای نویدبخش به اینکه هنگام و فرصتی تازه در انتظار اوست و او هنوز برای تغییر شرایط زندگی‌اش زمان دارد. در حالیکه در نماهای قبلی و بعدی، صرفا بخشی از ساعت نشان داده می‌شود که هم نشانی است بر منقطع بودن زمان از نظر مینا، یعنی عدم حضور ذهنی او در زمان حال، و نیز اینکه از نظر او، زمانی برای تغییر و سر و سامان دادن به زندگی‌اش باقی نمانده و میانسالی و پیری و مرگ، در انتظارش است). لوستر خانه با آن حالت یونی‌اش (متضاد فالیک)، و دو صندلی که کنار هم گذاشته شده‌اند، همه وضعیت روانی مینا مبنی بر نیاز به جنس مذکر را نشان می‌دهند.
وقتی رضا برای کمک مالی به مینا و کم کردن از بار عذاب وجدانش، درِ خانه مینا می‌رود و جلوی در می‌ایستد، در نماهای اورشولدر، دیواری قدیمی پشت سر رضا دیده می‌شود و داخل خانه مینا هم تاریک است، که این، پیش‌بینی است از آینده این رابطه: در فراسوی مرد، بن بست است و خانه زن، تاریک. وضعیت روحی و روانی رضا در حالت چهره‌اش، که همیشه اخم‌آلود و گرفته است محسوس است. تم «نیاز»، از همان ابتدای حضور رضا در خانه مینا، مطرح می‌شود (پیش از این صحنه، سکانس حضور مینا در قطار مترو را می‌بینیم که در سیاهی پنجره رو به تونل قطار که در پس زمینه او قرار دارد، انعکاس تصویر زوجی دیده می‌شود که صمیمانه کنار هم نشسته‌اند و در دیدرس مینا هستند.
البته، دیدن این انعکاس بر پسزمینه سیاهِ بر آمده از تونل زیرزمینی، پیشگویی است از بستر تاریکی که این نیاز در آن مرتفع خواهد شد). در خانه مینا، رضا روی صندلی نشسته و کنارش یک صندلی خالی است (جای مینا)، و پرده‌های پنجره و درِ خانه سفیداند و پرده در، توری؛ شبیه لباس عروس، که همه، خبر از کششی دو طرفه و رابطه‌ای قریب الوقوع می‌دهند. در این نما، علاوه بر پرده‌ها و صندلی خالی، چهار عنصر با معانی درونی دیده می‌شوند: شیرینی روی میزِ پس زمینه تصویر است که به همان عروسی و رابطه برمی‌گردد و دیگری، چاقوی میوه خوری، که نمادی است از خشونت و نشاندهنده اینکه در لایه زیرین این رابطه، خشونت خوابیده است؛ هم خشونتی که از سوی رضا، ناخواسته، بر ضد بابک اِعمال شد، و هم یک انتقام‌گیری بالقوه از سوی مینا.
روی دیوار هم، تابلویی است که نیمی از آن در قاب گرفته شده، که اگر تابلو را نشان از کلیت یک تصویر یا داستان بدانیم، در اینجا، نیمه بودنش در کادر، نشانی است از ناقص ماندن داستان رابطه مینا و رضا. عنصر دیگر، کلید برق روی دیوارِ کناررضا است، که کج است، و این کج بودن، مانند نیمه بودن تصویر تابلو، به ناقص بودن و معیوب بودن آغاز این رابطه اشاره دارد (کلید، دکمه مرتبط کننده فاز و نول، و در اینجا، نمادی از آغاز اتصال این دو نفر است). در نمایی که از مینا و بیتا می‌بینیم، بیتا پشت به مادر نشسته که این نشان میدهد این مرد را به عنوان پدر قبول ندارد و گرایشش، خلاف مادر است. همچنین، در سمت چپ آنها، یک صندلی خالی دیده می‌شود که همان معنایی را میدهد که صندلی خالی کنار رضا.
در پلان-سکانس بانک، که رضا دارد برای مینا چک می‌نویسد، در پسزمینه‌شان، نرده‌های بانک خودنمایی می‌کنند؛ اشاره‌ای به اینکه بانک (نیاز مالی مینا)، یک زندان جدید برای او ساخته که وادارش میکند، علاوه بر نیاز احساسی و جسمی، به دلیل مالی هم به رضا وابسته شود. این نرده‌ها، به ماهیت رابطه آن دو نیز که در اصل برای هر دو زندان است اشاره میکند؛ رابطه‌ای برآمده و شکل گرفته براساس اجبار و نیاز. عنصر نیاز در وجود رضا، که تماما سیاه‌پوشیده (اشاره به سیاه‌پوشان نمای ابتدای فیلم در نمای سورئال) نیز محسوس است:
او می‌خواهد در ادامه با مینا همراه شود و او را برساند. در واقع، از همان ابتدا، این نکته گوشزد می‌شود که حتی اگر رضا، در ابتدا برای جبران بخش نازلی از خسارتی که وارد کرده (که البته قابل جبران نیست) سراغ مینا رفته، بلافاصله نیاز در او شکل گرفته و گسترش پیدا میکند؛ نیاز جنسی که احساس در آن حرف اول را نمی‌زند و چه بسا اصلا حرفی برای گفتن نداشته باشد: دو شخصیت تنها که گرایش‌شان به رابطه، بیش از آنکه داوطلبانه و از روی احساس باشد، اجباری و براساس نیاز و غریزه است (که می‌تواند اشاره باشد کلی به روابط و ازدواج در چنین جامعه‌ای). البته، همچنین می‌توان چنین فرض کرد که قصد اصلی او از ماندن در کنار این زن و دخترک تنها، محافظت و کمک به آنهاست، به عنوان جبران اشتباهی که کرده، و این دو (نیاز و جبران)، در هم تنیده شده‌اند، مانند دیگر مفاهیم موجود در تمهای داستان.
در سکانسی که مینا و بیتا سوار ماشین رضا هستند، از هدروم (فضای بالای سر شخصیت) استفاده معنایی موثری شده. مینا، که جلو نشسته (آغاز صمیمیت)، (برخلاف نماهای بسته و متوسط قبلی) هد روم دارد، یعنی گویی تازه و برای اولین بار به یمن حضور رضا، فضای تنفس به دست آورده و صاحب نوعی آزادی شده (که هم بُعد عاطفی دارد هم اقتصادی). وقتی او در تضاد با وظیفه‌شناسی رضا، به عدم وظیفه‌شناسی «آنهایی که بابک را کشتند» اشاره میکند، در حالی که دوربین روی رضا است، ماشین از یک زیرگذر تونل مانند عبور میکند و تصویر تاریک می‌شود (اشاره به وضعیت روحی و عذاب وجدان رضا که لکه‌ای سیاه در قلب و ذهنش است، و نیز بُعد تاریک این رابطه به دلیل هویت اصلی رضا).
در همان فضای تاریک، آیینه کنار مینا، تصاویر عقبی را که در روشنایی قرار دارند نشان میدهد؛ اشاره‌ای به گذشته‌ای که در لایه زیرین این رابطه حاضر است و در کمین. تصویر رضا هدروم ندارد و این از در بند بودن او خبر میدهد؛ اینکه در بند موانع مختلفی است؛ از نوع نگاه و عقایدش گرفته، تا حرفه‌اش و تنهایی و احساس گناهش و نیز دروغی که به مینا گفته و خود را در آن و با آن زندانی کرده است. نکته دیگر در مورد این سکانس، که البته آشکار است، ماشین شاسی بلند رضا است که از وضع مالی خوب او خبر میدهد، مانند خانه مجللش که در سکانسهای بعد می‌بینیم، که همگی حاصل همراهی او با سیستم بوده است، که اکنون می‌خواهد از آن سر باز بزند.
در سکانس بعد، مینا به کارخانه برمی‌گردد اما این بار، برخلاف سکانس قبلی که از او در کارخانه دیدیم (محاط با لشکر پاکتها)، در فضای بازتری مشغول کار است که خبر از دورنمای اقتصادی بهتری برای او میدهد و البته، احساس خوبی که پیدا کرده است. البته، بلافاصله در نمای بعد، او و دخترش را (که همراهش به کارخانه آمده) از زاویه بسیار بالا، در حالی که دو تایی پشت میزی که کنار دیوار قرار دارد نشسته‌اند می‌بینیم؛ هر کدام در ضلع عرضی میزی دراز. زاویه رو به پایین دوربین، بر وضعیت حقارت‌آلود و استیصال مینا در مقام یک کارگر و زنی بیوه و دختردار تاکید دارد، و نیز وضعیت بیتا. دیوار، که یک سمت میز را کاملا بسته، معنای زاویه رو به پایین دوربین را تکمیل میکند و عنصر اسارت را نیز به وضعیت کاراکترها می‌افزاید، و فاصله مینا از بیتا، از فاصله حسی و عاطفی مادر و دختر ناشنوایش حکایت میکند. ضلع طولی میز، خالی است و اگر رضا را پرکننده آن بدانیم، که جمع خانواده را تکمیل میکند، روبروی او دیوار قرار خواهد داشت؛ یعنی بن بست.
در سکانس بعد، برادرشوهر روبروی در کارخانه، منتظر مینا است. مینا، که در پسزمینه‌اش نرده‌های در بزرگِ بسته کارخانه دیده می‌شود (اسارت)، با چشمانی همزمان خشمگین و هراس‌آلود، مرد را می‌بیند که آن سوی جاده منتظر ایستاده؛ جاده‌ای که تمثیلی است از زندگی مینا که تازه وارد مسیر تازه‌ای شده. همزمان با جلب توجه مینا به مرد، کامیونی بوق‌زنان، با سرعت و حالتی تهدیدآمیز از مقابل آنها می‌گذرد؛ اشاره‌ای به خطر مستتر در رابطه احتمالی با برادرشوهر، و کلا اینکه او یک تهدید بالقوه است.
در پسزمینه تصویر مرد، صحرا است و برج‌های بلند خنک کننده یک کارخانه (شبیه دودکش‌هایی عظیم). در نمای بعد، مرد سیاهپوش در حال صحبت با مینا برای قانع کردنش به زندگی مشترک. در اینجا نیز برج‌ها در پسزمینه دیده می‌شوند که اشاره‌ای فالیک دارند و حاکی از نیت درونی مرد. مرد و مینا بیرون و بیتا داخل ماشین مرد است؛ اشاره به شبه-گروگان بودن بیتا در این رابطه (مرد تلویحا تهدید میکند که پدرش می‌خواهند سرپرستی بیتا را از مینا بگیرد، مگر اینکه مینا با او باشد).
در حاشیه تصویر، دیوار بلند یک زندان است؛ اشاره‌ای مجدد به وضعیت اسارت‌بار مینا و نیز کیفیت اسارت‌بار زندگی با چنین مردی. سپس سکانس بنگاه معاملات ملکی را داریم که خود مانند یک سلول است و دیالوگهای مرد سیاهپوش بنگاه‌دار، آشکارا وضعیت اسارت‌بار زنی بیوه چون مینا را در این جامعه نشان میدهد که کسی حاضر نیست به او خانه اجاره دهد.
قتلی که داستان بر مبنای آن شکل گرفته، از یک اختلاف اقتصادی ناشی شده بود. بابک (شوهر مینا) بیگناه اعدام می‌شود، و زمانی که معلوم می‌شود یکی از آن دو نفری که همراه بابک بودند و طی یک توطئه، بر ضد او شهادت دادند قاتل است، همسر مقتول که حاضر نشده بود از خون بابک بگذرد، برای جبران، قاتل اصلی را می‌بخشد و برای طلب حلالیت، درِ خانه مینا می‌رود و مینا در را به روی او باز نمی‌کند. این وضعیت، ناکارآمدی سیستمی را نشان میدهد که زندگی یا مرگ مجرم در آن، پیرو خواست خانواده مقتول است و نیز، دو زنی را نشان میدهد که از یک جهت، سرنوشت مشابهی داشته‌اند:
شوهر هر دوی‌شان کشته شده است؛ یکی بر اثر بی‌رحمی فردی که شقاوتش ابتدا حاصل سقوط اخلاقی و سپس حاصل شرایط اقتصادی‌اش بوده است، که در هم تنیده شده‌اند (مقتول طلبکار بوده است)، و دیگری، بر اثر بی‌رحمی سیستمی که مبنای عدالت در آن، انتقام‌گیری به اذن خانواده مقتول است. و طنز تلخ ماجرا این است که بعد از کشته شدن این دو نفر، و بر اثر همان سیستم ناکارآمد، قاتل اصلی بخشیده می‌شود. خود قتل و توطئه پس از آن هم از اوج بی‌اخلاقی افراد در جامعه‌ای می‌گوید که پول در آن حرف اول را می‌زند (جدا از این، بی‌اخلاقی اساسا در سیستم قضایی و اقتصادی، در استثمار کارگر، در دروغهای رضا و همبستری مینا و او، در نظر داشتن برادرشوهر به مینا، در شکایت پدر شوهر برای گرفتن فرزند مینا، در اخراج مینا و بازداشت کارگران، در رفتار صاحبخانه مینا، در رفتار همکار رضا و بازجویان او و کلا همه ارکان جامعه نشان داده شده در قصه مشهود است).
مینا از طریق آگهی دادن به روزنامه، از شوهر بیگناه اعدام شده‌اش اعاده حیثیت میکند. نمایی که او روزنامه را باز میکند تا آگهی را ببیند، از داخل دکه روزنامه‌فروشی گرفته شده: در حالی که مینا را که در حال ورق زدن روزنامه برای یافتن آگهی است از چهارچوب دریچه دکه می‌بینیم، رضا از آن سوی خیابان به طرف او می‌آید و در حالی که مینا آگهی را به او نشان میدهد، او در همان چهارچوب بسته کنار مینا قرار می‌گیرد (اسارت هر دو در وضعیتی در اصل نامطلوب)؛ چهارچوبی که محدوده رابطه آن دو است؛ محدوده‌ای شکل گرفته براساس پرونده‌ای قضایی که گناهکارش رضا است. او سپس یک بطری آب سفارش میدهد، و آب، نشانی است از پاکی و پاک کنندگی، و این، نشان میدهد رضا، همزمان با آگهی اعاده حیثیت از بابک (که او در اعدامش از نظر اداری نقش اساسی داشت)، در حال پاک کردن خود از آن چیزهایی است که به صدور آن حکم (که اولین حکم اعدام صادره از سوی او بود) انجامید، و این، در کنار ترک کردن حرفه قضاوت از سوی او، نشاندهنده تحول و نوعی رستگاری برای او است.
در همین نما، اما در پسزمینه آن دو، که همچنان در آن چهارچوب بسته قرار دارند، اسکلت ساختمانی را می‌بینیم که بین دو ساختمان قرار گرفته و تصویرش در شیشه مقابل دریچه روزنامه فروشی، در پیش زمینه تصویر مینا و رضا منعکس شده است. این میزانسن عالی، به خوبی شکل رابطه آن دو را تعریف میکند: رابطه‌ای بنا شده بر چهارچوبی که حاصل اشتباه یکی از طرفین است که از این طریق تلاش دارد اشتباه خود را جبران کند (آب خوردن رضا در این سکانس هم در راستای تاکید بر همین معناست)، اما رابطه در حد یک اسکلت فلزی باقی می‌ماند و به ساخته شدن یک ساختمان نمی‌انجامد، به دلایل واضح. شاید اگر رضا از ابتدا به جای دروغ، همه واقعیت را می‌گفت، شرایط این رابطه فرق می‌کرد.
در سکانس بعد، رضا و مینا را در خانه دوم رضا می‌بینیم. (ظاهرا رضا، مثل صاحبخانه مینا، مستاجرش را بیرون کرده؛ اشاره‌ای به سیستم اقتصادی که مستاجر در آن، کاملا تحت کنترل موجر بوده و امنیتی از نظر مسکن ندارد، و نیز اشاره‌ای اخلاقی به رضا، که به قصدی مثبت، عملی منفی انجام میدهد؛ تقریبا شبیه کل این رابطه منبعث از دروغ). لوستر هال خانه رضا، حالتی فالیک دارد (مکمل حالت یونی لوستر خانه مینا) (اشاره‌ای مجدد به نیاز غریزی رضا)؛ خانه خالی است و روی میزی که در هال است، یک روزنامه و یک سطل رنگ سفید دیده می‌شود.
روزنامه به ظاهر مربوط به کارهای مرتبط با رنگ‌کاری است اما در تحلیل نشانه‌شناختی، یادآور روزنامه‌ای است که اعاده حیثیت بابک در آن چاپ شد و به طول کلی، یادآور پرونده بابک و اشتباه رضا، که اثرش (از طریق حضور روزنامه) همچنان در خانه (نمادی از ذهن و روان رضا) موجود است و سطل رنگ سفید، در تضاد با سیاهی است که رضا در آن پرونده و کلا در گذشته‌اش گرفتارش بوده، و برای پاک کردن آن سیاهی و در تقابل با آن، اکنون می‌خواهد خانه‌اش (وجودش) را با رنگ سفید رنگ کند (که رابطه با مینا نیز، از نظر او، در طول همین تطهیر است). در ادامه، مینا، در آستانه درِ رو به حیاط نسبتا سرسبز خانه می‌ایستد؛ دری گشوده شده رو به زندگی تازه؛ برای اولین بار لبخندزنان و با چهره‌ای گشاده و امیدوار. زندگی این بار ظاهرا به او روی خوش نشان داده است.
در آستانه در خانه، بعد از خروج، باز آنها را در یک چهارچوب می‌بینیم: میان یک درخت و یک میله آهنی؛ یکی نشانه زندگی و بالندگی و دیگری مصنوعی و از جنس میله‌های زندان، که این، به دو وجه ماهیت رابطه آنها اشاره دارد. آنها در کل، باز در یک محدوده بسته هستند، و پشت سرشان هم دری بسته. سکانس خانه اصلی رضا، از رفاه او حکایت دارد و نیز تنهایی‌اش (بزرگی خانه، این تنهایی او را موکد میکند) مشخص است از همسرش جدا شده و اینکه تنها فرزندش رابطه خوبی با او ندارد. فرزندی که برخلاف ارزشهایی که پدر به آن پایبند است زندگی و رفتار میکند، و نشان میدهد رضا پدر خوبی برایش نبوده است. و در ادامه، بحث رضا با همکار و دوستش، که نشان میدهد او اساسا نسبت به آنچه درباره قضاوت و قصاص باور داشت، مردد شده و نظرش تغییر کرده است؛ و صحبتهای مغالطه‌آمیز دوستش را می‌شنویم برای توجیه آن نوع قضاوت، و انداختن همه چیز به گردن خداوند، که گویی وسیله‌ای است در دستان این قشر.
خانه جدید، تمیز و با آب (نشانه پاکی) شسته می‌شود؛ نوعی غسل از گناهان گذشته. رضا ترتیبی میدهد شکایت پدر بابک برای گرفتن حضانت بیتا، ناکام بماند (پارتی بازی که نشانی است از الکن بودن سیستم قضایی؛ جدا از این واقعیت که خودِ شکایت پدر بابک برای گرفتن فرزند از مادر، که قانون آن را ممکن و گاها، لازم الاجرا کرده، خود یک بی‌عدالتی است. پیشتر دیدیم که رضا می‌خواست برای گرفتن معافی پسر از خدمت هم پارتی بازی کند، که همه نشان دهنده این است که سیستم بیشتر مبتنی بر رابطه است تا ضابطه). مینا و رضا به هم نزدیک‌تر می‌شوند؛ حالت صورت مینا تغییر کرده، به خودش می‌رسد و زندگی به آن چهره سرد و چشمان محزون بازگشته است. بیتا هم به پدر جدید عادت کرده است. در این میان، ناگهان پسر رضا بر اثر اوردوز می‌میرد (اعتیاد داشته) و مینا برای پرستاری از رضا، که حالش به شدت بد شده به خانه او می‌رود. این، از نظر نگارنده، مهمترین و شاید تنها ایراد اساسی فیلمنامه است؛ کلا، حضور پسر رضا در قصه تحمیلی به نظر می‌رسد و خصوصا مرگ او، تمهیدی است دم دستی برای چیدن مقدمه نزدیک کردن بیشتر مینا و رضا به هم.
در صحنه‌ای که مینا بخاطر دروغهای بیتا، که در واقع چیزهایی است که مادر به او گفته، به مدرسه بیتا فراخوانده شده، دوربین از بیرون در کلاس، مینا را طوری روی صندلی در قاب گرفته که انگار محکومی است تحت بازجویی یا محاکمه؛ صحنه‌ای که گویی رجعتی است به دوران مدرسه مینا و کلا همه دانش‌آموزان دیروز و امروز، و اشاره‌ای به وضعیت جبارانه آموزش و پرورش. پنجره‌های کلاس با میله پوشیده شده که اشاره‌ای است به طبیعت زندان‌گونه مدارس در چنین جوامعی (که این تفسیر از دلیل منطقی این نرده‌کشی جداست). رضا که بیمار شده، به تدریج در حال تحول بیشتر است؛ تحول دیدگاهی که از ترک مسند قضاوت آغاز شد و اکنون، به تن دادن به نشستن کنار یک سگ (که پیشتر آن را نجس می‌دانست) روی تختش رسیده است. چهره او نیز به تدریج عوض می‌شود و لبخند جای اخمها و گرفتگی‌های صورتش را می‌گیرد (اشاره به ارتباط معکوس تعصب و دگماتیسم با سرزندگی روانی و حال خوش). در نمایی، در چهارچوب در، مینا و رضا و بیتا را کنار هم می‌بینیم؛ یک خانواده جدید و شاد. اما چهارچوب، سرجایش است؛ آنها همچنان اسیرند؛ اسیر دروغ رضا.
در نمایی، در شب، مینا و رضا در ایوان نشسته‌اند؛ بینشان میزی است و بالای میز، شیشه‌ای ترک خورده و با نوارچسب بند شده. رضا در پاسخ به درخواست مشتاقانه مینا که می‌گوید «پیش ما می‌مونی؟» از قاب خارج می‌شود و سپس می‌بینیم به داخل خانه رفته و در فاصله‌ای دورتر، دقیقا در نقطه‌‌ای می‌نشیند که محل تلاقی دو تکه شکسته شیشه چسب خورده است؛ چسبی که گویی نقش دروغی را دارد که تا اینجا، این رابطه را نگه داشته، اما شیشه هر آن در آستانه فروریختن است. در نمای بعد، مینا جلوی آیینه می‌رود و آرایش میکند.
باد، زوزه‌کشان، پرده اتاق را پیچ و تاب میدهد. گلدانی با ریسمان از سقف اتاق آویزان است؛ گیاهی که به جای اینکه ریشه‌هایش در خاک باشد، در هوا معلق است؛ تمثیلی از مینا، که در پی زندگی است اما نمی‌داند این نوع زندگیِ مبتنی بر نیازِ صرف و رابطه‌ای که در پی برقراری‌اش است، مثل همان گیاه معلق، بی‌ریشه است و پا در هوا. او در آیینه به خودش نگاه میکند، مردد و مشوش و در عین حال با نوعی آرامش و دلخوشی تحمیلی. رضا نگفت پیش آنها می‌ماند و او از ترس این فقدان، می‌خواهد کاری کند که او را وادار به ماندن کند. نگاهش به آیینه، عمیق نیست و زیاد نمی‌خواهد در چشمان خود بنگرد و با خود روبرو شود. گویی، نه به خودش و رفتارش، که به آینده‌ای که قرار است برای خود و بخصوص فرزندش، عاری از مصائب پیشین باشد می‌نگرد، و سپس از قاب خارج می‌شود، اما زوزه باد همچنان به گوش می‌رسد و پرده لرزان با حالتی وهم‌آلود و هراسناک، مثل فیلمهای ترسناک، به داخل اتاق سرک می‌کشد و پیشاپیش از بدیمنی آنچه پیش خواهد آمد می‌گوید (زوزه باد، یادآور همان زوزه بادی است که در ابتدای فیلم، در نمای گاو در زندان شنیدیم، و در راهروی زندان؛ تاکیدی بر اینکه رابطه‌ای که قرار است اتفاق بی‌افتد، جزئی از همان زندان است و برآمده از خود-گاو-پنداری مینا). تماشاگر چند ثانیه با آیینه و فضای تاریک و روشن اتاق تنها می‌ماند؛ گویی با خود. در نمای بعد، مینا، با ترکیبی از حسهای متضاد، لحظه‌ای پشت در اتاقی که رضا در آن است می‌ایستد و سرانجام، با لبخندی حاکی از خوشبینی نسبتا تحمیلی، وارد می‌شود.
کات خوردن سکانس همبستر شدن مینا و رضا به سکانس پزشک قانونی، که رضا برای شناسایی جسد پسرش به آنجا رفته، پرمعناست. مینا در در راهروی پزشک قانونی منتظر است؛ راهرویی از جنس راهرویی که پیشتر در زندان دیده بودیم، و نیز راهرویی که در دادگستری، هنگامی که مینا برای دادخواهی اعدام اشتباه شوهرش به آنجا رفته بود؛ راهروهای انتظارات بیمورد، و سرگردانی و نرسیدن؛ راهروهای لابیرنت سیاهی. گویی حاصل رابطه او با رضا، مرگی است که اکنون رضا باید هویت صاحبش را تایید کند؛ و این مُهری است بر غلط و غیراخلاقی بودن تصمیم مینا برای همبستری (و البته پذیرش آن از سوی رضا) و شوم بودن آن از نظر تاثیری که در آینده بر او خواهد گذاشت (آینده‌ای که ما آن را نخواهیم دید). او با این رابطه، از یک خط قرمز رد شد. (از دیدگاهی ماورایی، مرگ پسر رضا را می‌توان تاوانی دانست که او برای امضای حکم اعدام و البته اعدام اشتباهی بابک دچارش شده است). اوردوز کردن پسر رضا، همچنین اشاره‌ای است به معضل اعتیاد که تا حد زیادی حاصل فضای پرتنش خانوادگی و از هم پاشیدگی خانواده است (طلاق رضا از همسرش، که در قصه‌ای ناگفته، به تاثیر عقاید متعصبانه چنین افرادی بر زندگی شخصی‌شان اشاره دارد).
سکانس توبیخ رضا، صحنه‌ای است گویا. او روبروی دوربین است و پشت سرش پنجره‌ای رو به نور (حاکی از رستگاری او)، و دو نفر با فاصله، که هر یک نیمی از بدنش پیداست، مقابلش نشسته‌اند؛ صحنه‌ای از سیستمی که در سیطره‌ات می‌گیرد، کنترلت میکند، تعقیبت میکند، تهدیدت میکند و و و… اما رضا در این موضوع خاص توانسته خود را برهاند، به لطف حکم اشتباهی که قربانی‌اش شوهر مینا بود و این در همتنیدگی متناقض رخدادهای داستانی در فیلمنامه، جالب است.
در سکانس ماشین، که مینا و بیتا و رضا، خوشحال و شادمان، با هم همراه شده‌اند، مینا، انگشتری به نشانه تاهل در دست کرده است. رضا به در خواست او برای خریدن آب از ماشین خارج می‌شود و اینجاست که برادرشوهر، زهر خود را می‌ریزد و تلفنی به مینا می‌گوید رضا واقعا کیست (نقطه عطف دوم فیلمنامه که به نتیجه‌گیری پایانی می‌انجامد). در ضمن مکالمه آن دو، دوربین آهسته به راست پن میکند و در نمایی باز، رضا را که آن طرف خیابان رفته از دکه آب بخرد در قاب می‌گیرد. در پسزمینه، در دوردست، اسکلت برج‌های نیمه‌ساز دیده می‌شود (که یادآور مفهوم اسکلت ساختمانی است که روی شیشه دکه دیده بودیم). سمت چپ تصویر، آیینه بغل ماشین است: نشانه‌ای از گذشته‌ای که اکنون رو شده، و هرگز آدمها را تنها نمی‌گذارد. دوربین سپس آهسته به چپ پن میکند.
رضا سوار می‌شود. در چهره مینا ترکیبی است از شوک، حزن و ناباوری. او آب را نمی‌خورد و بطری قاعدتا برای رضا می‌ماند (اشاره مجدد به نقش تطهیرکننده آب. آبی که در اصل، سهم مینا بود و برای تطهیر او، اما او به دلیل شوک وارده، اساسا آن را فراموش میکند. متوجه‌ام که تشنگی مینا و درخواستش برای آب، تمهیدی بود برای خارج کردن رضا از ماشین، اما با توجه به معنای نمادین آب، در تفسیری آزاد، اگر مینا پس از مکالمه با برادرشوهر، آب را می‌خورد، شاید وجودش از آن بغض و کینه، تا حدی پاک می‌شد). چهره مینا از در هم شکستگی او می‌گوید و بغضش سرانجام به اشک بدل می‌شود. رضا که تا پیش از این از موسیقی بدش می‌آمد و اکنون نظرش عوض شده (در ادامه تحولات مثبتی که در دیدگاهش رخ داده) «می‌بینم صورتمو تو آیینه» فرهاد را می‌گذارد که گرچه انتخاب اشتباهی است از رضای ناآشنا با موسیقی، از قضاء با این صحنه جور در میاید. او این رابطه را باخته، اما توانسته بطری آب دیگری بخرد، که چون مینا آن را نمی‌گیرد، سهم خودش می‌شود. کات به: صحنه آغازین؛ گاو سفید در حیاط زندان، محصور با نگهبانان زن و مرد سیاهپوش: مینا به وضع اولیه برگشته. صدای زوزه باد، که پیشتر در اتاق، پیش از همبستری آن دو شنیده بودیم، روی تصویر می‌آید و تا سکانس بعد ادامه می‌یابد.
مینا اینبار مصمم، جلوی آیینه آرایش میکند. ظرف شیر روی گاز است. شیری که گویی محصول همان گاو سفید است و اکنون در حال جوشیدن. رضا شیر را می‌خورد و کنار پایه‌های میز، که شبیه پایه‌های میز قضاوت‌اند، جان میدهد. اما این انتقام، صرفا در ذهن مینا مرور می‌شود و واقعی نیست.
او چمدانش را می‌گیرد، بی‌آنکه اجازه دهد رضا، که مغموم پشت میز نشسته، توضیحی بدهد و بگوید او تنها یکی از قضاتی بوده که حکم را مهر کرده؛ که این اولین حکمش بوده؛ که ادله بر ضد بابک، که ضربه‌ای به سر مقتول زده بود بوده و دو شاهد، بر ضد او شهادت دادند، و مهمتر از همه، از کرده خود و شغلش پشیمان است و مخالف آن سیستم شده و با وجود هزینه‌هایی که باید بدهد، شغلش را ترک کرده است، و نیز اینکه، برای جبران اشتباهش و برای کمک به مینا و دخترش، وارد زندگی آنها شده و به تدریج به او علاقمند شده است؛ علاقه‌مندی که دو طرفه بوده است. اما کینه مینا، و خودخواهی او، قوی تر از آن است که توضیحی از رضا بخواهد و او را ببخشد، بویژه در این شرایط که مسئولیت دختر خردسالش هم بر دوشش است.
در سکانس آخر، که تنها سکانسی است که موسیقی دارد، (موسیقی که در ابتدا تمی با حس انتظاری حزن‌انگیز دارد و روایتی در دلش هست که مغموم و آهسته آغاز می‌شود (و در ادامه، روی تیتراژ) با یک اوج و فرود، به پایان می‌رسد)، شب هنگام، مینا همراه دخترش روی نیمکت ایستگاه اتوبوس نشسته، سرگردان، بی‌هدف و بی‌مقصد. و این پایان، به شدت مورد انتقاد نگارنده است: ایست در ایستگاه شب که برای مینا، آبستن قصه‌هایی است به مراتب سیاه‌تر از آنچه پیشتر تجربه کرده بود. با یاس و فرار و احساسات سطحی نمی‌توان بر تاریکی غلبه کرد و انتظار رسیدن روز را داشت؛ با رفتارهای منبعث از همان خود-گاو-پنداری و مسخ شدگی و واکنش نشان دادن صرف بر اساس سائق‌های خارجی و شرطی شدگی‌ها، به جای پاسخ دادن همراه با تفکر و سنجیدن وضعیت از همه نظر.
او در ذهنش، نقشه انتقام را می‌کشد و آرزوی انجام آن را دارد، در حالی که از سیستم قضایی مبتنی بر انتقام، ناراضی است. او اصلا از خود، آگاه نیست و ذهنش، مثل اکثر افراد جامعه بیمار، در حالت اتوپایلِت است و رفتارهایش مجموعه‌ای است از واکنش‌های بدون تفکر و ارزیابی. اما فیلم به این موضوع کلیدی (ضرورت اینکه مینا خود را تغییر دهد و اساسا اینکه چنین تغییری ممکن است) نمی‌پردازد و فقط بر اینکه او قربانیِ شرایط است تاکید دارد و صرفا شرایط را، که قطعا نقش مهمی دارد اما نه به طور تام و تمام، گناهکار میداند. اما شرایط را چه کسانی باید تغییر دهند؟ و خود-قربانی پنداری، آیا به انفعال فرد و مانایی شرایط نمی‌انجامد؟
برای تغییر شرایط ناگوار، ابتدا خود فرد باید تغییر کند و از حس‌ها و افکار و رفتارهای منفی (یاس، ترس، گمگشتگی، کینه‌ورزی، خودخواهی، تسلیم، وادادگی و …)، که مهمترین ابزار سیاهی برای به انقیاد کشیدن انسانها است، به حس‌ها و اقدامات مثبت تغییر موضع دهد؛ به امیدواری، شجاعت، بخشش، فداکاری، شناخت، ایستادگی و مبارزه در همه سطوح (و اینها شعار نیست). این چنین است که می‌توان لشکر سیاهی را مغلوب کرد و از قالب خود-گاو-پنداری و مسخ شدگی، که هدف سیاهی است، خارج شد و دیوار انواع زندانها را شکست؛ چه در عرصه فردی و چه اجتماعی. مرثیه‌سرایی، ره به جایی نمی‌برد و ارمغانش، قربانیان جدید است. باید حماسه سرایید.( از نسخه بازنگری و تکمیل شده مقاله ای در شماره ۱۶۶ مجله تجربه)
