مختص جامعه سینما:شاهپور شهبازی/برای اینکه تفاوت نگاه فلسفی فیلم های «فرهادی» را بارز کنیم، یکی از تم های مشترک فیلم هایش (دروغ گویی و ریاکاری) را بر می گزینیم و تفاوت آنرا در فیلم «قهرمان» با سایر اثارش با هم مقایسه می کنیم. ابتدا ساده ترین تعریف از «دروغگویی» و «ریاکاری» را طرح می کنیم.
«قهرمان» و «شخصیت پردازی» از منظر فلسفه
ساده ترین تعریفِ «دروغگویی» از منظر اخلاق اجتماعی، با توجه به تحلیل شرایط تاریخی و مناسبات اجتماعی، به معنای «اجبار شخصیت برای حفظ دو موقعیت متضاد است».
مثلا در جامعه ی ایران، سرشت بنیادی بر پایه ی «دروغ» است. چرا؟ به دلیل اینکه تا این اندازه آزادی وجود ندارد که انسان دروغ نگوید، بنابراین راستگویی تبدیل به معادل «حذف» می شود. یعنی انسان ایرانی نمی تواند و از این آزادی برخوردار نیست که به طور علنی مخالف حکومت یا نظام باشد و همزمان شغلش و… را حفظ کند و یا از حقوق اجتماعی محروم نشود. بنابراین انسان ایرانی مجبور می شود، برای اینکه این دو «موقعیت متضاد» را حفظ کند، دروغ بگوید.
از این زاویه انسان ایرانی هم به «لحاظ فردی» و هم به «لحاظ اجتماعی» محکوم به انشقاق شخصیتی و بیگانگی اخلاقی است. بنابراین مجبور به پنهان کاری می شود و دقیقا مانند نظام جمهوری اسلامی که افراد را به «خودی» و «غیر خودی» تقسیم می کند، برای حفظ این «موقعیت متضاد» مجبور به تقسیم بندی انسان ها می شود.
در جمع «خودی ها»، یعنی کسانی که حیات شغلی و زندگیش را به خطر نمی اندازند «خود واقعیش» را نشان می دهد و از ابراز علنی اعتقادات و اندیشه هایش کمتر نگران است اما همزمان در جمع «غیر خودی ها» به چیزی تظاهر می کند که با درونش منطبق نیست و دائم مجبور می شود خودش را چیزی کمتر یا بیشتر از آنچه هست و می اندیشد، نشان دهد و…
با این وجود تا زمانی که فرد براساس نیازهای حیاتی اش دروغ می گوید و خودش بر وجه زشتی این دروغ آگاه اما مجبور به آن است «راستگویی» در درون این فرد هنوز ارزش محسوب می شود، زیرا «راستگویی» هنوز مرجع بیرونی تشخیص «دروغ» از «راست» است. (فعلا به ابعاد مخرب وجه روانشناسانه ی «دروغ»نمی پردازیم).
به لحاظ اجتماعی، اگرچه این نوع از «دروغ اجتماعی» ناشی از جبر مناسبات سیاسی است اما به لحاظ فردی، «انتخاب دروغ»، در هر حال مبین «فرصت طلبی» و کماکان نشانه «ترس» و «جبن» شخصیت در پذیرش مسئولیت «انتخاب راستگویی» و تن دادن به موقعیت دوگانه ی متضاد است.
ریاکاری اما «انتخاب شخصیت برای حفظ دو موقعیت متضاد است». بنابراین تفاوت «اجبار» در دروغگویی و «انتخاب» در ریاکاری به این معناست، هنگامی که «امر دروغ»، درونی شود؛ تبدیل به «ریاکاری» می شود. یعنی «آدم ریاکار» فردی ست که از «دروغش» به عنوان بهانه و توجیه «راست» دفاع می کند. بنابراین آگاهانه دروغ می گوید اما خودش را به «نااگاهی» می زند و از این «نااگاهی» به عنوان «آگاهی» دفاع می کند. در این حالت «صداقت» دیگر ارزش محسوب نمی شود، زیرا «راستگویی» به عنوان مرجع بیرونی تشخیص «دروغ» از «راست» از میان رفته است.
جالب این است که به علت این تفاوت مرجع بیرونی «دروغ» از «راست»، آدم دروغگو آن «دیگری» شخصیتش، تبدیل به «آینه ی خودش» می شود؛ بنابراین برای فهم خودش نیاز به آینه ی «دیگری» در بیرون ندارد. اما در مورد «آدم ریاکار» این معادله معکوس است. یعنی به دلیل آلودگی «دیگری» درون آدم ریاکار غالبا برای تشخیص ریاکاری شخصیتش نیاز به اینه ی «دیگری» در بیرون دارد. به همین دلیل ادم «ریاکار» توسط صداقت «عمل دیگری» افشا می شود. و دقیقا از همین روست که «ادم ریاکار» تحمل دیدن چهره ی خودش را در اینه ی «دیگری» ندارد و با دیدن چهره ی واقعی خودش در «اینه ی دیگری»، به جای آنکه خودش را تصحیح کند، «آینه ی دیگری» را می شکند. (آینه چو نقش تو بنمود راست، خود شکن، آینه شکستن خطاست)
از این زاویه به لحاظ «امر شخصی»، فردی که دروغ می گوید، «خودش بیمار» است اما به لحاظ «امر اجتماعی»، فردی که مجبور به «دروغ گویی» می شود، «جامعه اش بیمار» است. در «ریاکاری» این موضوع معکوس می شود. یعنی به لحاظ «امر شخصی» کسی که دروغ را به عنوان راست (ریاکاری) انتخاب می کند، «جامعه اش بیمار» است و به لحاظ «امر اجتماعی»، «جامعه ایی» که دروغ را به عنوان راست اجباری می کند، «انسانش بیمار» است.
با این وجود «دروغ» و «ریاکاری» در عملکرد و نتیجه به مثابه ی «طاعون جمعی» و مادر همه ی بیمارهای شخصی و اجتماعی عمل می کند. با این تعریف مختصر در مورد تفاوت «دروغ گویی» و «ریاکاری» با ذکر مثال به تفاوت شخصیت های فیلم های دوره ی دوم و سوم «فرهادی» می پردازیم.
قهرمان» یا چالش «اصلاح طلب»، «اصول گرا»
در فیلم چهارشنبه سوری، مرتضی به مژده همسرش در رابطه با ارتباط پنهانی اش با سیمین دروغ می گوید و مژده و تماشاگر نمی دانند که مرتضی دروغ می گوید، بنابراین دروغ مرتضی لباس راستگویی به تن می کند و تبدیل به «ریاکاری» می شود.
مرتضی می تواند به مژده راستش را بگوید؛ بدون اینکه حیات و هستی اش به خطر بیفتد. در این حالت مرتضی و مژده از هم جدا می شوند و او با خیال راحت می تواند با سیمین رابطه اش را حفظ کند. اما همانگونه که قبلا نوشتم، ریاکاری یعنی انتخاب شخصیت برای حفظ دو موقعیت متضاد، یعنی مرتضی از دروغش به عنوان ابزار و توجیه «راست» دفاع می کند و آگاهانه دروغ می گوید اما خودش را به نااگاهی می زند و از این نااگاهی به عنوان «آگاهی» دفاع می کند. به مژده و سیمین همزمان دروغ و همزمان به هر دو اظهار عشق می کند.
پرسش از منظر «روانشناسی فردی» این است؛ چرا مرتضی به مژده و سیمین همزمان دروغ می گوید؟ مرتضی هم می خواهد از نعمتِ مزایای خانواده با مژده برخوردار باشد و هم از لذت عشق با سیمین. یعنی انتخاب دو موقعیت متضاد. مرتضی به خوبی می داند، هر ضلع رابطه را انتخاب کند، ضلع دیگر را از دست می دهد.
این ویژگی «روانشناسانه ی فردی» بیش از هر چیز ناشی از «فرصت طلبی» شخصیت مرتضی است که هم تمنای کشش روح را دارد و هم خواهان لذت جسم است. مرتضی «انتخاب می کند» که بین مژده و سیمین «انتخاب نکند». یعنی قدرت پذیرش مسئولیت و پرداختن بها در برد و باخت انتخاب میان خانواده و عشق را ندارد. در پایان اما به شکل استعاری هر دو را، هم «خانواده» و هم «عشق» را از دست می دهد.
اکثر شخصیت های دوره ی دوم «فرهادی» از منظر روانشناسی فردی، دروغ را به دلیل جبن شخصیت نه به عنوان «ابزار» بلکه به «هدف» انتخاب می کنند زیرا جبن شخصیت در پرتو تصویر مناسبات اجتماعی در فیلمهای دوره ی دوم «فرهادی»، بدون اینکه ایجاد «قبح» و «زشتی» کند به عنوان «فضیلت» توجیه و تئوریزه می شود و به دلیل پنهان کردن آگاهانه ی دروغ، شخصیت «ریاکار» می شود.
پرسش اکنون این است؛ این ویژگی «روانشناسانه فردی» از منظر «گفتمان کاوی» که شامل شخصیت های دوره ی دوم «فرهادی» می شود، خارج از متن، شما را به یاد چه چیزی می اندازد؟
از منظر «گفتمان کاوی» این ویژگی مسلط اکثر طبقه ی متوسط مدرن در ایران بود که در سرکوب های گسترده و خشونت آمیز دهه ی شصت، اعتماد به نفس جمعی اش را در برپایی یک جامعه مدرن از دست داد و با رشد کمی این طبقه در دهه های بعد، من جمعی تحقیر شده ی این طبقه، تبدیل به پایگاه توده ایی «اصلاح طلبان» شد.
واضح بود نظام جمهوری اسلامی بعد از دهه ی خونین شصت نمی توانست فقط با تکیه بر نیروهای انحصاری، اصول گرا، خشونت طلب و واپسگرای خویش در دراز مدت اعتبار عام و هژمونی سیاسی و عقیدتی نظام را حفظ کند، بدون اینکه به شکل قهرآمیز حیات سیاسی اش به خطر بیفتد. بنابراین «اصلاح طلبان» به عنوان «میانجی مکمل» به کمک نظام شتافتند تا در قالب های تازه، ضمن وعده ی توخالی و فریب آمیز «گذار گل خانه ایی» به جامعه مدرن، مردم را بتدریج با نظام سنت سازگار کنند.
طبقه ی متوسط مدرن این دوران با خصلت هایی مانند «تذبذب»، «تزلزل»، «تردید» و «تلون»، از یک سو در قالب دفاع از اصلاح طلبان تبدیل به پایگاه توده ایی نظامِ سنت شد و از سوی دیگر رویای «گذار گل خانه ایی» به آزادی های جامعه «مدرن» را در سر می پروراند.
غافل از اینکه «گذار گل خانه ایی» از بالا، و یا «گذار مخملی» از پایین در یک نظام توتالیتر به شدت سرکوبگر فقط ناشی از ترهات و توهمات من جمعی تحقیر شده طبقه ی متوسط مدرن بود که حباب رویاهایش، با اینکه در بحران های دهه ی هفتاد (وقایع کوی دانشگاه) و هشتاد (جنبش سبز)، ناباورانه ترکیده بود، اما نیازمند انسان هایی بود که «افکار و احساسات شان از سلطه ی نظام حاکم رهایی یافته باشد» تا در قله ی آبان ماه نود هشت بتواند از خیال انتزاعی و پوچ تاریخی بیدار شود.
به همین دلیل «دوگانگی» طبقه ی متوسطِ مدرنِ پایگاهِ سنت در دوران ترهات و توهمات اصلاح طلبان در سپهر سیاسی منجر به اتخاذ تاکتیکِ (به قول احمد شخصیت اصلی فیلم «گذشته») «گذاشتن پا در دو طرف جوب» شد. در جنبش سراسری آبان ۹۸ اما جوی گشاد شد و نمایندگان هنری این طبقه باید انتخاب میکردند، متعلق به کدام سمت جوی هستند.
فیلم «قهرمان»، اگرچه دیر، اما بیانگر واکنش به این چرخش و تحول تاریخی جامعه، «اصلاح طلب، اصول گرا، دیگه تمومه ماجرا»، است.
تغییر نگاه فلسفی فیلم های «فرهادی»
تقسیم آثار یک هنرمند به دوره های مختلف، حتی اگر در طی دوره های مختلف تحول کیفی در آثارش صورت گرفته باشد به معنی نفی عناصر پیشین آثارش نیست بلکه غالبا همنهادی از اندیشه هایش به رغم تمایز دوران ها، در اثارش قابل رد یابی است. این ویژگی مشترک آثار «فرهادی» «رویکرد دیالکتیکی» به انسان و جهان است.
اما آنچه از منظر تحلیل «گفتمان کاوی» در آثار «فرهادی» و تمایزش با سایر فیلمسازان مهم است، این است که ردپای حوادث تاریخی، به دلیل وفاداری «فرهادی» به «رئالیسم»، به صورت ویژگی های «متن» یا «زیر متن» در آثارش بارز است. گاه تاثیر این حوادث تاریخی؛ مانند جنبش سراسری ابان نود و هشت؛ در تغییر نگاه کیفی و بازاندیشی انتقادی به جهان و انسان به مراتب تاثیر مهمتر و بنیادی تری از تغییرات نسبتا آرام و بلند مدت فردی «فرهادی» در فیلم هایش دارد.
به همین دلیل فاصله ی تغییرات دوره ی دوم فیلم های «فرهادی» که با شکست آرمان های اصلاح طلبی و با فیلم «چهارشنبه سوری» اغاز می شود و تا فیلم «همه می دانند» ادامه می یابد، به دلیل واکنش اجباری جامعه به دو گانه ی «اصلاح طلب و اصول گرا» و تحمیل وضعیت «هم این و هم آن» که انسان ایرانی را به لحاظ معنویی فقیر، پنهان کار، دروغگو، ریاکار و تهی از فردیت کرد، موجب شد که تمام شخصیت های آثار این دوران «فرهادی» محکوم به زندگی بدون دستاورد ِتوام با وهن و حقارت درونی شوند که قبلا آنرا در مفهوم «دیالکتیک شکست» فرموله کرده ام.
زیرا به عنوان یک اصل کلی، ذاتِ شخصیت، درونی، و نمایشِ شخصیت، بیرونی است. اندیشه، درونی، و عمل، بیرونی است؛ بنابراین میان درونی و بیرونی انسان تفاوتی نیست. ذات و نمایش هر دو یک چیزند و «یگانگی ذات و نمایش در مقوله ی فعلیت» بارز می شود. یعنی فعلیت، سنتز درونی و بیرونی یا همنهاد ذات و نمایش است. در فیلم های دوره ی دوم «فرهادی» به علت پنهان کاری و در نتیجه ریاکاری شخصیت ها، میان ذهنیت و عینیت، درونی و بیرونی، نیت و نتیجه و اندیشه و عمل شخصیت ها تناقض وجود دارد و به دلیل جمعی شدن دروغ، مرجع بیرونی تشخیص «دروغ» از «راست» از بنیاد منتفی می شود.
اما بعد از حادثه ی تاریخی آبان نود و هشت در فیلم «قهرمان» این دوگانگی درونی و بیرونی، نیت و نتیجه، اندیشه و عمل، ذهنیت و عینیت، اگرچه کماکان در شخصیت رحیم وجود دارد اما به دلیل پنهان نکردن دروغ، وجه تمایز آن هم برای رحیم، هم برای سایر شخصیت ها و هم برای تماشاگر بارز می ماند.
در پایان فیلم با توجه به «اراده ی انتخاب رحیم» و شورش بر علیه پیشنهاد معاون زندان، منجر به وحدت درون و بیرون و رفع تناقض شخصیت می شود. یعنی رحیم «می تواند» و «باید» برای اینکه تکرار خفت بار زندگی گذشته اش نباشد و قهرمان فرزندش سیاوش باشد با اراده ی مصمم انتخاب کند و زندگیش را تغییر دهد و تنها در پرتو این انتخاب و تغییر است که «انسانیت بالقوه ی خود را به اختیار برگزیده است.»
بنابراین برخلاف فیلم های دوره ی دوم «فرهادی» که «علیت»، (پلات و شخصیت پردازی در فیلم)، «غائیت»، (درون مایه و مضمون فیلم) را به گونه ایی زیر سئوال می برد که نتیجه ی آن به لحاظ «گفتمان کاوی» تبدیل به نفی بنیادی «امر خطا» می شد و به این شکل دوگانگی «عینیت» و «ذهنیت»، دوگانگی فلسفه ی ایدئالیسم «ذهنی» و «عینی» در پایان فیلم کماکان به عنوان انشقاق باقی می ماند؛ در فیلم «قهرمان»، «هدف رحیم» به عنوان «غائیت»، تبدیل به «علیت» و «هستی» انسانی اش می شود. تضاد درونی و بیرونی شخصیت حل می شود اما انشقاق و دوگانگی اجتماعی در فیلم کماکان بدون حل باقی می ماند.
به همین دلیل «فرهادی» در دوره ی دوم فیلم هایش، از فیلم «چهارشنبه سوری» تا فیلم «فروشنده»، به رغم حفظ وجه رادیکال و انتقادی در نگاه، دچار خطای دید فلسفی می شود، زیرا در فیلم های این دوره، شرایط اجتماعی را به عنوان «قاعده»، تابعی از «استثنا» می کند، بنابراین به جای اینکه ثابت کند «دروغ اجتماعی»، پایه ی مادی «ریاکاری فردی» است و اگر «دروغگو» هم وجود نداشته باشد، کماکان «ریا» وجود دارد، می کوشد نشان دهد «ریاکاری اجتماعی» پایه ی مادی «دروغ گویی» است و ثابت می کند با وجود اینکه «ریاکاری» وجود دارد، اما «دروغگو» وجود ندارد و به رغم نقد اجتماعی رادیکال، خطای دید محافظه کارانه دارد و «منِ کوتوله» را در فیلم های این دوره اش آرمانی می کند.
بنابراین به لحاظ «گفتمان کاوی» شعار دوران دوم فیلم های فرهادی «همه عین همند، فرومایه عین من» در فیلم «قهرمان» تبدیل می شود به، «هر کس»، «هیچ کس» نیست، درست سربلند «عین من»
این دو شعار برآمده از روح دو دوران متفاوت است. دوران بعد از سرکوب های خونین دهه ی شصت و امید واهی به وهن وعده های اصلاحات، و تن سپردن به موقعیت خفت انگیز «هم این و هم آن» و استراتژی «گذاشتن پا در دو طرف جوی» به عنوان آرمان که در ناخودآگاه جمعی طبقه ی متوسط مدرن بازتاب جبن و تن دادن آگاهانه به «تلخی بی پایان» بود، به دوران جنبش سراسری ابان ماه ۹۸ تغییر مسیر داد.
خشم های رهاشده از ریاکاری، ایمان های در آتشِ دوزخ پالوده شده و گام های جوان و تازه نفسِ پرشور، بادبان سربلندی برافراشتند. اگرچه ارزوها و خیال ها پایمال و با «پایان تلخ» همراه شد اما توده های میلیونی فرودست بغض فروخورده چهل ساله را شکستند، «قهرمان» شدند و نمایش پرشکوه «اراده ی انتخاب» را به نمایش گذاشتند.
«قهرمان» و شیوه ی روایت
تاثیر تغییر دید فلسفی به انسان و جهان در فیلم های «فرهادی» که در قسمت های پیش بررسی کردیم، بیش از هر چیز در حوزه ی عناصر روایی و در «شکل»، یعنی در شیوه ی روایت و مهندسی اطلاعات دراماتیک بارز می شود که به طرز آشکار اما ناخودآگاه فیلم «قهرمان» را از سایر آثار فرهادی متمایز می کند. (در مقاله ی بلند «همه عین همند، فرومایه عین من» به شیوه ی روایت فیلم های قبلی «فرهادی» پرداخته ام و آنرا تکرار نمی کنم بلکه در اینجا تمرکز را تنها بر شیوه ی روایت از منظر عناصر روایی (فیلمنامه) در فیلم «قهرمان» می گذارم)
«فرهادی» در فیلم «قهرمان» به عکس سایر فیلم های دوره ی دومش تلاش نمی کند از دروغ شخصیت ها به عنوان ابزار دراماتیک در مهندسی اطلاعات داستان یا پلات استفاده کند، به گونه ایی که افشای دروغ «رحیم»، پلات فیلم را درگیر چرخش های ناگهانی داستانی کند. اگرچه «رحیم» نیز مانند سایر شخصیت های دوره ی دوم فیلم های «فرهادی» دروغ می گوید اما دروغش را پنهان نمی کند، بنابراین به لحاظ معنایی در چارچوب «راستگویی»، «دروغ» می گوید، زیرا مرز «راستگویی» به عنوان مرجع بیرونی تشخیص «دروغ» از «راست» هم برای سایر شخصیت های فیلم و هم برای ما به عنوان مخاطب از میان نمی رود اما همین امر به لحاظ «شکل روایت» فیلم «قهرمان» را از سایر فیلم های «فرهادی» ماهیتا متمایز می کند.
در اولین سکانس فیلم رحیم به طور موقت از زندان آزاد می شود و اتوبوس را از دست می دهد. در این صحنه ما به عنوان تماشاگر می بینیم که رحیم کیف سکه های پول را پیدا نمی کند اما فیلم برش می خورد به سکانس بعد، بنابراین با تقطیع زمانی در فیلم مواجه هستیم. به لحاظ عینی این امکان وجود دارد که رحیم در این فاصله ی زمانی که تماشاگر ندیده است، کیف سکه ها را پیدا کرده باشد و «فرهادی» آگاهانه این «اطلاعات پلات» را پنهان کرده باشد تا از آن به عنوان ابزار دراماتیک در فیلم استفاده کند. مشابه پنهان کردن صحنه ی تصادف راضیه در فیلم «جدایی نادر از سیمین» اما در فیلم «قهرمان» از این نوع پنهان کردن آگاهانه ی «اطلاعات سبکی» وجود ندارد (در فیلم «جدایی نادر از سیمین» پنهان کردن آگاهانه اطلاعات توسط مولف به معنای دیده شدن اطلاعات توسط مخاطب و ضعف فیلم محسوب می شود)
در سکانس بعد رحیم، شوهر خواهرش را ملاقات می کند و موضوع رضایت از باجناق سابقش را طرح می کند. رحیم در پاسخ به پرسش چگونه پول را تهیه کرده است، دو پهلو جواب می دهد: «یکی قراره بهم بده. جور کردم»
در سکانس بعد، ملاقات فرخنده و رحیم، ما به عنوان تماشاگر می بینیم که کیف سکه ها را فرخنده به رحیم می دهد. سپس صحنه ی طلافروشی و پشیمانی رحیم از فروختن سکه ها اتفاق می افتد. در آغاز فرایند رسانه ایی شدن موضوع سکه ها، رحیم صادقانه به معاون زندان می گوید که کیف سکه های طلا را خودش پیدا نکرده است، بنابراین چیزی را آگاهانه از سایر شخصیت ها یا تماشاگر پنهان نمی کند تا دروغش تبدیل به «ریاکاری» شود.
از منظر «شکل روایت» فیلم «قهرمان» کماکان از منطق واقعی زندگی پیروی می کند. «فرهادی» از طریق پنهان کردن اطلاعات و افشای آن در میانه یا پایان داستان، مشابه پنهان کردن آگاهانه اطلاعات رابطه ی مرتضی با سیمین در «چهارشنبه سوری»، یا دروغ نادر و افشای آن توسط دخترش در «جدایی نادر از سیمین»، یا پنهان کردن اطلاعات علی رضا نامزد الی توسط سپیده در فیلم «درباره ی الی»، یا پنهان کردن دروغ های ماریا، لوسی، فواد، احمد، نجمه در فیلم «گذشته»، یا رفتار متناقض و پریشان گویی های رعنا و عباد در «فروشنده» و یا پنهان کردن اطلاعات هویت ایرنه از پاکو در فیلم «همه می دانند» عمل نمی کند که از کانال افشای این اطلاعات نقاط عطف و اوج فیلم «قهرمان» ساخته شود.
هیچ اطلاعات داستانی پنهان نمی شود تا از کانال «سوء ظن های دوگانه» برای جذب تماشاگر، مشابه استبداد سینمای دراماتیک (کلاسیک، شاه پیرنگ)، ایجاد کشش کند. مخاطب از همان آغاز داستان با وجه دمکراتیک سینمای هنری (اپیک، خرده پیرنگ) و رودخانه ی جاری اطلاعات، مشابه زندگی واقعی مواجه است.
«قهرمان»، «ساختار دیالکتیکی»
فیلم «قهرمان» از استبداد قواعد سینمای دراماتیک (کلاسیک، شاه پیرنگ)، جهت ایجاد کشش و جذابیت استفاده نمی کند و مخاطب از همان آغاز داستان با تکثر دمکراتیک سینمای هنری (اپیک، خرده پیرنگ) و رودخانه ی جاری اطلاعات، مشابه زندگی واقعی مواجه است. و اکنون توضیح می دهیم چگونه و چرا؟
شیوه ی روایت در فیلم «قهرمان»، مشابه فیلم های دوره ی دوم «فرهادی»، که مبتنی بر اصل سینمای هالیوودی، یعنی اصل «پیش بینی ناپذیری پیش بینی پذیر» است، نمی باشد.
تماشاگر در فیلم «قهرمان» با هیچ گونه غافلگیری کاذب و دلهره ی اغراق آمیز مواجه نیست. هیچ گونه ابداع غیر عادی و اعجاب ناگهانی در روایت و اطلاعات داستانی اتفاق نمی افتد. اگرچه در فیلم با نقاط عطف و نقطه ی اوج مواجه هستیم اما این نقاط از منطقِ صلب و دیکتاتوری ساختار سه پرده ای تبعیت نمی کند. در فیلم «قهرمان» خبری از شیوه های تولید لذتِ تخدیر کننده و سرگرمی خواب آور فیلم های تجاری نیست، با این وجود جذابیت و کشش داستانی دارد.
فیلم از منطق پیچیده ی زندگی تبعیت می کند و باز آفرینی واقعیت به شکل خلاق آن است. در زندگی ما با غافلگیری ها و نقاط عطف و نقاط اوجِ مشابه فیلم داستانی مواجه نیستیم. «تعلیق» در زندگی واقعی، برعکس تعلیق در سینمای دراماتیک که برای شخصیت عذاب آور و برای تماشاگر جذاب و هیجان اور است، به دلیل اینهمانی «سوژه» و «ابژه»، هم برای فردی که تعلیق را تجربه می کند و هم برای کسی که شاهد اتفاق تعلیق است، آزار دهنده و عذاب آور است.
«غافلگیری» در زندگی تنها در لحظات استثنایی رخ می دهد، انهم به گونه ایی کاملا متفاوت از منطق درام. «معما» و دو روایت «واقعی» و «جعلی» در درام، در زندگی واقعیت ندارد، زیرا اطلاعات زندگی از زندگی واقعی انشقاق ندارد؛ در حالی که «معما» در سینمای دراماتیک معلول گزینش اطلاعات و شقاق زندگی و منطق زندگی است. یعنی همان عنصری که در فیلم های دوره ی دوم «فرهادی» فضیلت فیلم هایش محسوب می شد و در اثر تکرار تبدیل به کلیشه شده بود. به همین دلیل تماشاگر در لحظات خاصی از فیلم و بطور «پیشینی» منتظر ورود یک عنصر غافلگیر کننده ی داستانی می ماند و این عنصر داستانی تازه بدون اینکه پیش بینی پذیر باشد، اتفاق می افتد.
بطور مثال «فرهادی» می توانست در فیلم «قهرمان» با نشان ندادن شخصیت زن صاحب کیف و یا پنهان کردن آگاهانه ی اطلاعات صحنه ی تحویل سکه ها، مشابه پنهان کردن اطلاعات ربایندگان ایرنه در فیلم «همه می دانند»، با توجه به مشکل مالی خواهرش ملیحه، نسبت به ملیحه و شوهر خواهرش و تبانی آنها برای دزدیدن سکه ها، سوء ظن های چند گانه ایجاد کند و فیلم را از این کانال دچار فراز و فرود دراماتیک کند.
در این حالت ما با ساختار فیلم «همه می دانند» که کماکان مبتنی بر نگاهِ ایدئولوژی کسب و کار و اسیر سرگرمی و لذت است، مواجه بودیم اما در فیلم «قهرمان» همه ی اطلاعات آشکار است. هیچ عنصری آگاهانه پنهان نمی شود بلکه «پنهان ماندگی اطلاعات» از منطق درونی زندگی و براساس ویژگی های روانشناختی شخصیت ها و تابع منافع واقعی آنهاست.
در این شکل از روایت، تناقض در پنهان ماندن اطلاعات داستانی نیست که کشش داستانی ایجاد می کند بلکه تناقض به عنوان یک اصل زنده و پویا در فرایند رشد ماجراها ایجاد، رفع و در سطح بالاتر و عمیق تری دوباره ایجاد می شود. با راززدایی از هر لایه ایی از اطلاعات پلات، لایه ی دیگری از راز ایجاد می شود. به محض اینکه مخاطب با یکی از شخصیت ها احساس همذات پنداری می کند، در لحظه ی بعد به دلیل کنش شخصیت اینهمانی با شخصیت شکسته می شود و از لایه ی دیگری از اطلاعاتِ پلات راززدایی می شود و تماشاگر با شخصیت مقابل همذات پنداری می کند، بدون اینکه، برخلاف فیلم های دوره های قبلش، وجه «عدالت همذات پنداری» خدشه دار شود. به همین دلیل مواجه «ساختار دیالکتیکی» فرهادی با «موضوع» (داستان اصلی فیلم) در فیلم های دوره ی اول و دومش، در فیلم «قهرمان»، وارونه و تبدیل به «دیالکتیک ساختاری» می شود.
یعنی به جای اینکه «پنهان ماندگی» اطلاعات داستان و شخصیت ها، به عنوان یک شکاف انتزاعی علت بیرونی ماجراها و درونی شخصیت ها را کدگشایی کند، در فیلم قهرمان این شکاف غیردیالکتیکی میان علت بیرونی و درونی رفع می شود.
دقیقا به همین دلیل در این فیلم، برخلاف فیلم های دوره ی اول و دوم «فرهادی» که در نگاه فلسفی، وزنه اصلی را بر یکی از علت ها، بیرونی یا درونی، می گذاشت و دچار خطای دید فلسفی، ایدئالیسم ذهنی و ایدئالیسم عینی می شود؛ در فیلم «قهرمان»، هم در شیوه روایت و هم در نگاه فلسفی با تعادل طلائی دید و رئالیسم دیالکتیکی مواجه هستیم.
