جامعه سینما:مریم سالخورد/به همان روشی که الیا سلیمان در اثرش با طعنه‌‌ای فکاهی (لحنی که مختصِ متن‌های اوست) خواستار این تأویل در ذهن تماشاگر است که از موضع فیلم‌ساز -به‌عنوان شاهدی مداخله‌گر- «بهشتِ» خودساخته‌ی آدمیان را با انعکاس‌های نقیضه‌وارش تماشا کند، به همان نسبت لازم است که مخاطب نیز صدای جریحه‌دارِ «فلسطین» را از خلال تصاویرِ به ظاهر توریستیِ فیلم سلیمان دریافت کند، فریادی محزون که یادآور نطقِ وکلای عرب است در افتتاحیه‌ی کنفرانس الجزایر:
خانم‌ها، آقایان! هنگامی که ناحیه‌ای از جهان دقایق تیره‌ای را می‌گذرانَد، تجاوزی که زشتی و شناعت آن توصیف‌ناشدنی‌ست بانگی شوم در آن منطقه طنین‌انداز کرده است..
و بلکه با طنین چنین بانگ اضطراب‌آوری، بشریت ناچار شود به موازات تماشا، موضعی کُنش‌مند در مقابل مساله‌ی حادّ فلسطین اختیار کند؛ چه با تحریک این فیلم و چه تمام آثاری که حول این منطقه‌ی غصب‌شده در جهان ساخته می‌شوند.
«فلسطین» پیش از وابستگی‌اش به محدوده‌ای در سیاست و جغرافیا، تداعیِ معنایی‌ست در قلمرو اندیشه و حامل بخش مهمی از مباحث روشنفکریِ قرن بیستم به این سو که امروزه با تبلیغات متقلّبانه‌ی اشغالگران در رسانه‌های وابسته، در واقعیت به‌تدریج دارد قلب می‌شود و از فلسطینِ اعراب -با عبادتگاهی برای تمام ادیان- تبدیل می‌شود به زمینی برای تحقق همان ایده‌ی فانتزیِ «فلسطینِ داوود و سلیمان، در سطحی از رود نیل تا شطّ فرات»
اما فیلم‌ساز می‌کوشد با نقطه عزیمتی مماس بر الگوی فکریِ تماشاگرِ این قرن، از فلسطین و فرانسه و کانادا به‌عنوان نمایندگانی از سه قارّه، به سبک یک جهانگرد مشاهداتی را طرح کند که کلید درک واقعیت مساله‌ی بحران‌سازِ فلسطین‌اند؛ از جمله این‌که در خاورمیانه همچنان جدال‌های فرقه‌ای، حزبی و دینی به نحوی نیروی جنبش‌های انتفاضه علیه اشغال را به مرور دارد تجزیه می‌کند (اشاره به درگیری‌های بی‌هدفِ خیابانی جوانان در فیلم) و به موازاتش جناح راست سیاست نیز از منحرف کردن افکارِ جهانی از مساله‌ی فلسطین استقبال می‌کند و یا در فیلم با صحنه‌ی کمیک و تکان‌دهنده‌ی حملِ آزادانه‌ی سلاح در پیاده‌روهای ایالات متحده، عادی‌سازیِ تروریسم آمریکایی مؤاخذه می‌شود و همینطور ژست برقراریِ حقوق دموکراتیک غربی که با نقض آزادی بیان در میزانسنِ دستگیری دخترک در پارک به هجو کشیده می‌شود، همچنین سازگاری عمومی با روتین معضل بی‌خانمانی در فرانسه به موازاتِ میل دولت به برگزاری رژه‌های پُرخرج نظامی و شرکت در شوی میلیتاریسم جهانی… .
اما قدرت بیانگریِ این‌همه جز با نظاره‌گریِ خاموش سلیمان در حاشیه‌ی رویدادهای متن‌اش (و نه در مرکز آن) میسّر نمی‌شود. گدار (منطبق بر چنین خصیصه‌ای در فیلم سلیمان) برداشت مهمی از موقعیت مشاهده‌گرِ هنرمند دارد در جهت متمایز کردنِ واقعیت‌هایی که ضرورتِ بیان آن‌ها وجود دارد، گرچه اغتشاش بیرونی در مسیر انتقال آن اختلال ایجاد کند.
او در مصاحبه با گیدئون باخمن درباره‌ی چنین موضعی می‌گوید:
من در حاشیه‌ام، اما این طبیعی‌ست. موقع تماشای مسابقات فوتبال یا تنیس همیشه در مقایسه با بازیکنان در حاشیه‌ام، چون در جایگاهِ مردم‌ام و در بین تماشاگران.. حاشیه، موقعیتِ واقعی مردم است.
و در دنباله‌ی حرفش، به‌عنوان یکی از مخالفانِ جدّی و قدیمیِ اشغال فلسطین می‌گوید که در چنین موقعیتی‌ست که:
یا باید سعی کنم خودم را نجات دهم و یا با دیگرانی که تلاش می‌کنند خود را نجات بدهند ارتباط برقرار کنم. این دیگران می‌توانند فلسطینی‌ها باشند، وگرچه شاید لازم نباشد بروم ببینم‌شان، دست‌کم می‌توانم به آنچه باید بگویند گوش فرا دهم
و ما نیز دست‌کم می‌توانیم چنین کنیم پس از تماشایِ فیلم سلیمان که مطلقا هم اتفاقی نیست که با ترانه‌ا‌ی عربی (با مَطلعی ملی‌گرایانه) بر روی تصاویر نایت‌کلابی در ناصریه به پایان می‌رسد؛ یک تأکید معناییِ ناسیونالیستی در جمله‌بندی نهایی فیلم.
اما این‌که ناسیونالیسم در حدودِ روحیه‌ی ملت‌هایی ترسیم می‌شود که در جغرافیای معینی زندگی می‌کنند و این روحیه حتی همطراز با مذهب می‌تواند گردآورنده‌ی اکثریت باشد حول ایده‌اش، بیشتر یک قاعده‌ی تئوریک است. در نیّتِ این یادداشت نیست که بگوید چرا گوشه‌های این قاعده تا سرحدات نسل‌کُشی، راسیسم، مستعمره‌سازی و… قابل گسترش است و چگونه ملی‌گرایی حداقل در دو قرن معاصر با جلوه‌های ضدّبشری‌اش نگره‌ای عمیقا واپس‌گرایانه است(با توجه به دلایل خِردگرایانه‌ی اثبات حقانیتِ انترناسیونالیسم)
اما می‌توان برای این قاعده استثنایی تاریخی و تغزّلی طرح کرد که؛ شاید تنها فلسطینیان بر روی کُره‌ی ارض مُجازند ناسیونالیست باشند! حتی پیشقدم‌تر از هر ملت دیگری آن‌هایند که می‌توانند میهن‌‌پرستی را از وجوه تبعیض‌آمیزش پاک کنند و سویه‌های سانتیمانتال‌اش را بار دیگر صیقل بدهند، تنها به یک دلیل بدَوی: چون وطنی ندارند و تنها یک بی‌وطن مُحق است که عزادارِ وطن باشد و سپس از افراط‌گرایی در عشق به آن برگذرَد. به دلیل چنین درک تضاد‌آمیزی، تأکیدِ به ظاهر کلیشه‌ی سلیمان بر ملی‌گراییِ عربی در فیلمش کاملا مستقیم و بی‌واسطه شده است؛ مانند گوش سپردنِ مکرر پرسوناژش به موزیک کلاسیک عربی، تمرکز بر چشم‌اندازهای بومی فلسطین در کنارِ تعقیب زیباییِ متروک زن عرب با میکس صدای زینت‌آلاتش و افکت‌های محیط و یا برجستگیِ اگزوتیک صحنه‌ای از فیلم که فیلم‌سازِ خاموش ناگهان ناطق می‌شود و تنها اعلام می‌کند:«من فلسطینی‌ام»… .
اما جهانِ قرن بیست و یکمیِ فیلم اخیر سلیمان (که پس از تقریبا یک دهه سکوت سینماییِ او ساخته شده) برخلاف انضباط زیبای جلوه‌های دیداری‌اش و منزه بودنِ نماهای عریض آن و لحنِ جاافتاده‌تر میان کمدی‌سیاه‌های معمولِ او، یک آنارشی و باری به هرجهتی را در جوامع سیاست‌زدایی‌شده متوجه دیدِ تماشاگر می‌کند.
اما به همین مناسبت که اثر او وضعیت مستقر جهان را که دوزخی به سبک اثر دانته است شایسته‌ی بشریت نمی‌داند، در باطن با منطق امیدبخشی که نیکلای چرنیشفسکی در قرن نوزدهم مطرح می‌کند، در واقع هم‌رأی است. چرنیشفسکی با مشاهده‌ی واقعیات تناقض‌آمیزِ پیرامونش در روسیه‌ی عصر تزاری عقیده داشت:
در این فترت و هرج و مرج، تمام عناصر و عواملی که از آن، زندگانی زیبا و درخشانِ آینده به‌وجود می‌آید، نهفته است.
سلیمان نیز در تفکر متن‌اش صاحب چنین رهیافت نویدبخشی‌‌ست که ناگزیر از دل این پریشانی، می‌باید بهشتی بیرون کشید و امضای این تذکرِ آینده‌نگرانه را با تقدیم اثرش به «فلسطین» در اختتامیه‌‌ی آن مؤکد می‌کند.
اما در مسیر رشد چنین فهمی در زبان فیلم، کثرتِ محورهای سازنده‌ی ایده‌های متن به اجماعی درونی می‌رسند تا در یک صحنه‌ی جداافتاده (قرینه‌ای در فیلم دیگرِ فیلم‌ساز) به وحدت معنایی‌شان دست بیابند: سلیمانِ سالخورده پس از سفری کولی‌وار، در بازگشت به بالکن خانه‌ی پدری‌اش در فلسطین، در همراهیِ حاشیه صوتی غمگینِ موزیک عربی که از رادیوی مادرِ مُرده‌اش پخش می‌شود، سیگاری می‌افروزد.
در نقطه‌نظر: رقصِ درختان زیتون در طراوت نسیم ناصریه با مناره‌های روشنِ شهر در عصری رو به شب… پاس‌داشتی برای تمام وطن‌های غصب‌شده‌ی زمین و تصویر تکه‌تکه‌ی آن‌ها در نقشه‌های جهان… .
از :فیلم پن
