مختص جامعه سینما: ساسان گلفر| فیلم «سه دختر او» ساختار کلاسیک و به اصطلاح ارسطویی ندارد. روایت مبتنی بر شخصیت است و نه اوج و فرود دراماتیک ولی به نظر من در جلب تماشاگر، حتی تماشاگر عام موفق عمل کرده است. این فیلمی است که با به کارگیری تکنیک و فرم و زبان سینمایی درونمایه را در ناخودآگاه تماشاگر می‌سازد.
به عنوان مقدمه باید به مفهومی که سیدنی لومت در کتاب «ساختن فیلم» تئوریزه کرده، به مفهوم «طرح لنز» اشاره کنم. لومت سه نوع کلی طرح لنز ایستا، طرح لنز اِلمانی و طرح لنز روایی را تعریف کرده. در اینجا کارگردان دو طرح لنز را ترکیب کرده، با قواعد بصری بر اساس شخصیت طرح لنز اِلمانی و با تغییر این قواعد در طول فیلم طرح لنز روایی خاص خودش را ساخته است.
در تحلیل چهار دقیقه‌ی ابتدای سکانس اول (که در مجموع حدود هفت دقیقه زمان نمایش آن است و برای تثبیت موقعیت اولیه شخصیت‌ها و لحن خیلی مهم است) و با در نظر گرفتن اینکه آقای جیکوبز علاوه بر کارگردانی این فیلم تدوین آن را نیز انجام داده است متوجه تثبیت شخصیت‌ها و طرح لنز اِلمانی فیلمساز می‌شویم و همچنین درمی‌یابیم که چگونه مفهوم گسست بین انسان‌ها را مطرح کرده که در درک و دریافت درونمایه‌ی فیلم و اینکه فیلمساز «چه می‌خواسته بگوید» اهمیت اساسی دارد.
در ابتدای فیلم مدام «گسست» داریم. گسست صوتی، گسست تصویر، گسست شخصیت‌ها در میزانسن، چند بار جامپ کات داریم و از جمله با یک جامپ از سکانس اول به دوم می‌رسیم. یک جامپ کات بین سکانس ده و یازده نیز هست که مانند موارد مشابه با شخصیت کیتی مرتبط است و همچنین به هم زدن روابط فضایی در سکانس اول و سکانس یازدهم مشابه شکستن خط فرضی.
در آغاز سکانس افتتاحیه با قطع ناگهانی صداهای زمینه و یک برش ناگهانی از زمینه سیاه تصویر با نوشته‌های سفید به یک تصویر با فضای منفی بزرگ سفید و سوژه سیاه/سرمه‌ای می‌رسیم. برای نشان دادن برتری‌طلبی شخصیت کیتی دوربین که البته لو انگل نیست، اما در سطح افراد نشسته پشت میز آی‌لول محسوب می‌شود فقط با اندکی کم کردن از هد روم و تا اندازه‌ای استفاده از قد بازیگرنقش کیتی که هد روم (فضای بالای سر) کوچکی برای او می‌سازد این برتری را نشان می‌دهد. دوربین (ثابت و بی‌حرکت) در نمای اول و سوم سکانس در زاویه‌ای قرار گرفته که ما صندلی پشت سر خانم کری کون در نقش کیتی را نمی‌بینیم و با توجه به اینکه دست به سینه نشسته (یک نوع ربان بدن برای اینکه شخصی گارد گرفته و سعی می‌کند از موضع قدرت صحبت کند) فکر می‌کنیم ایستاده.
در نمای دوم خانم ناتاشا لیونه در نقش ریچل به وضوح نشسته فقط با نگاهی بدگمان بی‌حرکت گوش می‌کند و چیزی نمی‌گوید. او نیز رنگ‌های متضاد زمینه‌ی کرم/قهوه‌ای با لباس آبی دارد وهمچنین تضاد رنگ موی نارنجی با تابلوی سبز (این تضاد رنگ نارجی و سبز و سکون این شخصیت در نیمه اول فیلم مدام با او همراه است) البته تضاد رنگی او نه به اندازه کنتراست سیاه و سفید لباس و زمینه کیتی توی چشم نمی‌زند.
در نمای چهارم خانم الیزابت اولسن در نقش کریستینا می‌آید می‌نشیند، سیال است. اول چهره‌اش را نمی‌بینیم تا می‌نشیند. لباسش در هماهنگی (سازگاری) کامل با محیط و اشیای صحنه است. به‌وضوح احساساتی و عاطفی است که این را از بازی او درمی‌یابیم. (اگر دقت کنید عناصری از رنگ لباس خواهر دیگر، ریچل در پسزمینه او در رنگ کتاب‌ها و میز و صندلی در تضاد با بفیه اشیای صحنه وجود دارد که از همین الان به ما القا می‌کند این خانه به خواهر ناتنی آن‌ها ریچل تعلق دارد و بر تضادهای او هم تأکید می‌کند.
به ترتیب نماها دقت کنید. باید ابتدا آن نمای معرفی ریچل را می‌دیدیم و آن رنگ‌ها در حافظه‌ی بصری ما شکل می‌گرفت.) پس تا اینجا کارگردان آشنا با المان‌های بصری و صوتی به سادگی شخصیت پردازی کرده و ما به‌طور ناخودآگاه این موارد را احساس می‌کنیم: برتری طلبی و تحکم یک شخصیت، تضاد و ناسازگاری شخصیت خواهر دیگر و سیالیت و سازگاری خواهر سوم. کارگردان با همین نماهای ساده شخصیت و موقعیت و درونمایه را به ناخودآگاه ما القا می‌کند. یک لحظه تماس هم که بین دست دو خواهر وجود دارد در نماهای جداگانه و خارج از قاب می‌بینیم. باز هم اشاره به گسست.
اما در سیر روایت یک طرح لنز روایی هم داریم. این شکل نمابندی بر اساس شخصیت در نیمه دوم فیلم تغییر می‌کند و آمیختگی‌هایی صورت می‌گیرد تا به نماهای سه نفره در اواخر فیلم و پایان داستان بعد از کشمکش و با آمدن پدر می‌رسیم و به نشستن سه نفر روی صندلی پدر (قرار گرفتن سه زن در جایگاه پدر). در میانه فیلم پسزمینه رنگی به هم می‌ریزد. رنگ لباس‌ها به هم شبیه می‌شود. دو مورد در سکانس‌های جدال و دعوای لفظی تصویر کریستینا را در قاب پشت سر ریچل می‌بینیم که گویی به او نزدیک‌تر شده و حالت پشتیبان او را پیدا کرده..
کارگردان دقیقاً با همین المان‌های بصری درونمایه را می‌سازد. من این درونمایه «تحول از برتری‌جویی مردسالارانه به همگرایی و همدلی زنانه از طریق گفت‌وگو» می‌دانم. در واقع ما در ابتدای فیلم با کمک تدوین و میزانسن و زاویه دوربین به این دو نکته می‌رسیم: جدایی، اختلاف و دوری شخصیت‌ها و برتری طلبی، روابط فدرت و جنگ قدرت؛ اما در انتها به هماهنگی، همبستگی، تعامل و نوعی یگانگی می‌رسیم. البته قضیه کمی پیچیده‌تر هم هست. موضوع جنسیتی هم هست. عنوان فیلم (ضمیر مذکر درهمراهی با سه دختر) .
روابط مخدوش سه زن با مردان زندگی‌شان و همینطور در مورد کیتی، پسر او. رابطه سه دختر با پدرشان. سیب که مدام بر آن تأکید می‌شود یک نماد کهن الگویی است و موضوع اخراج از خانه‌ی ریچل که آن هم مدام تکرار می‌شود، این کهن الگو را تقویت می‌کند که باز هم مسئله جنسیت در آن پررنگ است.
مسابقه ورزشی نیز که مدام به آن اشاره می‌شود، نمادی است که اشاره به برتری‌طلبی دارد. (به لباس سیاه و پسزمینه‌ی سفید ریچل در لحظه‌ای که برای پدر از نتیجه مسابقه می‌گوید، توجه کنید.) برتری طلبی ابتدایی از نوعی پسزمینه‌ی پدرسالارانه نشأت گرفته است. (البته پدرسالاری در اینجا به آن شدت و غلظت آثاری مثل «شازده احتجاب» نیست اما در مفاهیم متعارف و آشنای آن خیلی واقعگرایانه مطرح می‌شود.)
دو تویست (چرخش داستان) در انتهای داستان داریم که به نظر من کار جذاب و بسیار دشواری در پرداخت چنین داستانی است. البته این سکانس رؤیا شاید یکدستی فیلم را چنانچه قرار بود اثری ناتورالیستی باشد، بر هم می‌زند و فیلم را در اینجا به سوی اکسپرسیونیسم یا حتی سوررئالیسم می‌برد.
رابطه شخصیت با محیط با توجه به نوع تدوین کارگردان/تدوینگر در یک سیر از جزء به کل و به اصطلاح استقرایی تعریف شده است و به این ترتیب مسئله این خانواده به جامعه تعمیم داده می‌شود. به نظر من دیدگاه آقای جیکوبز در این فیلم تا حدی به یاسوجیرو ازو نزدیک است گرچه از نظر پرداخت سینمایی (و نه مسائل سیاسی واجتماعی) تا حدی یادآور کن لوچ است.
