فرمالیسم در نظریه فیلم/ فرم فیلم به انتظارات بیننده جواب می دهد/برای واقع گرایی باید «واقعیت» نابود شود

جامعه سینما :فرمالیسم هنری به عقیده‌ای گفته می‌شود که باور دارد، ارزش یک اثر هنری تنها و تنها وابسته به فرم آن  است. در هنر دیداری، فرمالیسم بیان می‌کند که تمام چیزهای ارزشمند یک اثر در خودش نهفته‌است، و عواملی مانند ظرف تاریخی ساخت اثر، زندگی هنرمند یا هدف هنرمند از ساخت اثر در درجه بعدی اهمیت قرار دارند.تاریخچه فرمالیسم به سال ۱۹۱۴ بر می‌گردد. سالی که شکلوفسکیدر  روسیه رساله رستاخیز واژه  رامنتشر کرد که به عنوان نخستین سند ظهور مکتب فرمالیسم شناخته شده‌است.

فریده آفرین در دکتری پژوهش هنر دانشگاه الزهرا در تحلیلی آورده است : نئوفرمالیست شیوه ی نقد فرمالیستی در سینماست که اصول اساسی اش را از فرمالیسم روسی وام می گیرد. استفاده از فرمالیسم در هنرهای دیگر مانند سینما مستلزم تغییراتی است. تامسن در حوزه ی مطالعه ی فیلم، شیوه ی نئوفرمالیستی را با توجه به ویژگی های سینما طراحی کرده است . روش نئوفرمالیستی در فیلم های داستانی در دو بخش روایت و سبک به کار گرفته می شود. در بخش روایت انتظارات روایی فیلم، بررسی پیرنگ با بحث سببیّت، چینش زمانی و مکانی در فیلم، الگوی گسترش پیرنگ، انگیزش، قرینه سازی، مشخص کردن نوع راوی و توجه به ماجرا یا داستان کل از عوامل مهم هستند. در سبک، استفاده از تمهیدهای گوناگون سینمایی که به بیان روایت می پردازند (مانند نحوه ی میزانسن، صدا، دوربین/ قاب، گرافیک و انتخاب جلوه های اپتیکی) به همراه ویژگی های اطلاقی فرمالیست های روس در ادبیات مانند غریب نمایی و آشکارسازی تمهید نیز قابل بررسی است. ابزارهای هنری و عناصر روایت سینمایی دو مبحث مهم فرمالیست ها در نقد سینمایی است.
نظریه پردازان فرمالیست در حوزه ی سینما سه دسته اند: نظریه پردازانی که به طور صرف و با تأثیر از فلسفه ی نئوکانتی و یا با تأثیر از فرمالیست های روس به سینما پرداخته اند؛ مانند هوگو مانستربرگ، آرنهایم، آیزنشتاین(به عنوان نظریه پرداز) و بلا بالاژ در قسمتی از نظریاتش. بلا بالاژ در کتاب نظریه ی سینمایی به زمینه های فنّی سینما پرداخته است. دسته ی دوم فرمالیست های روس هستند که درباره ی سینما نیز می نوشتند. برای نمونه، شکلوفسکی علاوه بر نظریه پردازی در زمینه ی سینما، در نوشتن فیلم نامه به کارگردانان مطرح کشور خود در دهه بیست کمک می کرد. تینیانوف نیز درباره ی سینما می نوشت. بعدها نشانه شناسان سینما مانند متز و پازولینی از آرای این دو متأثر شدند .
از لحاظ زمانی نیز می توان نظریه های فرمالیستی را به دو دوره تقسیم کرد: از دهه ی۱۹۲۰ تا ۱۹۳۵که اغلب در این دوران شاهد سلطه ی نظریه های فرمالیست های روس در زمینه ی سینما هستیم. همچنین در سال ۱۹۱۹ مدرسه ی دولتی سینمای شوروی برپا شد . در این دوره، تعدادی از نظریه پردازان حوزه ی تدوین مانند لف کولشوف، زیگاورتوف، آی پودوفکین و آیزنشتاین گرد هم آمدند که برخی از آنها مانند آیزنشتاین زیر تأثیر مستقیم فرمالیست های روس بودند. با آغاز دوران ناطق سینما، در بخش نظریات سینمایی شاهد نزول فرمالیسم هستیم. به این افراد، نظریه پردازانی چون هوگو مانستربرگ، آرنهایم (هر دو با نظریاتی فلسفی تر) و بالاژ را باید افزود. دوره ی دوم سینمای فرمالیستی از دهه ی شصت آغاز می شود و هنوز هم به کار خود ادامه می دهد. دیوید بوردول، کریستین تامپسن و جنت استایگر نظریه های فرمالیستی مخصوصِ سینما می نوشتند و رویکرد نئوفرمالیستی را با گسترش نظریه های فرمالیستی به وجود آوردند. ویژگی های سینمای فرمالیستی از این قرار است:

فرم و محتوا در نظریه ی فرمالیستی فیلم

فرم فیلم در سینما عاملی خلّاق و فعال است که محتوا را متأثر می کند. همان گونه که در کتاب هنر فیلم از بوردول و تامسن آمده است: شکل مجموعه ای کامل از مناسباتی است که میان عناصر فیلم وجود دارد. فرم فیلم نتیجه ی برهم کنش عوامل و نشانه های حرکتی، صوتی و موسیقیایی، نشانه های کلامی و آوایی است. مانستربرگ، آرنهایم، آیزنشتاین و بالاژ موضوع و مضمون را به همراه عناصر دیگر، بخشی از فرم فیلم می دانستند. بالاژ در مورد اهمیت فرم دو تخته سنگ را با هم قیاس می کند و می گوید آنچه تخته سنگی در بیابان را از مجسمه ای متمایز می کند، شکل آن است . فرم فیلم به انتظارات بیننده جواب می دهد و سیستمی درونی است که بخش های مختلف اثر، مانند موضوع و مفاهیم نظری را به هم می پیوندد. مانستربرگ در بحث های زیبایی شناسی خود متأثر از مکتب فلسفی نئوکانتی است. او در اینجاست که بحث فرم و کارکرد را مطرح می کند و غایت پذیری بدون غایت در آثار هنری مورد بحث او است. بالاژ، از فرمالیست های عرصه ی فیلم، مانند همتای روسی خود به مقایسه ی زبان و فیلم می پردازد؛ البته این مقایسه در اساس بی ربط است؛ چون سینما اصلاً زبان نیست و حرف ربط و فعل و ادات تشبیه ندارد. اما این مقایسه نشان می دهد نظریه پردازی فرمالیستی در زمینه ی سینما تا چه حد مرهون حوزه ی ادبی بوده است.

 رابطه ی سبک و فرمالیسم سینمایی

در سینما نیز فرمالیسم با بحث سبک آمیخته است. توجه به روش هایی مانند انواع تدوین و نوع نورپردازی و غیره سبک های مختلفی به وجود می آورد. فیلم سازانی مانند ریختر، فرنان لژه و دیگر سبک آفرینان فرمالیستی در عین وابستگی به یک سبک بزرگ هنری، هر یک سبک شخصی ویژه ای داشتند. آیخن باوم در کتاب سبک شناسی سینما مونتاژ را نظامی سبک شناختی می پندارد که مستقل از پیرنگ (طرح) است. سینما نظام ویژه ی زبان تصویری است. اتصال نماها به هم، به عبارات و جملات شباهت دارد و سبک شناسی سینما همان نحو فیلمی است.
فرمالیست ها روایت در سینما را با طرح یا پیرنگ پیش می برند. طرح وقتی به وجود می آید که به وسیله ی تکنیک ها و تمهیدهای سینمایی در ماجرا یا فابیولا (به عبارتی واقعیت) گسست زمانی و مکانی و علّی و معلولی اتفاق بیفتد. شیوه ی بیان طرح ها متفاوت است و در ایجاد آنها از روش های متفاوتی بهره گرفته می شود و همین، به شکل گیری سبک های مختلف سینمایی منجر می شود؛ به گونه ای که یوری تینیانوف- نویسنده ی مشترک در زمینه ی ادبیات و سینمای فرمالیسم- با در نظر گرفتن اهمیتِ سبک در سینمای مدرن  می گوید: سرانجام به فیلم هایی خواهیم رسید که روش بیان و سبک در آنها نقش مرکزی داشته باشد.  از نظر آرنهایم، سبک های هنری گوناگون اند؛ همان گون که ذهن بشر و طبیعت به شکل های گوناگونی می توانند به توازن درآیند این هم نوعی اعتقاد به سبک به شمار می آید.

جدایی از زندگی روزمره و واقعیت

هوگو مانستربرگ کتابی به نام نمایشنامه ی تصویری نوشته است که دو بخش دارد: روان شناسی و زیبایی شناختی. در بخش روان شناسی گفته است که حرکت در سینما نه در بیرون، که در ذهن اتفاق می افتد. به طور کلی، پایه ی نظریه پردازی او بر ذهن استوار است. او ماده ی خام سینما را ذهن می داند و طبقات ذهن را با مراحل سینما در تناظری یک به یک قرار می دهد . از نظر مانستربرگ، در برخورد با شیء زیبا جز نگریستن کاری نمی توانیم انجام دهیم. شیء زیبا در لحظه ی تجربه ی زیبایی شناسانه از تجربه های روزانه جدا می شود. شیء زیبا کاربردی نیست و شاید نتوان جایگاهی در طرح کلی جهان برای آن یافت. فیلم نیز ما را از دنیای واقعی خارج می کند و ما را در تاب آنچه توجه جذبه آور نام دارد  قرار می دهد. آرنهایم کتابی به نام فیلم به مثابه ی هنر دارد. او در این اثر می گوید چون سینما چیزهایی را ندارد، هنر است. سینما محدودیت هایی دارد که آن را از سایر رسانه ها متمایز، و خود این رسانه را محدود می کند:

۱ پرده ی سینما: پرده و تصویر سینما دو بعدی است؛ در حالی که واقعیت سه بعدی است. رنگ و سینما اسکوپ برای سینما مزیتی نمی آورند؛ زیرا این دو می خواهند سینما را به واقعیت بیرونی نزدیک کنند.

۲ محدوده ی دیده: نسبت های ریاضی که در واقعیت بیرونی دیده می شود، در سینما دیده می شود.

۳ نور: واقعیت بیرونی نورپردازی نشده است؛ اما در سینما همه چیز نورپردازی شده است.

۴حسّ لامسه: در سینما فقط دو حس بینایی و شنوایی کار می کند و برای مثال حسّ لامسه کارایی ندارد.

۵ گسست در زمان و مکان: هر روایتی گسست هایی در روابط و علیت های مکانی و زمانی به وجود می آورد و به عبارتی پیرنگی برای کل ماجراست. این فرایند سینما را از واقعیت موجود دور نگه می دارد. حتی بحث برش که در سینما مطرح می شود، برای ایجاد گسست های زمانی و مکانی است.
در نظر فیلم ساز روسی، آیزنشتاین، همه چیز فرم است. آیزنشتاین با تأثیری که از فرمالیست های روس و کانستراکتیویست ها پذیرفته بود، هم به تأثیرپذیری اولیه از واقعیت اعتقاد داشت و هم در مرحله ی بعد به دخالت ذهنیت سینماگر در ترکیب قطعه های گزینش شده از واقعیت. او معتقد بود برای اینکه به واقع گرایی برسیم، باید واقعیت را نابود و دست کاری کنیم. ناگفته پیداست که روحیه ی انقلابی برای تحولات عظیم در او موج می زد. این روحیه در نقاشان فرمالیست انتزاع گرا نیز وجود داشت. آیزنشتاین، هم نظر با پودوفکین و کولشوف، در سال ۱۹۲۷ از پذیرش صدا در سینما امتناع کرد و بر آن بود که سینما هنر تصویر است و لزومی ندارد همه چیز آن تقلید از واقعیت باشد. بالاژ و آرنهایم نیز با ورود صدا به سینما مخالف بودند . بالاژ همچنین در این نظر که ماده ی خام سینما از ماده ی خام جهانی یعنی واقعیت نیست، به فرمالیست های روس نزدیک است؛ البته بر اساس گفته های او، وضعیت واقعی شیء نباید بسیار خدشه دار شود.
فرمالیست های روسی که در زمینه ی سینما نیز می نوشتند، شکل شاعرانه ی فیلم را با شکل شاعرانه ی زبان مقایسه می کردند. تینیانوف هر نمای سینمایی را معادل مصراعی از شعر می دانست. آیخن باوم نسبت فیلم با عکاسی را نسبت زبان ادبی و شعر با زبان امروزه می دانست .فرمالیست های روسی مانند آیخن باوم، شکلوفسکی و تینیانوف در گزیده مقالاتی به نام بوطیقای سینما بر استفاده ی شاعرانه از فیلم همچون استفاده ی ادبی از زبان تأکید کردند.