مختص جامعه سینما:شاهپور شهبازی/ دو سریال «زخم‌کاری» (بازگشت) محمد مهدویان و «داوینچیز» افشین هاشمی هر دو به پرسش معروف هاملت «بودن یا نبودن؟» در اثر جاودانه‌ی شکسپیر، به عنوان درون‌مایه‌ی اصلی سریال پرداخته‌اند.
پاسخ هر دو مولف به پرسش هاملت را در دو سریال «زخم‌کاری» و «داوینچیز»، در چند روایت خواهیم خواهند. از لابه‌لای حوادث داستان و صدای شخصیت‌ها نقبی به «روح زمان» و هستی متفاوت شخصیت‌ها در هر دو «متن» می‌زنیم تا به «هستی» متفاوت مولفان آن در «واقعیت» برسیم.
روایت اول: «هاملت» تراژدی جاودانه «ویلیام شکسپیر» درباره‌ی شاهزاده‌ی مردد و مذبذب دانمارکی است که در سال ۱۶۰۲ به نگارش درآمده است اما حوادث داستان مربوط به قرن پانزدهم است. پدر هاملت توسط عمویش (کلادیوس) به قتل می‌رسد و مادر هاملت را به نکاح در می‌آورد.
هاملت راز قتل را از طریق روح پدرش کشف می‌کند. درون‌مایه و پرسش اصلی داستان، بودن یا نبودن؟ طرح می‌شود. هاملت بر سر دو راهه‌ی انتخاب می‌ماند. یا می‌بایست «خطرِ مبارزه» را انتخاب کند و برعلیه شرارت، پلیدی، ریاکاری و فساد دربار و نظمِ کهنه عصیان کند و یا می‌بایست «امنیت تسلیم» را بپذیرد، به خواست قدرت و نظم کهنه و به خواری و ذلت گردن نهد. بودن یا نبودن؟ هاملت راه بی‌بازگشت عصیان و انتقام را برمی‌گزیند و جانش را شیربهای فضیلتِ «یقینِ عصیان» می‌کند. در سطح «روح زمان» اما تراژدی عصیانِ هاملت پایانِ نظم کهنه‌ای را که بر فساد و ریاکاری استوار است، به متن تبدیل می‌کند و آغاز عصر تازه‌ای را برآمده از دل تاریخ نوید می‌هد. مسئله در تراژدی هاملت این است.
روایت دوم: سریال «زخم کاری» در دو فصل ساخته شده است. فصل اول آن اقتباس آزاد از «مکبث» شکسپیر و داستان شخصیت باهوش و تحقیر‌شده‌ی «مالک» است که با همدستی همسر جاه‌طلب‌اش، «سمیرا»، از طریق قتل عمو و عموزاده‌های تجاری‌اش به مکنت و منال می‌رسد اما در پایان سریال با نقشه‌ی یکی از رقبای تجاری‌اش، «طلوعی»، و به دست عموزاده‌اش، «منصوره»، به قتل می‌رسد. فصل اول سریال «زخم‌کاری» در یک جمله، راوی جاه‌طلبی مادی شخصیت‌هایی است که در راه رسیدن به «قدرت» و «ثروت» تباه می‌شوند.
فصل دوم «زخم کاری» (بازگشت) اقتباس آزاد از هاملت شکسپیر است. «میثم» پسر مالک به خونخواهی پدرش در صدد انتقام از طلوعی برمی‌اید. در پایان سریال اما میثم با نقشه‌ی طلوعی، کشته می‌شود، بدون اینکه بداند پدرش هنوز زنده است. مالک در آخرین صحنه‌ی فیلم، ناگهان در مراسم خاکسپاری میثم حاضر می‌شود و در میان بهت و حیرت عزاداران، قاتل فرزندش، طلوعی را، در آغوش می‌گیرد.درام، همانگونه که مفصل در کتاب «ترمینولوژی تحلیلی فیلمنامه» به آن پرداخته‌ام، برخلاف زندگی، صحنه‌ی آرمانی عدالت است.
اگر قتل، خیانت، ستم، خشونت و یا هر چیزدیگری که با قوانین جهانشمول بشری در تضاد است، در درام اتفاق بیفتد و تماشاگر را آزار دهد، بنابر قانون اخلاقی «عدالتِ درام» باید مجازاتی مشابه با آن در فیلم به‌وقوع بپیوندد. حتی اگر شخصیت موفق شود از چنگِ عدالتِ درام بگریزد، این گریز از چنگِ عدالتِ درام می‌بایستی به‌عنوان گریز از عدالت برای تماشاگر فهم شود. «عدالتِ جهانِ درام» اما چیزی نیست جز تأیید ارزش‌های اخلاقی جهانشمول انسان. علت همذات‌پنداری تماشاگر با شخصیت‌ها و قهرمان اصلی داستان دوری و نزدیکی انان به این اصل بنیادین است.
قهرمان درام اما می‌تواند ضد قهرمان یا قهرمان منفی باشد. تبهکار، دزد، قاتل، قاچاقچی، شکنجه‌گر، دیکتاتور و …باشد و اعمالش تبهکارانه و ناقض عدالت واقعی باشد، با این وجود مخاطب با او همذات‌پنداری کند و دوستش داشته باشد، مانند فیلم «پدرخواند» (فرانسیس فورد کاپولا) «صورت زخمی» (برایان دوپالما) لئون حرفه‌ای (لوک بسون) و… در این حالت قهرمان منفی، به‌رغم نقض عدالت واقعی، می‌بایستی به یک اصل اخلاقی جهانشمول انسانی که جلوه‌ای از «روح زمان» و جهان آرمانی متن را به عنوان یک «کلیت واحد» می‌سازد، وفادار بماند تا دوست‌داشتنی باشد و مخاطب بتواند با او همذات پنداری کند. در پدرخوانده، این اصل «خانواده» است. در صورت زخمی، «کشتن کودکان» است و در لئون حرفه‌ای «عشق» است.
وفاداری به این اصل اخلاقی جهانشمول انسانی موجب می‌شود، شخصیت اصلی درام، با وجود اینکه قهرمان منفی است، اما برای مخاطب دوست‌داشتنی باشد.در هر دومجموعه سریال «زخم کاری» شخصیت‌های اصلی سریال، قهرمان منفی هستند. همه‌ی شخصیت‌ها اراده‌ی معطوف به قدرت و ثروت دارند و در راستای تحقق این اهداف از هیچ جنایت و کثافت‌کاری دریغ نمی‌ورزند. در زخم کاری ۲ با اینکه میثم به عنوان شخصیت اصلی (هاملت) در صدد انتقام قتل پدرش مالک است (پلات انتقام) اما مالک بنابر عدالت اخلاقی درام به حق مجازات و کشته شده‌است و تاوان جنایت‌هایش داده‌است.
مالک در راه رسیدن به ثروت و قدرت تمام مرزهای اخلاقی را پشت سر گذاشت، حتی به شب مقدس عشق با منصوره، عشق دوران معصومیت و سلامتش، وفادار نماند، بنابراین «پلات انتقام» در «زخم کاری ۲» مبتنی بر هیچ اصل اخلاقی جهانشمول نیست که تماشاگر بتواند با میثم و تلاش او برای انتقام همذات‌پنداری کند. مالک بی‌گناه به قتل نرسیده است که انتقام میثم او را دوست‌داشتنی کند.
میثم می‌بایستی ورای غریزی پدر و پسری که در حیوانات نیز به همین شکل کور عمل می‌کند، فضیلت اخلاقی را نمایندگی کند که جلوه‌ای از «روح زمان» باشد که جهان آرمانی متن را بسازد تا تماشاگر نه با «پلات انتقام» بلکه جهان اخلاقی متن همذات‌پنداری کند. اما نه تنها میثم بلکه هیچ‌کدام دیگر از شخصیت‌ها در ماجراهای داستان، نه تنها هیچ فضیلت اخلاقی و انسانی را نمایندگی نمی‌کنند بلکه به هیچ اصل اخلاقی و انسانی نیز وفادار نمی‌مانند.
روایت سوم: سریال «دواینچیز» (افشین هاشمی) و قضاوت در مورد درون‌مایه‌ی اصلی آن، با توجه به اینکه فقط دو قسمت آن تا کنون پخش شده است، بسیار دشوار است (هم اکنون که این نقد را می‌نویسم، فقط دوقسمت آن به نمایش در آمده است و تمام قضاوت و نقد مخصوص همین دو قسمت است) اما با توجه به پایان قسمت دوم و تاکید شخصیت اصلی بر جمله‌ی معروف «هاملت» با تغییر طنز‌آمیز آن، «هستن» یا «نیستن»؟ فعلا می‌توان درون‌مایه‌ی اصلی سریال را «بودن یا نبودن؟ هاملت شکسپیر در نظر گرفت.
داستان سریال «داوینچیز» در مورد یک زوج عاشق به نام‌های «پرویز» و «ملیحه» از اقشار محروم جامعه است که در آرزوی داشتن یک سقف کوچک برای تکمیل خوشبختی‌شان هستند. آنها کارگران موزه‌ای هستند که روسای آن یک پدر و پسر کلاش و مفت‌خورند. این زوج به طور اتفاقی تابلوی گرانبهای «داوینچی» را در زیرزمین موزه پیدا می‌کنند. پس از کشمکش‌ها و تردیدها انرا به روسای دزد و ریاکار موزه تحویل می‌دهند. در پایان قسمت دوم، این زوج شریف و عاشق متوجه می‌شوند که بازگرداندن نقاشی به روسای فاسد و جاه‌طلب موزه اشتباه بوده است و تصمیم می‌گیرند که تابلو را پس بگیرند. ژانر سریال «داوینچیز» برعکس سریال «زخم‌کاری» کمدی است و تا همین دو قسمت بسیار دقیق‌تر درون‌مایه‌ی اصلی هاملت شکسپیر متناسب با روح زمان و اقتباس آزاد آن به فارسی به تصویر کشیده‌است.
شخصیت‌های اصلی داستان، پرویز و ملیحه، شریف و رابطه‌شان نیزعاشقانه و بی‌ریا است. پرویز به هنگام آشنائی با ملیحه دیپلم بیکار است و با موتور مسافرکشی می‌کند. خانواده‌اش را در تصادف از دست داده است و بی‌کس‌و‌کار و بدون مال‌و‌منال است. اهل دم و دود و خلاف نیست و درکش از ازداوج بشکه‌ی «عسل» و «نفت» است. ملیحه دختر یک قهوه‌خانه‌چی و تمام دارائی‌شان یک خانه‌ی معمولی است. در مراسم خواستگاری که در قهوه‌خانه و در حضور مشتریان برگزار می‌شود، پرویز به رغم تنهائی و ترس از عشق و رابطه‌اش با شجاعت و بدون شیله و پیله دفاع می‌کند و ملیحه نیز به دفاع از عشق در مقابل دوستان لات و لوت پدرش در قهوه‌خانه می‌ایستد.
صداقت پرویز، پدر ملیحه را تحت تاثیر قرار می‌دهد، و به ازداوج آنها، با پذیرفتن یک شرط، رضایت می‌دهد. پرویز قول می‌دهد، تا زمانی که خودش صاحب خانه نشده است با همسرش هم‌بستر نشود. سال‌ها می‌گذرد. پدر ملیحه می‌میرد و پرویز به‌رغم تمام تلاش‌هایش صاحب سقف مستقل نشده‌است اما کماکان به قولی که به پدر ملیحه داده، وفادار مانده است.
ملیحه تمام طلاهای عروسی‌اش را به امید بهبود زندگی به پرویز بخشیده و پرویز با اعتماد و خوشبینی به دولت آنرا در بورس سرمایه‌گذاری و از دست داده است و اکنون چند سالی است که کارگران خدماتی موزه‌ی تازه تاسیس هستند. سقف خانه‌شان در حال فرو‌ریزی است. تقاضای وام داده‌اند اما با وامشان موافقت نمی‌شود. با این وجود با هم کار می‌کنند و به همین درآمد بخور و نمیر کارگری قانع و راضی هستند. با هم بر سر درآمد بیشتر و کار اختلاف دارند اما هنوز در رابطه به زبان عشق با هم سخن می‌گویند. هوای همدیگر را دارند. عاطفه و احساس در رابطه‌شان سرطانی نشده است. پنهانی به هم خیانت نمی‌کنند.
اهل مخفی‌کاری‌های مسخ کننده در رابطه نیستند. رو بازی می‌کنند. نگران همدیگر می‌شوند و از مراقبت‌ها‌ی کوچک که اسم اعظم عشق است، از هم دریغ نمی‌ورزند. هنر عذرخواهی از همدیگر و پذیرفتن اشتباه را که ضامن تداوم عشق است، نیز فراموش نکرده اند.
به همان پاداشی که بابت پیدا کردن تابلوی نقاشی گرفتند، راضی بودند، اگر روسای ریاکار موزه فریب‌شان نمی‌دادند و به اعتمادشان خیانت نمی‌کردند. «پرویز» در پایان قسمت دوم در قالب دیالوگ با ملیحه، درددل‌هایی را با مخاطب در میان می‌گذارد که درون مایه‌ی اصلی هاملت شکسپیر را روایت می‌کند. این صحنه تفاوت دو دیدگاه سریال «زخم کاری» (محمد مهدویان) و «داوینچیز» (افشین هاشمی) را نسبت به یک درون مایه‌ی واحد (هاملت شکسپیر) به خوبی بارز می‌کند. با دقت بیشتری جزئیات این صحنه را می‌خوانیم تا تفاوت دو سریال و هستی متفاوت مولفانش را برجسته کنیم.
دیالوگ‌های پایان قسمت دو سریال «داوینچیز» متناسب با داستان اصلی فیلم و شخصیت‌پردازی دارای دو سطح «آشکار» و «پنهان» است. در «سطح اشکار» دیالوگ‌های پرویز معطوف به روایت داستان اصلی سریال و ماجراهای آن است که تماشاگر آنرا دیده است یا در آینده خواهد دید اما «سطح پنهان» دیالوگ‌ها که «زیرمتن»، «زاویه دید» و «عمق نگاه» مولف را می‌سازد، معطوف به بازتاب «روح زمان» است و پاسخی که مولف بر پرسش «بودن یا نبودن» هاملت شکسپیر می‌دهد.
در این صحنه پرویز پس از اظهار پشیمانی همسرش ملیحه که او را تشویق به درستکاری و پس‌دادن تابلو به مسئولین کرده است، پاسخ می‌دهد: «فدای سرت عزیزم. اشکال نداره، تابلو را پس می‌گیریم…تابلومون پس می‌گیریم.» این سطح «اشکار» متن و معطوف به داستان اصلی سریال است که به تماشاگر وعده می‌دهد، در قسمت‌های بعد، نقشه‌ی پرویز برای پس‌گیری تابلوچه خواهد بود. ملیحه اما با آمیزه‌ای از طنز و تعجب می‌پرسد: «مگه ماهی‌تابه قرض‌دادی که می‌خوای پس‌بگیری؟» پاسخ پرویز مشخص می‌کند که موضوع بر سر یک ابژه‌ی مشخص مانند تابلو یا ماهی‌تابه نیست؛ بلکه مسئله بسیار فراتر از آن است.
بنابراین مولف به سطح «پنهان» متن می‌رود تا هم «موضوع پس‌گیری» (ابژه) را تعریف کند و هم «انگیزه» و »علت» عمل آیندهی پرویز را که در ساده‌لوحی رفتار گذشته‌اش ریشه دارد، برملا کند: «ما قرض ندادیم. ما دادیم، وا دادیم، ما چیزی رو که می‌تونست مال ما باشه با سادگی، خوشبینی، با اعتماد و اطمینان به کسانی که فکر می‌کردیم درستند، واگذار کردیم» «سطح پنهان» این جملات چه حادثه ی تاریخی را به ذهن مخاطب می‌اورد؟
در چه واقعه‌ی تاریخی مردم بدون اینکه درک درست و روشنی از اهداف و آرزوهایشان داشته باشند، با اعتماد و خوشبینی، امید و سرمایه‌ی بزرگی را که می‌توانست آیندهی آنها را به بهشت زمینی و صمیمیت زنبق‌ها گره بزند، دودستی تقدیم رهبران بی‌صلاحیت، فاسد، دزد، جاه‌طلب، ریاکار که روسای متقلب موزه‌ی فرهنگ و تاریخ مردم ایران بودند، واگذار کردند؟ سپس پرویز نتایج این ساده‌لوحی جمعی را به هیولاهای غارت و اختلاس گره می‌زند و جلوه‌ی دیگری از واقعیت تاریخ معاصر ایران را متعین می‌کند.
پرویز اشاره می‌کند که آن ها نیز می‌توانستند نقاشی را مخفیانه از موزه بیرون ببرند و به خارج از کشور فرار کنند و مانند تمام لاشخورهایی که از غارت ثروت مردم در خارج از کشور حالش را می‌برند و چس‌ناله‌های دلتنگی در باب وطن را قی می‌کنند، به ریش مردم تهی دست بخندند و نسل اندر نسل زندگی بی دغدغه و راحتی داشته باشند و تاکید می‌کند: «ولی ما نکردیم.»در ادامه‌ی جملاتش تائید می‌کند که تابلو (موضوع پس‌گیری) متعلق به آنها نبوده بلکه یک سرمایه‌ی ملی و متعلق به مردم بوده و دوبار به «سطح پنهان» متن می‌رود و با بغض می‌گوید: «ادم بابت کار درستی که می‌کنه نباید انتظار جایزه داشته باشه، قرار نیست به ادم جایزه بدن، ولی قرارم نیستش که ندیده‌ات بگیرن.
پشت میله‌ها بمونی، اصلا دعوت نشی، حذف بشی که تو شادی همگانیه که برپا شده، توهم دو تا سوت و دست بزنی و…» سخن در این جملات بر سر چه کسانی است؟ در سطح «آشکار متن» فریب روسای موزه و آنچه را تماشاگر در قسمت دوم سریال دیده تداعی می‌کند اما در «سطح پنهان» متن، سخن بر سر تمام آن انسان‌های شریفی است که به بهای تبعید به پشت میله‌های زندان، به پاس محرومیت از شادی‌های کوچک و عمومی، آنهم فقط به دلیل وفاداری به شرافت و انسانیت، نادیده و حذف شده‌اند، است.
این «سطح پنهان» را جمله‌ی معترضانه‌ی بعدی «پرویز» تائید می‌کند. «بابا ما هم هستیم، اصلا «ما» بودیم که شما هم هستین، جشن دارین، پشت میز نشستین و دارین پُزشو می‌دین. اره، همیشه همینه. همیشه «ما» تا موقعی «ما» هستیم که اون ادم نادونه پشت میزش بشینه و وقتی‌ام نشست، دیگه «ما» می‌مونیم و پشت میله‌ها و یه عالمه حسرت که داره از سرتا پای «ما» می‌باره….»در «سطح آشکار» منظور از این «ما»ی زندانی پشت میله‌ها، پرویز و ملیحه است اما در «سطح پنهان» منظور از «ما» معنای عمیق‌تر و وسیعتری است که مبتنی بر نوعی فلسفه‌ی نگاه و فنومونولوژی اگزیستانسیالیستی از «ما» است که در جمله‌ی بعد می‌اید:«نه چون او نشست و برد، که «ما» چرا «نیست»؟ که «ما» اصلا چرا نیست؟ (ما) نابوده، فراموشه»
