برای جامعه سینما:پویا عاقلی زاده/واقعهی ماه می ۱۹۶۸ در فرانسه و جنبشهای وابسته به آن در کشورهای دیگر در زمانهای نزدیکِ پس از آن، از مهمترین رویدادهای اجتماعی-سیاسیای است که جدای از رخدادها و دگرگونیهای هنری، سینما را درگیر خود کرد. شاید بتوان گفت این رویداد، مهمترین واقعهی سیاسیای بود که پیشبینی، هدایت در شکلگیری و روایت پس از آن، با سینما گره خورد و سینما را به عنوان یک عنصر یا شاید یک رهبر فعال به خود دید.
به طور مشخص، سینمای ایتالیا در این رخداد، نقش مهمی ایفا کرد؛ سینمایی منتقد که حتی رهبران سینمایی جنبش مذکور (سردمداران موج نوی سینمای فرانسه) هم تحت تاثیر سینمای نئورئالیسم ایتالیا بود که به شیوهای نو برای نگریستن به فیلم و ساختن آزاد فیلم روی آوردند.
در میان انبوه فیلمهای منتقد و تاثیرگذار سینمای ایتالیا از دههی ۱۹۴۰ تا ۱۹۷۰، “آگراندیسمان” (۱۹۶۶) آنتونیونی را میتوان فیلمی از آینده دانست؛ به این معنا که آنتونیونی که در مسیر پرداختن به “نقد” در فیلمهای خود، از نقد انسان مدرن به سمت نقد زمانه و جهان مدرن رسیده بود، هر چه جلوتر آمد، به زمان حالِ زیست خود نزدیکتر شد و با این فیلم، به سراغ آیندهای نزدیک رفت.
او در “آگراندیسمان” به نقد آنچه در آینده اتفاق خواهد افتاد، پرداخت؛ گویی نه تنها وقایعی چون مِی ۶۸ را در جلوی راه انسان آن روز میدیده، بلکهها ترکشها و تاثیرات پس از آن را نیز نشانه گرفته بوده و با این رویکرد یکی از شاهکارهای تاریخ سینما را خلق کرده است.
فرانچسکو رزی نیز در فیلمهایی چون “دستها روی شهر” (۱۹۶۳) به نقد سیاست زمان حال خود میپردازد؛ با فیلمی زنده و جاری در جامعهی آن روز. این دو فیلم مثالهایی از رویکرد منتقدانه و پیشروی سینمای ایتالیا در زیست اجتماعی – سیاسی خودش هستند که میراثی گرانقدر برای شکلگیری فیلمهایی چون “بازجویی یک شهروند مبرا از سوء ظن” (۱۹۷۰) به جای گذاشتهاند.
سینمای ایتالیا در دههی ۱۹۶۰ با اتفاقات زمانهی خود جلو میرود و با رسیدن به واقعهی ۶۸، نقش خود به عنوان پیشبرندهی جنبشهای معترضانه را تغییر داده و به راوی آنچه در ۶۸ گذشت و تاثیرات و زندگی پس از آن واقعه تبدیل میشود.
آنچه در فیلمهای این دهه مشخص است، پختگی فرم روایت فیلمها در مسائل سیاسی و اجتماعی است که برآمده از همان میراث بیست و اندی سالهی نئورئالیسم به بعد است.
در سال ۱۹۷۰ فیلمهای مهم سیاسی-اجتماعیای در ایتالیا ساخته میشود که در بین آنها، دو فیلم بارز در پرداختن به مسالهی روانکاوی فاشیسم و ساختار قدرت وجود دارد: یکی “دنبالهرو” (برناردو برتولوچی) و دیگری، “بازجویی یک شهروند مبرا از سوء ظن” (الیو پتری). “دنبالهرو” را برتولوچی ۳۰ ساله و نابغهی جوان سینما میسازد و در قالب روانکاوی یک شخصیت تحصیلکردهی فلسفه (دکتر کلریچی) ولی مستاصل در انتخاب راه خود، به ریشهها و تاثیرات دوران کودکی فاشیسم بر زیست کنونی آن میپردازد.
اما فیلم “بازجویی” به شکل الگوی مطرح شده در سینمای اجتماعی-سیاسی ایتالیا، برای زمان حال است و در زمان حال نیز اتفاق میافتد؛ شخصی که پلههای ترقی را در ساختار قدرت طی کرده و به تازگی از مدیریت بخش جنایی پلیس ترفیع گرفته و به بخش سیاسی پلیس رفته است، تصمیم میگیرد تا در بخش جنایی، یادگاری از خود به جا بگذارد غافل از آنکه جنایت و سیاست همواره به هم گره خوردهاند.
همانطور که در فیلم مشاهده میشود، تفاوت مدیریت در بخش جنایی و سیاسی، در حد تفاوت محل قرارگیری میز است و حتی راهروی این دو بخش مشترک است.
فیلمنامهی “بازجویی یک شهروند مبرا از سوء ظن”، به زعم من، یکی از آثار برجستهی سینما در پیوند زدن جنبههای مختلف اروتیک در زندگی انسان امروز است. فیلمی که سکس، عقدهی حقارت، شغل و رسیدن به قدرت را به شکل نمادی در هم تنیده و غیر قابل تفکیک در حالت خودآگاه، به مخاطب ارائه میدهد. کارل گوستاو یونگ در کتاب “انسان و سمبولهایش”، “نماد” را بدین صورت تعریف میکند:
“آنچه ما نمادش مینامیم، یک اصطلاح است، یک نام یا نمایهیی که افزون بر معانی قراردادی و آشکار روزمرهی خود دارای معانی متناقضی نیز باشد. نماد شامل چیزی گنگ، ناشناخته یا پنهان از ماست.
یک کلمه، یا یک نمایه هنگامی نمادین میشود که چیزی بیش از مفهوم آشکار و بدون واسطهی خود داشته باشد. این کلمه یا نمایه جنبهی “ناخودآگاه” گستردهتری دارد که هرگز نه میتواند به گونهیی دقیق مشخص شود و نه به طور کامل توضیح داده شود، و هیچکس هم امیدی به انجام این کار ندارد.”
با اتکا به همین تعریف یونگ، میتوان گفت همین معانی “متناقض” است که روانکاوی و سینما را در جاهای بسیاری به هم پیوند میزند. شخصیت رییس (جالب اینجاست که در کل فیلم، حتی اسم متهم هم برده نمیشود!) نمادی از جنس مطرح شده در بالاست؛
نمادی سرشار از نمایههای قراردادی، آشکار، روزمره و در عین حال، دارای وجوه شخصیتی متناقض با این نمایهها. این شخصیت، تا به حال فرصتی یا حتی الزامی برای شکافتن نماد “خود” نداشته است تا این که زنی ناشناس به سراغش میآید (فام فاتال سینمایی؛ زنی جذاب از جنبهی جنسی، روی تخت، با تلفن به سراغ مرد میرود و در نهایت، او را به خانهی خودش میکشاند) و از درِ ستایش قدرت به او نزدیک میشود.
این نزدیکی، بهانهای میشود برای خاطرهگویی مرد از زندگی قدرتمندانهاش. در این روند بازگویی آنچه رخ داده، مرد که در مرحلهی خودشیفتگی و امر خیالی لکانی خود غرق شده است، کم کم متوجه کمبودها و ناتوانیهایش به عنوان یک انسان عادی میشود.
از جمله مهمترین این ناتوانیها، ضعف جنسی و تحقیر و حسادت به انسان ناپخته (جوان) است؛ مورد اول که کلید راه ورود به عمق مسائل روانی شخصیت است، در جملاتی مانند “تو از همهی مردهایی که من باهاشون بودم، بچه تری!” از زبان زن بیان میشود. همین جمله، نقطهی شروع مواجههی مرد (پسربچه) با خود و تواناییهایش است؛ نقطهای مهم که میتوان آن را معادل “مرحلهی آینهای” در روانکاوی لکان دانست؛
جایی که پسربچه، برهنه روبروی آینه، در مقایسه با بدن مادرش، تفاوت را مشاهده میکند و در روند درک این تفاوت، از مرحلهی خیالین و خودشیفتگی خود خارج میگردد. از اینجا به بعد است که پسربچه تلاش میکند از قالب “پسر” بودن خارج شده و راه “مردانگی” را پی بگیرد. در روانکاوی لکان، در همین نقطه، “قانون” توسط پدر وارد زندگی پسربچه میشود و بایدها و نبایدها ساخته میشوند.
آنچه فیلمنامهی “بازجویی” را اثری برجسته و فرزند خلف سینما میسازد، به چالش کشیدن ظاهرا غیرممکن ساختار قدرت و “قانون” است. در رمان “محاکمه”، کافکا ابتدا متهم را معرفی میکند و سپس در روند محاکمهی او، علل رخ دادن جنایتی را به ما ارائه میدهد. آنچه در آخر رخ میدهد، باور این مساله است که با این علل محکم و محکمهپسند، حتما آن شخص متهم است و از ابتدا هم متهم بوده است!
اما آنچه در فیلم “بازجویی” رخ میدهد، برآمده از یک آگاهی پیشین است؛ چیزی که هر دو مورد بالا (“قانون پدر” و رمان “محاکمه”) فاقد آن هستند. چون تا پیش از این، باور پذیرفته شده و خدشه ناپذیر این بوده که “مردِ قانون در حال انجام کار قانون است و به عدالت کاری ندارد” جملهای که در انتهای فیلم از قول کافکا نمایش داده میشود.
در واقع، شخصیت رییس پس از آنکه در حدود ۴۰ سالگی(احتمالا!) در مواجهه با زنی مادرگونه از امر خیالی روان خود خارج میشود، به دنبال از هم دریدن ساختار قدرت میرود؛ یعنی او نه تنها به گناه کردن و سرپیچی از قانون فکر نمیکند، بلکه میخواهد اصل قانون را دگرگون سازد تا خواستهها و رفتار او با عقاید قانونیاش منطبق شوند.
او میخواهد هر انسانی، حق “سوء ظن برده شدن” را داشته باشد و این خواستهی عجیب و نامعقولی نیست در جهان مدرنی که انسان، حکومت بر همهی نیازها و خواستههایش را در دست دارد. نکتهی مهم در مورد این شخصیت، شباهت تفکرش با همان تفکری است که به شدت آن را سرزنش میکند و در عمل، خود را عامل اصلی “سرکوب” آن معرفی میکند؛
یعنی تفکر جوانان معترض. در واقع، رییس و جوانان معترض، هر دو میخواهند که بتوانند هر آنچه هستند، باشند و قانون خشک را برنمیتابند. اما با این وجود، رییس به شدت با تفکرات دانشجویی و مشخصا با خودِ “جوانی” در جدال است. چون همیشه نقش پدر را بازی کرده است؛ از لحظهی مواجهه با مادر در آینه و صادر شدن قانون پدر، او بیاختیار، خودش مجریِ قانون شده است و در واقع، خود، پدری قانونمدار شده است. حتی در مورد شکنجه و برخورد با معترضان هم او نقش پدر را بازی میکند. اما سوال اینجاست که چرا از جوانان متنفر است؟
رییس، در واقع از جوانی و کودکی متنفر نیست؛ بلکه از “بالغ شدن” متنفر است. او از کسی بیش از همه تنفر دارد (پاچت) که جوان است اما پس از مرحلهی آینهای خود زیر بار قانون نرفته است و به تعبیری، لگام نیاز جنسیاش را گسیخته رها کرده است.
پاچت با همان زنی در رابطه بوده است که از ناتوانی جنسی رییس ناراضی بوده است. از یک سو، این تنفر رییس به خاطر تقابل با او در زمینهی جنسی است و از سوی دیگر، میتوان پاچت را “سایه”ی شخصیتِ خود رییس دانست؛ آن بخش پنهان و متناقض او که مدام پسش میزند و حتی در مواردی از وجود آن، شرمسار است؛ اما به هر حال، این بخش شخصیتی نیز در او وجود دارد.
در مجموع، شخصیت رییس در بحرانیترین وضعیت روانی خود قرار دارد؛ از سویی، درگیر خاطرات کودکی و نابالغی خود شده و از سوی دیگر، توانمند شدن هرچه بیشتر او در قدرت، نه تنها دیگر ارضا کنندهی او نیست، بلکه بالعکس، هر چه در این زمینه، توانمندتر میشود، به ناتوانیاش در زمینهی جنسی بیشتر واقف میگردد. حال او در این موقعیت چه میکند؟
پاسخ به سوال بالا، حل کنندهی معمای تیتراژ ابتدای فیلم است؛ جایی که در خفایی پنهان از دید ما (صفحهی مشکی تیتراژ)، مرد تصمیمش را برای ارتکاب جنایت میگیرد. او تصمیم میگیرد که قانون، یعنی همهی آنچه که تا به حال به او شخصیت داده است را به چالش بکشد. اما خبر ندارد که این بازی به ظاهر کوچک و کودکوار، چگونه ساختار شخصیت خود او را درهم خواهد شکست.
این تصمیم در نمای ابتدایی فیلم، به شکلی نمایش داده میشود که گویا او به تازگی از زندگی آزاد شده است و حال میخواهد وارد بازی جدیدی شود (نشانی دیگر از یادآوری ساختارهای تثبیت شدهی ارتکاب جنایت توسط فیلم). او میخواهد “متهم” و از آن مهمتر، “مظنون” شناخته شود. اما قانون این اجازه را به او نمیدهد. در واقع، نیاز رییس به اعتراف کردن در ساختار قانون سرکوب شده است و این مساله، در تقابل با سنت دینی اعتراف در مسیحیت نیز قرار میگیرد و به نوعی، به واپسراندن بخشی از نیازها با حذف امکانات دینی در ساختار قدرت نیز اشاره دارد.
در این موقعیت، مرد که همچنان از شخصیت کودکانهی خود تغذیه میشود، به جایی میرسد که از پاچت (همان جوان منفور و به نوعی، سایهی وجودی رییس) در حالت تضرع بخواهد که او را لو دهد و بدین طریق، به مهمترین بنبست زندگیاش برسد؛ چون حتی این تضرع و خواهش هم ره به جایی نمیبرد چرا که هیچ کس، سایهی شخصیت قدرتمند را به رسمیت نمیشناسد و حتی تضرع او در این ساختار قدرت به سرعت محو شده و اشکهایش از دیدگان همه پاک میشوند.
این بنبست وجودی برای شخصیت رییس، آنقدر بغرنج میشود که به جهان خوابش راه مییابد و الیو پتری، چه هوشمندانه آن را در انتهای فیلمش قرار میدهد؛ رویایی که تمامی بنبستها را به وضوح به خواببیننده ارائه میدهد و به او میگوید که حتی در رویا هم راه فراری برای شخصیت از پیش شکل گرفتهی رییس نیست. به هر حال او در برابر قانون قرار گرفته و چه در رویا چه در واقعیت، بیسلاح و ناتوان است. این بدین معنا نیست که او همواره متهم است؛ بلکه به این معناست که اگر قانون نخواهد، او حتی نمیتواند “متهم” باشد.
این وضعیتی است که میتوان به حکومتهایی چون حکومت ایتالیا پس از اتفاقات ۶۸ نسبت داد؛ حکومتی با شخصیت شکلگرفته که ناگهان در بحران روانیای وارد میشود و با زخمهای دوران کودکیاش دست و پنجه نرم میکند؛ حال در این زمانه و با این شخصیت نفوذ ناپذیر، راهی برای پذیرش تغییر جهان پیرامون و الزام تغییر خود باقی میماند؟ شاید پتری هم در جواب همین سوال، فیلم زنده و زمان حالِ خود را ساخته است.