ژیژک و آلفونسو کوران در یک قاب/اعتراض جمعی یا رستگاری فردی

جامعه سینما:شاهپور شهبازی/ ژیژک و آلفونسو کوران در یک قاب/در اولین گام، منتقد هنگام دیدن فیلم حسی مبهم یا اشکار ازکلیت فیلم و ارتباط صحنه های مختلف آن با هم در وجودش به عنوان یک «ایده» شکل می گیرد. بنابراین اولین و مهمترین ویژگی فرایند «کاهش» در منتقد، شکل گیری اصل اول نقد، یعنی «ایده» است. اینکه این «ایده» چگونه در منتقد شکل می گیرد و چرا منتقدان مختلف در رابطه با یک فیلم به ایده های متفاوتی می رسند، بحث پیچیده ایی است که فعلا موضوع این مقاله نیست.

مثلا «ایده» ی اصلی نقدِ «ژیژیک» بر فیلم «رما» این است که فیلم رما «ستایش کوری ایدئولوژیک کلئو است». این ایده ی اصلی حامل یک «معنا» است که در سراسر متنِ نقد منتقد جاری است. در هر «معنا» دقیقا مانند «درون مایه» همواره و حداقل دو سوژه حضور دارند. یعنی تقابل دو دیدگاه، دو نگاه، دو جهان، دو نظر یا به تعبیر زیبای «باختین» دو سوژه. به عبارت دیگر در هر «معنا» دو سوژه‌ی متفاوت یا متضاد همزمان در حال گفتگو هستند.

مثلا این دو سوژه و دو دیدگاه در نقد «اسلاوی ژیژیک» در این جمله خودش را بارز می کند: «اولین بار که رُما را دیدم، تلخ کام شدم: بله، غالب منتقدان در تحسین آن به منزله‌ی یک کلاسیک لحظه‌ای حق دارند، اما من نمی‌توانستم از این ایده خلاص شوم که این درکِ غالب توسط یک اشتباه وحشتناک، بدتعبیر و نادرست تقویت می‌گردد. به واقع فیلم کوران برای یک سری استدلال‌های سهوی و اشتباه است که گرامی داشته می‌شود [تحسین می‌شود]».

بنابراین ضلع دیگر گفتگوی «ژیژک»، همه ی منتقدان و کسانی هستند که به دلیل «کوری ایدئولوژیک» فیلم «رما» را به عنوان یک فیلم کلاسیک تحسین کرده اند. این ظلع گفتگو در متن منتقد می تواند آشکار یا نهان باشد. در نقد «ژیژک» ظلع دیگر این گفتگو کاملا آشکار است و صریحا به آنها اشاره می کند. «ایده» ی اصلی هر نقد مبتنی بر یک «نظریه» یا تلفیقی از «نظریه ها» است؛ حتی اگر منتقد بر اصول این «نظریه ها» آگاهی نداشته باشد، زیرا «نظریه ها» بنیان ساختارهای مفهومی هستند. بنابراین معنا و مفهوم به عنوان مشتقی از «نظریه ها» نمی تواند به لحاظ ادراکی فارغ از قضاوت و داوری باشند.

یعنی به قول بردول «هیچ نقطه ی ارشمیدوسی بیرون از نظریه» وجود ندارد که منتقد بتواند متنِ نقدش را بر اساس آن بنا کند. مثلا در مورد «ژیژک» این نظریه تلفیقی از مارکسیسم و روانشناسی است. بطور مثال «ژیژیک» می نویسد: « فیلم در سال ۱۹۷۰ اتفاق می‌افتد، سال اعتراضات دانشجویی بزرگ و ناآرامی‌های اجتماعی. همانطور که فردریک جیمسون می‌نویسد تاریخ نمی‌تواند به طور مستقیم به تصویر کشیده شود، بلکه آن صرفاً به منزله‌ی یک پس‌زمینه‌ی فَرّار که نشانه‌های آن بر روی رخدادهایی کم‌اهمیت فرافکنده می‌شوند، ردیابی می‌گردد.»

این جملات بخشی از نظریه پردازی ژیژک است. یعنی فیلم «رما» از رخدادهای کم اهمیت به عنوان یک پس زمینه ی «فرار» استفاده کرده است تا تاریخ را تحریف کند.(کوری ایدئولوژیک

بنابراین «متنِ منتقد» تنها به کشف «معنای متن» (یعنی فیلمی را که نقد می کند) نمی پردازد و وسعتش را از آن نمی گیرد بلکه با توسل بر نظریه، بوطیقای تاریخی و فرایند ساخت معنا، نه تنها این کشف را پدیدار می سازد بلکه به «جهانِ متن» نیز وسعت می بخشد.

بعد از مرحله ی اول یعنی «ایده»، منتقد وارد مرحله ی دوم فرایند یعنی «گزینش» می شود. «گزینش» یعنی برگزیدن صحنه ها یا سکانس های فیلم برای اثبات ایده. فرایند «گزینش» در منتقد به اصل دوم نقد یعنی «ساختار» منجر می شود. «ساختار» یعنی چگونه و به چه شیوه ایی منتقد اطلاعات تحلیلی از فیلم را جهت اثبات ایده اش به مخاطب ارائه می دهد. این مرحله معمولا با یک یا چند پرسش آغاز می شود.

بطور مثال پرسش فرضی «اسلاوی ژیژک» در نقد رما این است:

« آیا رما واقعاً گرامی‌داشتِ فداکاری، نیکی و فارغ از خود شدنِ کلئو برای خانواده نیست؟ آیا او می‌تواند به منزله‌ی ابژه‌ی عشق نهایی یک خانواده‌ی طبقه متوسطِ فاسد که او را از نظر فیزیکی و احساسی مورد استثمار قرار می‌دهد، پذیرفته شود؟ این پرسش کماکان با «ایده ی اصلی» نقد ارتباط تنگاتنگ دارد. در واقع تکرار بسط یافته ی همان ایده است در قالب پرسش.

منتقد در قالب یک یا چند پرسش فرضی و بر اساس اصل «گزینش» صحنه های مختلف از فیلم را بر می گزیند و با توسل به روش استقرا و قیاس به تحلیل و مقایسه و مقابله آنها با هم  می پردازد.

در این مرحله منتقد نسبت به متن در یک موقعیت عینی قرار می گیرد.

یعنی منتقد مجبور است برای اثبات ایده اش متوسل به فاکت های عینی و دقیق در فیلم شود. برای تحقق این منظور به عنوان پیش فرض عینی مشترک میان خودش و مخاطب به «توصیف» صحنه ها یا گزارش خلاصه ی داستان فیلم می پردازد. انتخاب صحنه ها برای توصیف یا خلاصه ی داستان، بنیاد بخش دوم «ساختارِ» نقد نیز هست.

مثلا «ژیژک» می نویسد: «رما ستایش‌نامه‌ای‌ست از کلئو؛ زنی از محله کولونیای رم در مکزیکوسیتی که در خانه‌ی یک خانواده‌ی منتسب به طبقه‌ی متوسط متشکل از سوفیا، همسر او آنتونیو، ترزا؛ مادر سوفیا و یک خدمتکار دیگر به نام آدلا کار می‌کند. فیلم در سال ۱۹۷۰ اتفاق می‌افتد، سال اعتراضات دانشجویی بزرگ و ناآرامی‌های اجتماعی.»

این خلاصه ی فیلم با توجه به ماهرت و توانایی منتقد با هم متفاوت و کم زیاد است. معمولا در گزارش خلاصه ی داستان فیلم توسط منتقد، ایده ی منتقد در نوع فرموله کردن خلاصه ی داستان فیلم، به رغم ابژکتیو بودن این مرحله،  اهمیت اساسی دارد. مثلا «ژیژک» ماهرانه از واژه ی «ستایش نامه ای» استفاده می کند تا بعدا بتواند «کوری ایدئولوژیک» آلفونسوکوران را نیز اثبات کند. نقد تعدادی از منتقدان درحد مرحله ی «توصیف» به علاوه ی میزانی از حواشی فیلم می ماند که آنها را می توان تحت عنوان «نقد ژورنالیستی» نام گذاری کرد. یعنی در حد ترجمان معنای آشکار یک متن (فیلم مورد نقد) از مدیدم (سینما) به مدیوم دیگر (نثر) در قالب «متنِ نقد».

مرحله ی سوم ساختار، «تحلیل» است. در تحلیل؛ منتقد برای اثبات ایده اش چند صحنه را به عنوان دلالت موضوعی گزینش می کند و با تناسب به ایده اش به کدگشایی آنها می پردازد. تفاوت بسیاری از منتقدان و نقدها در گزینش این صحنه ها و کشف ارتباط آنها با هم است. این مرحله ی «تحلیل» می تواند همراه با «تفسیر» باشد و یا تفسیر نتیجه ی تحلیل باشد. تحلیل همراه با تفسیر یعنی الصاق معنای تلویحی انتقادی به ماجراهای فیلم یا به کنش شخصیت ها.

بطور مثال «ژیژک» در تحلیل اینکه اعضای خانواده در فیلم «رما» چگونه با کلئو رفتار می‌کنند، می نویسد: «آن‌ها بلافاصله پس از اظهار عشق به او (کلئو) و تائیدش به عنوان یکی مثل خودشان، به طور ناگهانی از او می‌خواهند که کارهای خانه یا کارهای شخصی آن‌ها را انجام دهد».

 یعنی «ژیژک» از رفتار اربابان کلئو پارادوکسِ «فهم و فاصله» را به عنوان «معنای تلویحی» تفسیر می کند تا به شکل انتقادی ایده ی «کوری ایدئولوژیک» را به عنوان متنِ نقد به ذهن مخاطب سنجاق کند. این نمونه ایی از تحلیل همراه با تفسیر است.

«برای مثال، چیزی که مرا شگفت‌زده کرد، نمایش خشونت بی‌تفاوت سوفیا در تلاش مستانه‌اش برای پارک کردن فورد گالکسیِ خانواده در یک پارکینگ باریک بود: اینکه او چگونه به طور مکرر دیوار  گچی پارکینگ را خراش می‌دهد و بر روی زمین می‌ریزد. اگر چه این وحشی‌گری و بی‌رحمی می‌تواند با ناامیدی ذهنی او مبنی بر رها شدن توسط همسر خیانت‌پیشه‌اش، توجیه شود، اما این ایده نیز قابل تامل است که او با توجه به موقعیت برتر خود در مقایسه با خدمت‌کاران، می‌تواند چنین کاری بکند زیرا که در نهایت این خدمتکاران هستند که دیوار را تعمیر خواهند کرد».

در اینجا ژیژک برای مرحله ی تحلیل، صحنه هایی را که خانواده به کلئو دستور می دهند با صحنه ی پارک ماشین به عنوان مصداق برگزیده است تا دلالت معنایی ایده ی اصلی اش را مبنی بر «کوری ایدئولوژیک کلئو» تعمیم دهد. ارتباط این صحنه ها با هم به معنای «تفسیر» بعد از «تحلیل» است زیرا از نظر «ژیژک» کلئو به عنوان یک بنده ی فداکار در پس این حوداث و رویدادهای به ظاهر کوچک در سراسر فیلم، خشونت اربابش را نمی بیند و چنان در نقشِ یک بنده‌ی وفادار فرو می رود که به دلیل «کوری ایدئولوژیک» برای نجات جان فرزندان ارباب تا آستانه ی خودکشی پیش می رود. مرحله ی تحلیل می تواند شامل مقایسه ی صحنه های بیشتری از فیلم باشد تا مراحل بعد راحت تر پیش رود.