نقدی بر فیلم«نیمفومانیاک»/سیر قهقرایی پارادوکس زنون

جامعه سینما:بهمن خالدی/در فیلم «نیمفومانیاک»در جنسیت‌یابی زنانه، با عدم ثبات ریاضیاتی و در نتیجه با بی‌اخلاقی مواجه هستیم. این‌جا دیگر سروکاری با سوپراگو نداریم. واکنشی که «جو» با مرگ پدرش دارد، به تحریک جنسی صرف او می‌انجامد. در بخش اول، قصه بی‌شرمانه او با نظریه‌های «سالیگمان یهودی» انطباقی ندارد.بر طبق فرمول‌بندی کانت، مقوله‌های ریاضیاتی و دینامیک، هر دو ناهمگون در یک میدان اما در تنازع‌اند. هیچ یک بر دیگری چیره نمی‌شود. اگر زن در ریاضیات مردانه شکست می‌خورد، مرد هیچ‌گاه پویایی و مقوله دینامیک زنانه را درک نمی‌کند.
در بخش دوم، «جو» زمانی که تحریک جنسی و پسرش را از دست می‌دهد، به ساختن داستانی خیالی روی می‌آورد که آن‌جا، پرده از رازهایی شر بر می‌دارد. «جو» حضانت دختری را به عهده می‌گیرد، دست به خشونت می‌زند و مانع و شرمی برای لذت بقیه فراهم می‌کند. در سکانسی پایانی می‌گوید که برخورد هیتلر را درک می‌کند که چرا کشتن قشری از اجتماع ضروری می‌نماید (مقایسه کنید با اروپا، ماندرلی). این است داستان خلق سوپراگوی زنانه. احساس گناه صرفاً پس از خلق سوپراگوی زنانه حاصل می‌شود؛ به همین خاطر دو قسمت از داستان «جو» به قدری ناسازگارند که در فیلم از دو بازیگر مختلف استفاده می‌شود. اما ارتباط آن با ارگاسم نشدن او چیست؟
در سکانسی از فیلم «سالو، اثر پازولینی»، یکی از منحرفان به پسری می‌گوید «می‌دانی ما می‌خواهیم با شما چه‌کار کنیم؟ هر روز شما را بکشیم». منحرفان بدن قربانیان را سالم نگه می‌دارند تا همیشه از آن‌ها لذت ببرند. این ما را به یاد پارادوکس زنون می‌اندازد. هر چه بیش‌تر خود را به «سری لذت‌های نامتناهی قبیح» کانت نزدیک کردن. نمونه چنین میلی را در ژینوساید دسته جمعی یهودیان به دست نازی‌ها شاهدیم. بخش دوم «نیمفومانیاک» داستانی آشفته از تعلیق کامل دگرجنس‌خواهی و حکم‌فرمایی چنین سوپراگویی است.

 – «زن وجود ندارد»
این گزاره بدنام لاکانی را در فیلم به‌خوبی می‌توان دید. برای اینکه چیزی وجود داشته باشد (exist) باید گفت که متعلق به کجاست. زن (در حالت زنانگی) تابع به هیچ دستوری اخلاقی نیست. این شکستی ریاضیاتی است. یعنی تابع امر فالوسی (phallus) نیست بلکه در سیری قهقرایی حول فالوس می‌گردد. چنین کاری عملاً ناممکن است.
تقریباً هیچ اسم زنانه‌ای در فیلم نیست. زن مقید به هیچ شخص، منزل و دوستی نیست. تنها بین مردان می‌چرخد. سابق اسیر و فروخته می‌شد، شلاق می‌خورد. داستانی که تعریف می‌کند البته بدون علت و معلول است. او در روایت تاریخی هیچ مرز و ترتیبی ندارد.

«سالیگمان» می‌گوید شنونده‌ای بدون عینک جنسیتی است، اما هنگام نگاه کردن به تصویری تاریخی عینک به چشم می‌زند. حتی تصویر مستند داستان بورژواها دروغ از آب در می‌آید. کشتن نمادین سالیگمان یهودی هم غیرواقعی می‌نماید (شلیک هیچ نوری ندارد). نتیجه اینکه آنچه در قصه هزار و یک شبی «جو» می‌بینیم، ساختگی است. اما حقیقت هم چنین ساختاری دارد.

اما در ساخت سیر قهقرایی می‌توان گشتالتی هیولایی از فالوس متصور شد. گشتالتی  که بتواند پارادوکس زنون (Zeno’s paradox) را پوشش دهد. بی‌جهت نیست که در فیلم، در لحظاتی از خیال‌پردازی «جو» هیولاهای اساطیری (فالوس) سر بر می‌آورند (مقایسه کنید با تصاویر اهریمنی غول در ضدمسیح). این نهایت حرکت زن اما به‌طور «سری‌وار» است. یعنی می‌شود گفت که هیولا در همسایگی او قرار دارد، جو تبارشناسی (genealogy) آلت مردانه را یکی‌یکی امتحان می‌کند (نگاه کنید به تعویض سه مرد عاشق او در پایان بخش ۱ فیلم که چگونه نقشی حیوانی دارند). این تجربه مواجه شدن با بیگانگی است، به همین سبب تجربه‌ای شیطانی و کفرآمیز است.

– «آیین کفرآمیز»
در پارادوکس زنون طی کردن فاصله گرچه در عمل انجام می‌گیرد، اما تصور تک تک لحظات ناممکن است. این درکی ریاضیاتی است از فاصله‌هایی که هیچ‌گاه پر نمی‌شوند. در نیمفومانیاک، «سالیگمان» می‌گوید اما سکس وجود ندارد. تجربه سکس با سری فیبوناچی، طبیعی‌ترین سری نیز کاری ناممکن است. «جو» می‌گوید تجربه رابطه جنسی با همه نوع مردی داشته است، اما از دیدگاه ریاضیاتی او هیچ عملی انجام نداده است.
عملی که از طریق سری انجام شود صرفاً یک همسایگی ایجاد می‌کند. اما خود همسایه کیست؟ همسایه شریک جنسی است که هرگز نمی‌توان به او نزدیک شد. گشتالت سری، نظامی‌هیولایی است که بی‌وقفه در حال تکوین خویش است. این تسلسل مانع از هرگونه ثبات، تکرار و آرامش است. چنین امری نقطه مقابل دین است.
طی کردن فاصله شیطانی بین نت‌های موسیقی هم ناممکن است. در باشگاه کفرآمیز، تعویض هرباره شریک پسر برای حذف عشق رفتاری سری‌وار است. این عمل نیز اهریمنی است چرا که بدون تکرار نه عشقی حاصل می‌شود نه دین.

   – «بازگشت به طبیعت»
فروید در تمدن و ملالت‌های آن، خوشبخت نشدن را ملازم ورود به تمدن می‌داند. آیا بازگشت به طبیعت خوشنودی به همراه دارد؟ چنین کاری (خروج از فرهنگ و زبان) امکان ندارد. راضی نبودن با خیال بازگشت به طبیعت همراه است. اما راز بهشت ازلی (طبیعت) صرفاً فتیشی (fetish) تاریخی است.«جو» می‌گوید همه زنان از ارتباط با کاکاسیاه‌ها ارضا می‌شوند. آنچه او به دنبال آن است وحشی‌ترین و طبیعی‌ترین غرایز است، همیشه کودکی خود را در طبیعت و میان درختان تصور می‌کند، حتی برای درک جهان بدوی به رابطه سادومازوخیستی با سیاهان و شلاق خوردن روی می‌آورد. او در پی تجربه مخفی‌ترین رازها، می‌خواهد خود را غرق در اجتماع بدوی کند اما حاصلی نمی‌یابد.
طبیعت‌دوستی فریب دادن خویش به دیدار مجدد با آغاز عشق و تشکیل پیمان خوشبختی است. (در ضدمسیح هم طبیعت لحظهای مجال آرامش و خیال‌پردازی به زن و مرد نمی‌دهد). «جامعه براساس نفرت بنا شده است». کشتن ضرورت جامعه مدنی است، انسانیت صلح و سعادت به همراه نمی‌آورد. نیمفومانیاک فضای بی‌ایمانی است. شخصیت‌ها همگی در دام پارادوکس زنون گرفتار شده اند. نتیجه نزدیک شدن «سالیگمان» حتی به «جو» مرگ است.

  – «گناه»
«جو» با آنکه اعتقادی مذهبی ندارد، چرا از احساس گناه رنج می‌برد؟ در واقع، وقایع اعتراف‌گونه او دقیقاً زمانی رخ می‌دهند که او آن‌ها را به زبان می‌آورد و به آن‌ها شکل می‌بخشد. وجدان (سوپراگو) هم تنها زمانی هست که سرزنش کند. اما سوژه هرچه بی‌گناه‌تر باشد سوپراگوی بی‌رحم بیش‌تر بر او سخت می‌گیرد (این مسیح است که شلاق می‌خورد و بار گناه ازلی را به دوش می‌کشد). ماجرا وقتی با مخاطب جفت‌و‌جور نباشد، حالت گناه به خود می‌گیرد.

چنان‌چه در فیلم می‌بینیم داستان «جو»حتی درباره کودک و جنین گناه‌آلود می‌شود (این بار سنگین گناه در «ضدمسیح» زن را به مرز جنون می‌کشاند).
به زعم میشل فوکو در تاریخچه سکسوالیته، بیان تفتیش عقایدی حول هسته پنهانی سکس می‌گردد. قدرت مسیر بیان را مشخص و هموار می‌کند. شکنجه و شلاق زدن به منظور تحت فشار قرار دادن برای به زبان آوردن گناه (بیرون راندن شر) است (نگاه کنید به اشتیاق جو به باشگاه شکنجه زنان). پس هرچه لذت بیش‌تر شود بیانش گناه‌کارانه‌تر به نظر می‌رسد.

«جو» می‌گوید تنها عده‌ای محدود امیال منحرفانه خود را عملی می‌کنند؛ بقیه آن را همچون هسته پنهانی به فراموشی می‌سپارند (ماجرای اخاذی از فردی که از داستان منحرفانه لذت می‌برد). این عده به قول جو همان دیکتاتورها هستند. آن‌ها محرم‌ترین عضو جامعه‌اند. رازی برای پنهان کردن ندارند و به آسانی افکارشان را با جامعه هماهنگ می‌کنند.

 – «رستگاری»
پیش‌تر گفته شد کلامی‌که در قاب گفتمان نگنجد بار گناه به خود می‌گیرد، این صدایی است که نوشته نمی‌شود. این صدا به مرزهای اخلاق نزدیک می‌شود. چیزی که در حصار می‌افتد جسم و آنچه از این دام داوری می‌گریزد روح است. این روح است که از تکرار اجتناب می‌کند و در تاریخ تنها هنگام اتصال به جسم تکرار می‌شود. بنابراین رستگاری در جلوگیری از خاطرات است. این کاری است که جو انجام می‌دهد.

سرنوشت زن در «ضدمسیح» و «مالیخولیا» به سوزانده شدن و مرگ منتهی می‌شود، اما در نیمفومانیاک به ادامه زندگی می‌انجامد. «جو» جرأت دارد گناه (زندگی) کند. آن‌چه زنده است و زندگی می‌کند از مکث و تکرار به دور است (در هزارویک شب هم قصه گو اگر دچار تکرار و مکث شود به داوری مرگ محکوم می‌شود). اما آن‌چه هم روایت می‌شود تکرار است، به همین خاطر سرنخ‌های داستانی که جو حکایت می‌کند در حال از پیرامونش می‌گیرد نه از گذشته‌اش. این است سبب میل جو به فرار از مرگ.

اما همیشه دو مرگ در کار است (مرگ نمادین و مرگ واقعی). در نیمفومانیاک هم از سکانس ابتدایی فیلم (برخاستن جو) تا پایان فیلم فضای فی‌مابین دو مرگ است. در پایان «آخرین وسوسه مسیح»، وقتی مسیح برمی‌خیزد شیطان او را به زندگی کردن ترغیب می‌کند تا مرگ دوم فرصت دارد بچه دار (تکرار) شود. این فضا جهان سوژه‌ای اخلاقی است که در پارادوکس زنون گرفتار می‌آید. در نیمفومانیاک، سالیگمان به جو می‌گوید که سعی کند پسرش را پیدا کند، اما جو مسیر دیگری پیش می‌گیرد. او در روایتی جنین پسرش را به دست خود زنده بیرون می‌آورد.

از :سایت ئاماژه