تحلیل شخصیت پردازی«به وقت شام»/آنتاگونیست ناملموس داعشی

برای جامعه سینما:امید رنجبر/”وقتی کانون خیر در شخصیت منفی داستان قرار گرفت، سردرگمی عاطفی بیننده باعث تقلیل اشتیاق و تمرکزش میشود.” اگر بیننده جذب ابعاد فراوان آنتاگونیست شود، کانون خیر از پروتاگونیست به سوی آنتاگونیست منتقل میشود. در« به وقت شام » هرچقدر قهرمان داستان تک بُعدی است، داعشی ها چند بعدی هستند.به نظر میآید این ایراد بنیادین سهوی است و یکی از دلایلش عدم شناخت کامل نسبت به آنتاگونیست داستان میباشد. با مقدمه ای درباره شخصیت پردازی بحث را شروع میکنیم.
طراحی شخصیت با تنظیم و تدارک دو جنبه اصلی آغاز میشود: شخصیت ظاهری و شخصیت حقیقی. شخصیت پردازی یعنی مجموع خصایص قابل مشاهده، ترکیبی از خصایص ظاهری که شخصیت را یگانه و منحصر به فرد میکند: ظواهر جسمی به علاوه ادا و اطوارهای، سبک حرف زدن و حرکات سرودست، هوش، منش، نگرشها، ارزشها، مکان زندگی و نحوه زندگی. اما شخصیت حقیقی در پس این نقاب ظاهری است. این فرد صرف نظر از خصایص ظاهری، دروناً و قلباً کیست؟ وفادار به چه چیزی است؟ بر چه معیاری صداقت دارد؟ محبت او نسبت به چه کسی و به خاطر چیست؟ شجاعت او در راستای چه هدفی است؟ اراده اش از کجا ریشه میگیرد؟
شخصیت حقیقی را تنها میتوان از طریق انتخاب در یک دوراهی بیان کرد. تصمیماتی که فرد در شرایط بحرانی و تحت فشار قرار میگیرد معرف هویت اوست. هرچه فشار بیشتر باشد، انتخاب شخصیت حقیقی تر و عمیقتر است.
کلید یافتن شخصیت حقیقی میل یا آرزوست. شخصیت زمانی پا به هستی میگذارد که ما درک روشنی از میل و آرزوی او به دست آوریم. نه فقط آرزوی خودآگاه بلکه در مورد نقشهای پیچیده، آرزو و خواسته ناخودآگاه.
سوال میکنیم؟شخصیت اصلی چه میخواهد؟ حالا؟ فوری؟ به طور کلی؟ آگاهانه؟ ناخودآگاه؟ اگر برای این سوالها، پاسخهای روشن و صحیح بیابیم بر کردارهای شخصیت مسلط گشته ایم.در پس خواسته، انگیزه است. مثلا چرا شخصیت علی، میخواهد در کنار پدرش حاج یونس باشد؟
رابرت مک کی میگوید:شخصیتها را تا حد مطالعات موردی تقلیل ندهید. زیرا در حقیقت هیچ تبیین قطعی و دقیقی برای رفتار یک فرد وجود ندارد. به طور کلی، هرچه نویسنده دلایل مشخصتری را برای انگیزه ذکر کند، شخصیت را در ذهن مخاطب حقیرتر و کوچکتر کرده است. تلاش برای دست یافتن به درک کامل از انگیزه شخصیت باید همراه با مقداری ابهام درباره چراها باشد. به عبارتی ردی از امور نامعقول و توجیهناپذیر برای حرکت شخصیت قائل شد وگرنه شخصیت را از ابتدا کاملاً تک بعدی و قابل پیش بینی ترسیم کردهایم.
بُعد یعنی تضاد. یا در درون شخصیت باطنی و یا بین شخصیت ظاهری و شخصیت باطنی. این تضادها باید پیگیر و بی تناقض باشند.
قهرمان باید پربعدترین شخصیت داستان باشد تا همدلی بیننده را معطوف نقش اصلی کند. در غیر این صورت کانون خیر، تمرکز و یکپارچگی خود را از دست میدهد، جهان داستان از هم میگسلد و بیننده تعادل و توازن خود را نمیتواند بازیابد.
وقتی کانون خیر در شخصیت منفی داستان قرار گرفت، سردرگمی عاطفی بیننده باعث تقلیل اشتیاق و تمرکزش می شود.
حالا این مقدمه چه ارتباطی با فیلم به وقت شام میتواند داشته باشد؟
چند نکته را باز میکنیم تا برسیم به اثبات ادعایمان.
از تخاصم شروع کنیم. اصل تخاصم یعنی جذابیت فکری و گیرایی عاطفی قهرمان و داستانش بستگی کامل به آنتاگونیست دارد. آنتاگونیستی که با اراده و خواست شخصیت مقابله میکند.
آنتاگونیست به وقت شام داعشیها هستند. وهابیهای بعثیِ خوارجِ مایل به ابوجهل و ابوسفیان لعنتی.
ما تماشاگران همسو با پروتاگونیست شیعه هستیم. اهل مقاومت و دفاع و ایثار. در انتظار قائم و منجی. گمنامیم و همواره سرباز. شور حسینی داریم و حق و حقانیت هم مطلقاً با ماست. خدا هم باماست و شکی نیست. حق با ماست و جهل با آن افراطیها. و کلا از این گونه اوهام واهی. این یک اصل است. به عنوان اصل موضوعه فیلم آن را میپذیرم تا درون مایه داستان به وقت شام را تشخیص دهیم چیست. اگر در اصل تردید به وجود بیاید آنگاه سویههای متخاصم به وقت شام قابل تمایز نخواهد بود. یعنی چگونه و از چه دریچههای عقلانی میتوان این دو نگرش را رودرروی هم قرار داد و اررشیابی کرد. تخاصم پیش از فیلم شروع شده. تخاصم از دل تاریخ به درون اثر جای گرفته. همه هم میدانند که دعوا بر سر چیست و چرا و به چه دلیل جنگ مابین جبهه مقاومت شیعی ایرانی و متجاوز وحشی ابوبکر بغدادی وجود دارد.
جهانبینی حاتمیکیا در به وقت شام این تخاصم را درک میکند و تلاش دارد آن را تصویر کند. علی و پدرش حاج یونسِ خلبان ایرانی به عنوان پروتاگونیست معرفی میشوند و تعدادی نظامی سوری مدافع حکومت بشار اسد نیز شخصیتهای فرعی یاری رسان هستند، شیخ ممدوح و ابوچچنی و ابوبلژیکی و ام سلمای ملکه نفرت هم به عنوان آنتاگونیست سویه متجاوز داعشی را ایفا میکنند.کمی هم اگر به ساختار فیلمنامه نگاهی بیندازیم قابل فهم است که نویسنده ۵ رکن اساسی درام را به ترتیب و به موقع چیدمان کرده:
۱٫کاتالیزور ۲٫گره افکنی ۳٫بحران ۴٫گره گشایی ۵٫نقطه اوج
کاتالیزور به سکانس تیک آف هواپیمای فوق سنگین اختصاص دارد.
گره افکنی از لحظهای است که داخل هواپیما زنی چاقویی را مخفیانه به دست پسر شیخ ممدوح اسیر شده میرساند.
بحران، افتادن علی و حاج یونس بدست داعشیهاست که تا مرز بریده شدن سرهایشان، کار پیش میرود.
گرهگشایی در جایی است که علی متوجه میشود هدف داعشیها عملیات انتحاری است و هدایت مسیر هواپیما را بر تنظیمات اتوماتیک قفل میکند تا در فرودگاه دمشق فرود آید. (ناگفته نماند زمانی که هواپیما در حال فرود آمدن بر باند دمشق است، سیستم از حالت اتوماتیک خارج میشود و این یعنی گرهگشایی کارکردش را از دست میدهد)
نقطه اوج هم به آزاد کردن قفسههای میلهایست که اسیران شیعی و خود حاج یونس داخل آن گرفتار شدهاند.
ساختار سه پردهای است. و مرحله به مرحله فیلمساز تلاش کرده اجزای آن را دقیق پلانبندی کند.
بنابراین فیلمنامه به وقت شام دو نکته مثبت دارد. یکی تخاصم و دیگری ساختار.
اما شخصیت پردازی فیلم چگونه است؟ مسئله اصلی این مطلب بر سر همین مفهوم فیلمنامه ایست. بعد شخصیت.
گفتیم، بُعد یعنی تضاد. یا در درون شخصیت باطنی و یا بین شخصیت ظاهری و شخصیت باطنی. این تضادها باید پیگیر و بیتناقض باشند.
قهرمان با دوراهی بعد پیدا میکند. با انتخاب از میان دو چیز.
ابتدای امر، علی باید بین همسر و سوریه یکی را برگزیند.
اولین دوراهی بین همسر در حال زایمان و پدر در حال سفر به تدمر سوریه است. علی به ظاهر ذهنش پیش زن و فرزند تازه به دنیا آمده است اما قلبش پیش پدر و مردم مظلوم تدمر. حاج یونس مخالف همراهی علی است و علی هم مخالف نصایح حاج یونس. سوریه را داعشیها تصرف کردهاند. قاب تصویر، مردم گرسنه و جنگزده شهر تدمر را نشان میدهد که در انتظار کمکهای غذایی هواپیماهای سپاه است. اوضاع آنقدر هولناک است که هیچ هواپیمایی نمیتواند بر روی زمین مستقر شود چون داعشیها بلافاصله هواپیماهای ایرانی را بمباران میکنند. این از اوضاع وخیم سوریه. علی وارد قاب میشود. او در ایران است. شغلش خلبانی است که گویی آن را از پدر حاج یونس به ارث برده. علی میخواهد برود سوریه که در کنار یک ماموریت خطرناک پدر را همراهی کند. حاج یونس کاملاً مخالف است اما علی تحت هر شرایطی میخواهد خود را به تدمر برساند تا پدر تنها نباشد. در کنار پدر بودن و یاری کردن او را میفهمیم اما رها کردن همسر و فرزند تازه به دنیا آمده را نه.
منحنی تحول شخصیت به گونه ای است که این قرارگرفتن بر سر دوراهی یعنی انتخاب بین همسر و پدر باید با یک انتخاب معقول یا آرمانی خاتمه یابد. اگر بین خانواده خود و مردم جنگزده کشور سوریه، گزینه دوم را انتخاب میکنی به چه قیمت و با چه هدف ارزشمندی دست به چنین انتخابی میزنی. به نظر میآید فیلم در پاسخ به این سوال، دلایل باورپذیری ارائه نمیدهد.
اگر حاج یونس باید زنده بماند و علی فدای پدر بشود به چه ضرورتی و اساسا چرا علی هم نتواند خودش را نجات بدهد. آیا هیچ راه نجاتی برای علی نمیتوان یافت. یا اینکه ضرورتا با دستور حاتمی کیای نویسنده فیلمنامه می بایست حتما علی به شهادت برسد. بنابراین مسئله به شهادت رسیدن علی و دفاع از حرم زینب (س) نیز کمی مبهم نشان داده میشود.
اگر هدف فیلمساز مطلقاً شهادت باشد، نه جنگی معنا مییابد و نه مقاومتی. همانطور که در بادیگارد نیز، شهادت شخصیت بادیگارد تصنعی و بدون هیچ ضرورتی تصویر میشود، در به وقت شام هم این مسئله شهادت تصنعی است. برخلاف آنکه، مسئله شهادت در فیلمی مانند آژانس شیشه ای، کاملاً به حق و کاملاً مبتنی بر مفهوم مقاومت، ایثار و محافظت از خانواده است. شخصیت عباس حیدری مجروح جنگ تحمیلی است و به دنبال درمان خویش، هیچ تصمیمی دور از عقلانیت از او سرنمیزند. او در کنار همسرش است. تمام سختیها را به جان میخرد تا در زندگی زناشویی کمر خم نکند. کما اینکه درد ناشی از ترکش و گلوله در بدن، جسم و جان را از پای درآورد. بحث را از فیلمنامه دور نکنیم. این نکات را میگوییم تا ابعاد شخصیتی فیلم را موشکافی کنیم. شخصیت علی را نمیتوان به عنوان یک ایثارگر تلقی کرد چون در وهله اول زن و فرزند را نادیده میگیرد.
“حق با مادرزن علی است که چرا ترک خانه کرده و همسر در حال زایمانش را رها و به جنگ با داعشیها در سوریه شتافته.”
حاتمیکیا سعی نموده این مسئله را در فیلم تا حدودی توجیه کند اما نوع تصمیمات علی و انفعالپذیری حاج یونس در قبال تصمیمات علی، نمیتواند توجیه منطقی باشد بر واقعیتی که شخصیت مادرزن در قاب تصویری آیفون بیان میکند. حاتمیکیا موقعیت دوراهی خانواده یا جنگ در سوریه را با یک پیشفرض ذهنی غلط ایجاد میکند. اگر دوراهی باورپذیر نباشد تحول درونی قهرمان مصنوعی جلوه میکند.

در ادامه داستان، به هر شکلی که هست علی در کنار حاج یونس وارد خاک تدمر میشود. در یک دیالوگی که در هنگامه طلوع آفتاب، علی واقعیتی را برای پدر اعتراف میکند. او خود را در تحقق آرمانهای ایثارگرانهاش شکست خورده میپندارد و تحت هر شرایطی به دنبال جبران این شکست است. در واقع، علی نسل خود را در تقابل با نسل پدر شکست خورده میداند و گویی آسمان شام میتواند آوردگاه مناسبی برای جبران این شکست باشد.
بنابراین دوراهی اول فیلم کماکان با یک تناقض آشکار شکل میگیرد. هدف خودآگاه مبهمی برای علی جوان تعریف میشود چون هرچه هست شور است و یک حس ایثارگرانه تصنعی.
بحث بعدی مرتبط با آنتاگونیست به وقت شام است. آنتاگونیستی روانپریش، بیهدف، دستپاچه و در یک کلام، تکلیفش با خود نامشخص.
آنتاگونیست داعشی. داعشی که هر لحظه رنگ عوض میکند. فوراً آدمهایش را به هر بهانه ناموجهی، یک به یک حذف میکند. داعشی که با خود جنگ دارد نه با دیگری.
این داعش با واقعیت امر چقدر مطابقت دارد؟آیا داعش به وقت شام همان داعش متوحشی است که در رسانه ها، تماشاگر آن را دیده؟آیا این همان موجود عجیب در کلیپ های خشن یوتیوب است؟
داعشی که ما در به وقت شام با آن مواجه میشویم، یک داعش پیچیده و غیرقابل مناظره نیست بلکه یک داعش به اصطلاح خنگ و خنگتر است.یکی از یکی ابلهتر. یکی از یکی عجولتر.
از همین منظر، تماشاگر با داعش به وقت شام، بیشتر همدلی میکند. چون دائماً این داعش را در حال فروپاشی نگرشهای خود میبیند. ابتدا شیخ ممدوح و پسرش با هم نزاع دارند بر سر اینکه چرا شیخ با دشمن مرتد و کافر بر قرآن قسم خورده تا هیچ آسیبی به مسافران وارد نگردد.
شیخ محافظه کار است و پسرش افراطی. شیخ مسلمانی است که با تمام کشورهای مسلمان مشکل دارد. شیخ ممدوح، پادشاه یک کشوری است با جمعیت چهار الی پنج نفر.
سوال دیگری اینجا مطرح است. چرا سوریهای نظامی، شیخ و پسر و چند تن دیگر از داعشیها را به عنوان اسیر به داخل هواپیما راه میدهند. اسارت شیخ چقدر ارزش دارد که باید آن را حتماً منتقل نمود به دمشق. فیلم به این سوال پاسخ روشنی نمیدهد. تاکید منطقی ای هم بر اهمیت شیخ ممدوح بودن وجود ندارد.
بعد از اینکه شیخ و یارانش از اسارت سوریها رها میشود به حاج یونس میگوید هواپیما باید برگردد تدمر تا ابوچچنی را زیارت کنیم وگرنه همه مسافران سوری گروگان گرفته را از ته هواپیما پرت میکنیم پایین. حاج یونس هم مشروط بر پیاده شدن همه مسافران، پیشنهاد را میپذیرد. قسم بر قرآن کریم و کشمکشهای دینی و ارتداد به پا به عرصه میگذارند. حرفهایی که شیخ ممدوح به پسرش میزند از جنس همان حرفهایی است حاج یونس به علی میزند. اندک تفاوتی میان اندیشههای شیخ ممدوح و حاج یونس وجود ندارد. هم شیخ به خدا و قرآن و جنگ و جهاد و اسلام و شهادت و رسیدن به بهشت باور دارد، هم حاج یونس. اندک تفاوتی هم میان کردارهای علی و پسر شیخ وجود ندارد. تنها پسر شیخ کمی عصبیتر و متشنجتر است. تفاوت نگاه را باید از کجا ریشهیابی کرد تا متوجه شد ما ایرانیهای شیعه بر حقیم یا آن شیوخ از دین خارج شده؟ چرا نگاه ایدئولوژیک فیلم اینقدر خام و پیش پاافتاده به باور تماشاگر القا میشود؟ چرا اینقدر سطحی و شعاری؟
برگردیم به آنچه که در مقدمه اشاره کردیم:
طراحی شخصیت با تنظیم و تدارک دو جنبه اصلی آغاز میشود: شخصیت ظاهری و شخصیت حقیقی. شخصیتپردازی یعنی مجموع خصایص قابل مشاهده. هر چه ما از علی و حاج یونس میبینیم تنها در ظاهر امر است. این شخصیتها عمق ندارند. حرفهایشان خردمندانه نیست. هرچه مخاطب بیشتر مینگرد، علی و حاج یونس را در تقابل با یک چنین داعشیهای متوحش و بدون عقل، حقیرتر میپندارد.
گفتیم که هرچه نویسنده دلایل مشخصتری را برای انگیزه ذکر کند، شخصیت را در ذهن مخاطب حقیرتر و کوچکتر کرده است. تلاش برای دست یافتن به درک کامل از انگیزه شخصیت باید همراه با مقداری ابهام درباره چراها باشد.
از اینکه بگذریم و وقتی متوجه میشویم شخصیت شیخ ممدوح برای خود رؤسای اصلی داعش، چندان مهره مؤثری نبوده، بیشتر به اشتباه استراتژیک اسیر کردن و جابهجا نمودن شیخ ممدوح و پسرش، فکر میکنیم. نیمی از فیلم به شیخ ممدوح پرداخته بدون آنکه این شخصیت اهمیت چندانی در درام داشته باشد.
هواپیما روبهروی یکی از داعشیهای قَدَر به نام ابوچچنی فرود میآید. ابوچچنی، سر شیخ ممدوح را از تن جدا میکند به جرم هم قسم شدن با دشمن مرتدی که همان حاج یونس باشد.

نقطه بحران یا میانی داستان در این است که حاج یونس و علی به اسارت هسته اصلی داعشیها افتادهاند. قرار است با شمشیرهای تیز، تنشان از بدن جدا شود. صحنه سر بریدن در محل تدفین هابیل پسر آدم میزانسن میشود. اشاره به میزانسن کلیپهای خشن داعشی در این صحنه جالب توجه است. تنش به حداکثر میرسد. دوربینهای کوارترکوپتری، تصویر نزدیکی از حاج یونس و علی را نشان میدهد. شخصیت ابوبلژیکی که کارگردان خوشحال این صحنهآرایی است متوجه میشود که علی و حاج یونس ایرانیاند و از بریدن سرهایشان انصراف میدهد. اینکه چگونه از دور متوجه شد این دو نفر ایرانی اند بماند، اما این بازی یک بام و دو هوا به چه هدفی ساخته میشود، مسئله تازهایست که در فیلم ما با آن مواجه میشویم. بالاخره میزانسن تئاتری بریدن سرهای حاج یونس و علی و افغانها و سایرین پیرامونشان، دال بر چه جنبهای از ویژگیهای داعش است؟ داعشی که به وسیله رسانه، توحش میآفریند، ملاک است یا داعشی که تکلیفش با خودش نامشخص؟ داعش واقعی یک داعش پستمدرن است. یعنی از قابلیتهای رسانهای جهان پستمدرن تغذیه میکند تا مردم را وحشت زده در داخل خانههایشان میخکوب کند. این داعش واقعی قابل تأمل است چون از یک سری کمپلکسهای روانشناختی سیاسی ظهور میکند. داعش واقعی تحت هر شرایطی با کنشهای خشن میخواهد خود را به جهانیان معرفی کند. برای همین کلیپهایشان را با لحاظ کردنِ میزانسن سینما میسازند. حاتمیکیا تلاش دارد این جنبه رسانهای داعش را به تصویر بکشد اما این سکانس سر بریدن در حد یک نمایش تئاتری باقی میماند. داعشِ واقعی شیء قربانی شدن انسان را به وضوح فیلمبرداری میکند اما داعشِ به وقت شام چنین کنش وحشیانهای را تا پایان انجام نمیدهد و باید گفت تماشاگر از آنها تشکر و قدردانی هم میکند که سر حاج یونس و علی را نبریدند. کانون خیر از حاج یونس و علی به سوی ابوبلژیکی و ابوچچنی تغییر مکان میدهد. گویی مهربانی و عطوفت آن داعشیها شامل حال این دو ایرانی شده است. این چه نوع شوخیای است که فیلمساز با تماشاگر به راه انداخته؟
تکرار میکنیم. در واکنش به تصمیمات آنتاگونیست، قهرمان باید پربعدترین شخصیت داستان باشد تا همدلی بیننده را معطوف نقش اصلی کند. در غیر این صورت کانون خیر، تمرکز و یکپارچگی خود را از دست میدهد، جهان داستان از هم میگسلد و بیننده تعادل و توازن خود را نمیتواند بازیابد. وقتی خود نیروی منفی داستان دائم در حال تغییر شکل است و دچار آشفتگیهای روانی است و مدام تغییر جهت میدهد و رویکردهایش لحظه به لحظه نقض میشود، این یعنی آنتاگونیست خودش ابعاد شخصیت بیشماری دارد. در این حالت، آنتاگونیست یک موجود ممکنالخطایی است که میخواهد به سوی تکامل اندیشهای گام بردارد اما دریغ از آن که راه معرفت را گم کرده. آنتاگونیست داعشی از یک زخم تاریخی رنج میبرد که برایش عقده شده. آنتاگونیست داعشی از فقدان توجه و مهرورزی رنج میبرد. همه عالم و آدم را مقصر فقدانهای خودش قلمداد میکند. نمیداند به کجا شکایت ببرد و یقه چه کسی را به خاطر بی سروسامانی زندگی خویش بگیرد. این نوع داعش روانپریش در فیلم به وقت شام بیشتر جلب توجه میکند تا داعشی که بخواهد مقتدرانه و هوشمندانه عملیات تروریستیاش را به سرانجام برساند.( به عنوان مثال آنتاگونیست مقتدر و باهوش سازمان مجاهدین خلق را در فیلم ماجرای نیمروز مهدویان میتوان مشاهده کرد)
مشکل بنیادین فیلمنامه به وقت شام این است که کانون خیر در شخصیت منفی داستان قرار میگیرد و سردرگمی عاطفی بیننده باعث تقلیل اشتیاق و تمرکزش میشود. از نقطه بحران تماشاگر کمترین حس همدلی را با علی و حاج یونس دارد. چون متوجه شده آنتاگونیست ضعیف است و آنتاگونیست ضعیف نمیتواند تعلیق و کنجکاوی زیادی را خلق کند. این ضعف تاجایی پیش میرود که نقشه عملیات انتحاری ۱۱ سپتامبری آنها خیلی زود توسط علی کشف میشود. این رازگشایی از عملیات انتحاری هم مبهم است چون علی تنها با نقشه گوگل داخل آیفون ام سلما، واژه دمشق را به چشم میبیند و از آن متوجه میشود عملیاتی همچون ۱۱ سپتامبر قرار است در نزدیکی حرم زینب که همان حیاط دبستان است، رخ دهد. این را اضافه کنید به صحنهای که ابوبلژیکی، گذشته شخصیت ام سلما که زمانی خواننده متال بود را یادآوری میکند و از او میخواهد که در این خودکشی ایثارگرانه دریغ نکند.
کارکرد شخصیت ام سلما چیست؟برای اینکه یک درگیری فیزیکی میان او و ابوبلژیکی ایجاد شود تا از این اوضاع آشفته، علی فرصت پیدا کند از داخل کابین خلبانی خارج شود و نهایت آنچه که موجب آزادی حاج یونس و سایر اسیران میشود.
صحنه های اکشنی که با حداقل روابط علت و معلولی منطقی و فیزیکی نشان داده میشوند. فیلم اکشن شدیداً به سلسله کنشهای فیزیکی وابسته است. سُر خوردنهای قفسه ها از داخل هواپیما به سوی آسمان تنها حرکت جسم مقابل دوربین است و هیچ پسزمینه درست فیزیکی ندارد.
خصلتهایی که تماشاگر از داعش فیلم میبیند، تماماً ضعف شخصیتی است نه هوشمندی. این گونه خصلتها هیچ کشمکش و پیچیدگیای در داستان به وجود نمی آورد بلکه اشتیاق تماشاگر را برای دیدن سرنوشت شخصیتهای اصلی کمتر میکند.
به عنوان نتیجه گیری باید اذعان کرد به وقت شام فیلمی است ناشی از عدم شناخت. عدم شناخت از جنگی که حاتمی کیا خود در آن حضور ندارد. او دشمنی ناملموس و نامتعین را در ذهن خویش فرض کرده که خیلی به واقعیت نزدیک نیست. آنتاگونیستهای نوظهور سینمای ده سال اخیر فیلمهای حاتمی کیا موجوداتی بیگانه هستند که ابداً خودش آنها را نمیشناسد.
حاتمی کیا اگر کارنامه درخشانی در ژانر دفاع مقدس دارد به واسطه حضور فیزیکی در جنگ تحمیلی است. او وقایع و عملیاتها را از نزدیک میدیده. خودش جزئی از جنگ بوده. همراه با جوانان بی ادعا، هر لطمه ای را که بر روح و جسم خود وارد میگشته، با جان و دل می پذیرفته. گلوله درنده دشمن را بر پیکره همسنگرانش با چشمانش دیده و درد زخم آنها را با گوشت و استخوانش چشیده. همه این وقایع را با دوربین روی دست خودش میدیده. همین موجب شده میزانسن جنگ، در ناخودآگاهش جا خوش کند. جنگ تنها توپ و تانک و گلوله و خاکریز نیست. جنگ تنها خون و قطع دست وپا و سر و تکه تکه شدن اعضاء و جوارح نیست. جنگ فقط رشادت و شهادت هم نیست. جنگ برای حاتمی کیا جنگ درون است و از این لحاظ چون این جنگ درونی بوده، تماشاگر فیلمهای دهه شصت و هفتاد او را میفهمید و با قهرمانهایش همدلی میکرد.