جامعــــه ســـــــــینما :کیهان صفایی پور/ فیلم شوهر آهوخانم ساخته‌ی داوود ملاپور اقتباسی از رمانی بلند به همین نام نوشته‌ی علی‌محمد افغانی است.رمانی قطور که در زمان خود با استقبال فراوانی هم از سوی منتقدین و هم از سوی عامه‌ی مردم مواجه شده بود. اما در اقتباس سینمایی آن تفاوت‌های زیادی با رمان دیده می‌شود.حوادث رمان که در زمان پهلوی اول و در اوج اصلاحات او می‌گذرد پیوندی ناگسستنی با شرایط اجتماعی و تحولات عصر خود دارد.
رمان علت تباهی اخلاقی و سقوط زندگی هما را در شیوه‌ی نادرست اصلاحات که از بالا به پایین بدون ایجاد بستر و زمینه‌ی مناسب برای این تحول صورت گرفته است، می‌داند. اما در فیلم، پس‌زمینه اجتماعی داستان و تحولات آن و پیوند آن‌ها با وقایع داستان همگی حذف شده است و در اندک فصل‌هایی هم که این نسبت مشاهده می‌شود در جهت پرداخت شخصیت پیچیده‌ی هما به کار رفته است تا فردی که قربانی اجرای نادرست اصلاحات باشد.
در فصلی از رمان می‌آید که سیدمیران به اصلاحات اجتماعی تن می‌دهد و تلاش می‌کند خود را با آن‌ها هماهنگ کند. به شکلی که اجازه می‌دهد هما لباس‌های بدن‌نما بپوشد، نحوه پوشش و آراستن خود را تغییر می‌دهد، شراب می‌خورد، سینما می‌رود و….اما هیچکدام از این موارد را در فیلم مشاهده نمی‌کنیم و برعکس، او تا پایان به حفظ ارزش‌های محافظه‌کارانه و سنتی خود پایبند می‌ماند؛ در فصلی از فیلم وقتی برای هما مشروب می‌خرد، نه می‌نوشد و نه می‌خواهد کسی او را در هنگام خرید مشروب در بازار ببیند.
در رمان، آهو شخصیت اصلی و محور داستان می‌باشد و در فلش‌بکی در داستان می‌خوانیم که سیدمیران انسانی متمول بوده است و با اتکا و پشتوانه آهو بوده که او به یک زندگی مرفه و باثبات رسیده است. اما هم این فلش‌بک در فیلم حذف شده است و هم شخصیت محوری آهو از او سلب شده است و هر سه شخصیت آهو، هما و سید به یک اندازه در پیشبرد حوادث داستان نقش دارند و نمی‌توان نقش یکی از این سه نفر را مهم‌تر از سایرین جلوه داد.
اما اگر مسیر داستان را بر اساس الگویی دایره‌وار بدانیم که در آن سید فقیر بوده و به پشتوانه آهو به ثبات رسیده و در جریان حوادث داستان که سید دارایی‌های خود را در راه رسیدن به هما از دست می‌دهد و با ورود آهو و بازگشت به دوران ثبات دوباره با این چرخه روبه‌رو می‌شویم باید گفت کارگردان موفق شده است این مسیر را در سکانس آغازین فیلم به سطح فرم برساند.
در فصل اول در نماهای کلوزآپ و مدیوم‌کلوزآپ مسیر پخت نان را از تهیه‌ی خمیر تا قرار گرفتن در تنور را مشاهده می‌کنیم که در این مسیر پیوسته و منسجم، دوربین تصویر را برای لحظاتی به مانند یک عکس ثابت نگه می‌دارد که باعث وقفه در این مسیر باثبات می‌شود. وضعیتی که می‌توان آن را استعاره‌ای از وضعیت سید دانست که مسیر باثبات و منظم زندگی‌اش در جاهایی دچار از هم‌گسیختگی و وقفه می‌شود.
از دیگر تغییرات مهمی که در اقتباس سینمایی با آن مواجه می‌شویم این است که رمان به شیوه‌ای ناتورالیستی و با بیان جزییات و ریزه‌کاری‌های حوادث بازآفرینی شده است و به همین دلیل بر طبق قواعد کلاسیک داستان‌گویی، رمان سرشار از زمان‌های مرده و زائد می‌باشد. صناعتی که در اقتباس سینمایی آن مشاهده نمی‌شود و به جای زمان‌های واقعی از زمان داستانی استفاده شده است و تنها حوادث مهم و پیش‌برنده روایت به تصویر درآمده است.
اما پیش از پرداختن به حذفیات و تغییرات در اقتباس سینمایی و ارزشگذاری آن‌ها بایست به دوره‌ای که فیلم در آن ساخته شده است پرداخت. در دهه چهل هجری شمسی به دنبال انقلاب سفید شاهد رشد سریع اقتصادی و اصلاحات اجتماعی بودیم که به‌دنبال آن در جریان مسلط سینما در آن سال‌ها مطابق با خواست حاکمیت تلاش می‌شد تصاویری از تهران نمایش داده شود که آن را به عنوان نقطه‌ای گردشگری، مدرن و زیبا نشان دهند که در آن مردم اوقات فراغت خود را در کافه‌ها، سینماها و… می‌گذرانند.
اما فیلم شوهر آهوخانم در شهری کوچک و منطقه‌ای حاشیه‌ای می‌گذرد که هیچ نشانه‌ای از مدرنیسم و ظواهر آن دیده نمی‌شود. خانه‌ی سید با اینکه خانه‌ای بزرگ و مرفه است اما با شمع، نور خانه را تامین می‌کنند. حرکتی انتقادی و خلاف جریان مسلط که ردپای آن را می‌توان در برخی از فیلم‌ها مانند گاو و گوزن‌ها دید که سال‌ها بعد به عنوان جریان موج نو مطرح شدند.
از طرف دیگر، در پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم در اروپا شاهد رشد جریانی به‌نام جریان زوال یا انحطاط بودیم که می‌توان از آن با عنوان فصل مشترک جریان‌های دست راستی و دست چپی نام برد.
محوریت بحث جریان زوال را می‌توان این گونه بیان کرد که طبقه‌ی بورژوازی دیگر توان حل مشکلات خود را ندارد و نمی‌تواند خواسته‌های دموکراتیک برآمده از انقلاب خود را برآورده کند. اما در مقابل حاضر نیست و نمی‌خواهد جای خود را به طبقه‌ی دیگری (طبقه پرولتاریا) بدهد که از لحاظ تاریخی و ابژکتیو انجام این امر بر عهده‌اش بود.
پس نتیجه‌ای که از این جریان و سایر اندیشمندان آن دوره به صورت یک اپیدمی قابل مشاهده است اینکه تاریخ فرهنگ اروپایی چهار نعل در یک سراشیبی عمیق به سمت زوال و انحطاط در حرکت است و واپسین انسان، همین بورژواهای حقیری هستند که دیگر نمی‌توانند سعادت و خوشبختی را به همراه بیاورند.
اما همین اپیدمی در میان اندیشه‌گران دهه چهل هجری شمسی در ایران هم قابل مشاهده است که به طور کلی عقیده داشتند چون اندیشه و فرهنگ اروپایی مدت‌هاست که مسیر زوال را طی می‌کند پس ما بایستی به هویت، ارزش‌ها و دین خودمان بازگردیم که از آن با عنوان «خویشتن خویش» یاد شد و در فیلم شوهر آهوخانم ما با چنین خانواده و شخصیت‌هایی روبه‌رو هستیم که مبتنی بر عقاید محافظه‌کارانه‌ی سنتی-دینی هستند(محافظه‌کاری در دو معنا به‌کار برده می‌شود؛ در معنای اول حفظ وضع موجود تحت هر شرایطی است و در معنای دوم بازگشت به وضعیتی در گذشته که در اینجا معنای دوم مد نظر می‌باشد).
اما واقعیت این است که فیلم شوهر آهوخانم بر مبنای هیچکدام از این دو دیدگاه پایه‌ریزی نشده است؛نه اعتراضی به مدرنیسم مورد نظر حاکمیت است و نه بازگشتی محافظه‌کارانه به ارزش‌ها و هویت ایرانی. زیرا آنچه ما در پسِ ظاهر این خانواده محافظه‌کار،خوشبخت و به‌ظاهر باثبات می‌بینیم بنیانی بسیار لرزان و شکننده قرار دارد که به‌راحتی با وزش نسیمی از هم می‌پاشد.
بیشتر بخوانید:رهیافتی بر روانشناسی عشق در فیلم«بهترین پیشنهاد»
در اقتباس سینمایی تقریبا پس‌زمینه‌ی اجتماعی رمان و تاثیر آن بر شخصیت‌های فیلم حذف شده است. در مقابل تنها بر مناسبات سه نفره‌ی سید، هما و آهو تمرکز شده است. اما پرداخت متفاوت این مناسبات است که به فیلم هویتی مستقل و مجزا از رمان بخشیده است.
می‌توان زنانه‌گی را در دو نوع ژویی‌سانس/ کِیف تبیین کرد؛ ژویی‌سانس قضیبی و ژویی‌سانس زنانه. در ژویی‌سانس قضیبی، زن از آرزوی بدل شدن به آنچه که مرد می‌خواهد سرچشمه می‌گیرد و در ژویی‌سانس زنانه، زن در مسیر آنچه که خودش می‌خواهد حرکت می‌کند.
در جهان نمایشی فیلم، آهو نماد بُعد اول زنانه‌گی است که در آن هیچ‌گاه از خواست و اراده سید سرپیچی نمی‌کند و تنها می‌خواهد آن چیزی شود که سید از او می‌خواهد. به نوعی کِیف خود را فدای همسر و فرزندان کرده است و تنها در مسیری حرکت می‌کند که باعث تداوم و پیشبرد خانواده‌اش می‌شود.
در مقابل، هما نماینده ژویی‌سانس زنانه می‌باشد که تنها کِیف خود را دنبال می‌کندو هیچ‌گاه به خواست و تفسیر مَرد تن نمی‌دهد. از این نظر فیلم یک منش واحد را میان دو شخصیت تقسیم کرده است به‌طوری‌که اگر هر کدام از این دو شخصیت را مستقل از همدیگر در نظر آوریم به درکی ناقص و ناکامل خواهیم رسید. اما آنچه این وجه از زنانه‌گی (ژویی‌سانس زنانه) را این‌گونه غریب و مرموز می‌کند این است که هیچ‌گاه نمی‌توان فهمید او چه می‌خواهد. همواره بخشی در او وجود دارد که از چارچوب تفسیر شده بیرون می‌زند و به آن سنجاق نمی‌شود.
هما با اینکه بر سر تصاحب سید با آهو رقابت می‌کند و تلاش می‌کند او را کنار بزند اما زمانی‌که سید، آهو را از خانه بیرون می‌اندازد از سید می‌خواهد که او را بازگرداند و مهم‌تر اینکه سید اصلا غایت میل او نیست.با اینکه در جاهایی تلاش می‌کند سید را علیه آهو تحریک کند اما در جاهای دیگر بدون آنکه حقه‌ای در کار او باشد بسیار دوستانه با آهو رفتار می‌کند، گویی هیچ رقابت و تخاصمی میان آن‌ها نیست.
از این منظر است که لکان می‌گوید:«زن وجود ندارد». زن نه به عنوان موجودی زیستی_هستی‌شناسانه، بلکه عدم وجود او در ساحت نمادین و زبان که در زن بخشی (لذت مازاد) وجود دارد که نمی‌توان با کلمات آن را بیان کرد.
اما همین مازاد لذت/ ابژه پُتی‌آ در زن است که باعث میل‌ورزی مرد می‌شود. سید می‌خواهد بفهمد میل هما چیست. زمانی‌که سید به همراه دو همسر و فرزندانش به باغ می‌رود، آهو، سیدمیران را به خاطر اینکه همه اموالش را برای هما خرج کرده است و توجهی به او و فرزندانش دیگر ندارد سرزنش می‌کند. اما سید در پاسخ می‌گوید:«خودم‌ام موندم چه‌کار کنم.
چند دفعه تصمیم گرفتم که طلاقش بدم و خودمو راحت کنم. اما نمی‌دونم این زن چه افسونی داره که منو به طرف خودش می‌کشونه…». این همان چیزی است که در آهو غایب است. در میل آهو هیچ نقطه ابهام و تاریکی وجود ندارد که سید را به طرف خود بکشاند و باعث میل‌ورزی او شود و همین، دلیلِ بیزاری و بی‌توجهی سید به آهو است.
پس می‌توان گفت برخلاف زنانه‌گی که باز است (کیف خود را دنبال می‌کند و به میل کسی تن نمی‌دهد) مردانه‌گی بسته است (تنها یک چیز را می‌خواهند؛ پی بردن به میل زن) آنچه در این مناسبات سه نفره مشاهده می‌شود تز مشهور لکان است که می‌گوید:«چیزی به نام رابطه جنسی وجود ندارد». دو سمت رابطه زنانه/ مردانه نامتقارن هستند و این احتمال نمی‌تواند وجود داشته باشد که آنچه یکی می‌خواهد دیگری بتواند فراهم کند چون هر دو به چیزهای متفاوتی میل می‌کنند. این همان هسته‌ای است که مناسبات سه نفره فیلم بر مبنای آن پی‌ریزی شده است.
اما فیلم از ابتدا تا انتها تقریبا در بسیاری از لحظات از نوعی موسیقی تسکین‌دهنده استفاده کرده است که با موضوع فیلم همخوانی ندارد؛ موضوع فیلم در باب عدم امکان رابطه جنسی و زوال ارزش‌های اخلاقی و فرهنگی است اما موسیقی ماهیتی تسلی‌بخش دارد که با موضوع فیلم در تضاد می‌باشد و مانند پرده‌ای خیالاتی عمل می‌کند که مغاک و حفره‌های موجود در فیلم را بر ما می‌پوشاند و از این نظر استفاده از این موسیقی کارکردی کاملا فتیشیستی (بت‌واره‌ای) پیدا کرده است.
دو جزیی که به صورت آهو و هما رخ می‌نماید، دو جزِ جداشده‌ی یک امر واحد (زنانه‌گی) هستند. اما اگر دو وجه متفاوت زنانه‌گی در دو شخصیت به تصویر کشیده شده است، به‌عکس، دو وجه متفاوت مردانه‌گی (پدر نمادین و پدر مخرجی) در یک شخصیت، سید، به تصویر کشیده شده است. پدر نمادین پدری است که یک رابطه به‌هنجار و قاعده‌مند را امکان‌پذیر می‌سازد. پدری که با اتکا به او وارد اجتماع نمادین شده، می‌شویم و در مسیر تمدن‌سازی قرار می‌گیریم.
در مقابل، پدر مخرجی تجسم لذت جنسی و سرمستی است. پدری که از شکل‌گیری یک رابطه جنسی به‌هنجار جلوگیری می‌کند و این نوع رابطه را امکان‌ناپذیر می‌سازد. در شخصیت سید هر دو پدر قابل مشاهده است. پدری که با آهو یک رابطه به‌هنجار و قاعده‌مند را دارد و به رای اکثریت اعضای صنف به‌عنوان رییس برای نظارت و تصویب قوانین انتخاب می‌شود. اما همزمان به‌دنبال همای اغواگر و زیبارو می‌باشد و برای تصاحب او همه چیز خود را از دست می‌دهد.
این همان موضوع و پرداختی است که به فیلم اقتباس شده‌ی شوهر آهوخانم هویتی مستقل بخشیده است و از سایه‌ی نام بلند رمان بیرون آورده است.در کنار پرداخت متفاوت سینمایی اثر، شاهد برخی مولفه‌های سینمای نوآر و نئونوآر در فیلم هستیم. سید همان مرد متزلزل و بی‌ثبات فیلم‌های نوآر می‌باشد که به‌راحتی اسیر زن اغواگر/ فم‌فاتال می‌شود که نمود آن را در شخصیت هما مشاهده می‌کنیم. تزلزل و عدم‌انسجامی که در همان فصل نخست به تصویر کشیده می‌شود.
در فصل نخست، سید در دکان نانوایی خود، هنگام گفتگو با هما در اولین دیدارشان، در پاسخ به صحبت هما:«روزه که واسه آدم هوش وحواس نمی‌ذاره….» می‌گوید:«اگه قرار باشه روزه دشمن هوش وحواس باشه پس وای به حال کاسب بیچاره‌ای که می‌آد جنس بفروشه دین و ایمونش هم می‌فروشه…»
در اینجا با شخصیتی روبه‌رو می‌شویم که افرادی را که سود شخصی را بر عقاید و دیدگاه‌شان ترجیح می‌دهند مورد نکوهش و ملامت قرار می‌دهد. اما درست در فصل بعدی، زمانی‌که خورشیدخانم، زن همسایه، برای اجاره باغ که به آن نیاز دارند نزد آهو می‌آید سید در پاسخ به آهو می‌گوید:«دیگه هیچ سالی اجاره‌اش رو نمی‌دم… مگه خودم شش‌انگشتی‌ام…» و در ادامه، زمانی‌که می‌شنود گربه یاد گرفته است که به روی دیگ برود به پسرش می‌گوید:«گربه‌ای که هفت صنار ضرر بزنه خونش حلاله…»
در اینجا، برعکس فصل قبلی با مردی روبه‌رو می‌شویم که به‌خاطر سود بیشتر به راحتی ارزش‌های انسانی را زیر پا می‌گذارد، عقیده دارد که کوچک‌ترین آسیب‌های مالی را باید با شدیدترین اَعمال مجازات کرد. به این شکل گسست‌ها و عدم انسجام شخصیت سید به ما نشان داده می‌شود.
همین طور سید برخلاف سایر مردان فیلم، کلاه شاپو و بارانیِ بلند و سیاهی به تن می‌کند که یادآور مردان فیلم‌های نوآر می‌باشد. از دیگر مولفه‌های سینمای نوآر در فیلم بازی نور و سایه و کنتراست بالای آن می‌باشد که در جهان نمایشی فیلم به راحتی قابل مشاهده می‌باشد.
اولین دیدار سید با هما که در ادامه به انحطاط و از همپاشیدگی سید منتهی می‌شود به شکل هوشمندانه‌ای به تصویر کشیده می‌شود؛ دوربین هما را از پشت‌سر و پوشیده در چادری نشان می‌دهد. گویی دوربین هما را از پسِ پرده و بخش تاریک و سرکوب‌شده‌ی ذهن سید به سطح آگاهی او می‌کشاند و در دیدار دوم، زمانی‌که سید از جلسه اتحادیه صنفی نانوایان به سمت منزل در تاریک و روشنای کوچه‌ها قدم برمی‌دارد به یکباره هما از تاریکی کوچه‌ها و از دل سایه‌ها در جلوی سید ظاهر می‌شود.
از دیگر مولفه‌های فیلم که به آن وجهه‌ای مدرن و امروزی داده است، اینکه داستان زوال و انحطاط اخلاقی و ناپایداری هویت‌ها را نه در کلان‌شهری شلوغ و پرازدحام که در شهری کوچک و قدیمی که اکثرا به صمیمیت و پایداری و انسان‌گرایی‌های راستین شناخته می‌شوند به تصویر کشیده است. همین طور داستان سقوط ارزش‌ها در متن یک خانواده پرجمعیت می‌گذرد. به طوری‌که بیش از دوسوم زمان فیلم در خانه شلوغ سید می‌گذرد. مولفه‌ای که آن را بیشتر در فیلم‌های نئونوآر شاهد بوده‌ایم.
از :فیلم پن
منابع:ژاک لکان،نوشته شون هومر، ترجمه محمدعلی جعفری، نشر ققنوس، چاپ دوم، سال ۱۳۹۲.
ناخودآگاه، نوشته آنتونی ایستوپ، ترجمه شیوا رویگریان، نشر مرکز، چاپ سوم، سال ۱۳۹۰.
ویدئو-مقاله اسلاوی ژیژک با عنوان «میل مبهم هوس؛ میل مردانه و زنانه در ساحت خیال و واقع».
سخنرانی بابک احمدی با عنوان «گئورگ لوکاچ».
