مختص جامعه سینما:دکتر غلامرضا آذری /در دهه های اخیر، حوزهی «مطالعات فیلم و علوم میان رشته ای» به شدت نیازمند عناصر اساسیِ نظریه در سینما است. گویی که پرداختن به هر جنبه از آن، طیفِ وسیعی از مباحث و رویکردهای متنوع را دربر میگیرد که خواسته یا ناخواسته ذهنِ هر فیلم پژوه یا اندیشمندی را در این گستره به خود مشغول میدارد. عدهای از پژوهندگان و استادان سرشناسِ سینما، نظیر وارِن باکلند بر این عقیدهاند که امروزه، «نظریهی فیلم» مانند گذشته مورد توجه طرفدارانش نیست؛ و هیچ نوع جایگاه خاصی در عرصهی واکاوی های فیلمِ معاصر ندارد، چه به اعتقاد نویسندگان و منتقدانِ آن، دوران نظریه پردازی فیلم به پایان رسیده و درحال حاضر، در عصرِ «پسا- نظریه» حضور داریم.
اگرچه «نظریه ی فیلم» به حاشیه رفته، لیک هنوز نقشِ اساسی در درکِ محتوا و پیچیدگیهای سینما بازی میکند و نمیتوان تأثیر آن را به سادگی نادیده گرفت یا آن را طرد کرد. باکلند در مقدمهی بحثاش در کتاب نظریهی فیلم و فیلمهای معاصرِ هالیوود(۲۰۰۹) این نوع بینشِ تحلیلی را با مروری تأملبرانگیز بر اندیشه های نظریه پردازانِ مختلف، چنین توصیف میکند:
مباحث مربوط به وضعیتِ نظریه – به ویژه در علوم انسانی – طی چند دهه ی گذشته، بیشتر تحت تأثیر استعارههای بوم شناختی و تکاملیِ «چرخهی حیاتِ» نظریه ها بوده است. از این دیدگاه، نظریه چونان بدنی طبیعی و عالی ارائه شده است – درحالیکه، نظریهای در حال «اُفول» یا زنده و سرپا نگه داشتنِ اَمری ساختگی در دانشگاه، مانندِ مردهی متحرک (بوید) یا شَبحِ فرومایه (کوهن) است.
یا بدنی موسوم به «نظریه» که به واقع مرده و ما در حال تعقیبِ آن هستیم (بووه،). بعدها، فروپاشیِ نظریه با استفاده از استعارههای سازوکاریتر نیز بیان شدند: ازجمله: نظریهی بخار رو به زوال است (لاتور،) یا مثل شرکتی بزرگ و ناکارآمد کوچک و محدود شده است (استو،)، و در آشفتگی و نابسامانی است یا روی انباری از قراضه ها است (لوزِی). به این ترتیب، ما خواسته یا ناخواسته در عصرِ پسا – نظریه (بوردوِل و کارول) یا «پس از نظریه» به سر میبریم (کانینگم ؛ایگلتون)، که جای تأمل و تدقیق بسیار دارد .
دیوید اِن. رودویک در جُستارش مرثیهای برای نظریه از بین تمامیِ نظریه های علوم انسانی، قابل مشاهده ترین و مُمتازترین شان را به بحث و نظر کشانده است. رودویک در این کتاب، بر آن است تا نظریه را از علم باوریِ رویکردهای شناختی و تحلیلی در مورد علوم آزاد سازد و نیاز به فلسفه ی علوم انسانی را تجدید کند
فرانچسکو کاسِتی، سه دلیل را برای مرگِ آشکار نظریه ی فیلم مطرح میکند:
« دیگر نظریه وجود ندارد؛ زیرا دیگر سینمایی وجود ندارد» ؛ ۲٫ سینما «هرگز به این ترتیب وجود نداشته است» و ۳٫ تضعیف نظریهی فیلم را می توان در ضعیف بودنِ نیاز اجتماعی به «تبیینِ» آن یافت – یعنی پسا مُدرنیسم با رَدِ روایتهای اصلی و عقلانیتَش، نظریه را ضعیف کرده است. نتیجه، ناپدید شدن نظریه نیست. در عوض، نظریه طبق نظرِ او فقط در لباس مُبدل است که نقشِ پنهان کارانهاش را ایفا میکند (کاسِتی)
کِوین مَک دونالد، در مقدمهی کتاب مبانی نظریه ی فیلم تصریح میکند:
بیش از یک قرن است که «فیلم» علاقه ی روشنفکران، نویسندگان، منتقدان، هنرمندان و دانشمندان را به خود جلب کرده است. در مجموع، این گروه از متفکران نیز پرسشهایی را دربارهی کیفیتهای اساسی، ویژگیهای متمایز و تأثیرهای مختلفِ فیلمها مطرح کرده اند.
این پرسشها، درنهایت با مباحث گستردهتری درباب زیباییشناسی، فناوری، فرهنگ و جامعه ادغام شدند. و از آنجا که این تبادلهای مفهومی، مبنایی برای نوعی پژوهشِ دانشگاهی شد، مجموعه ی خاصی از اصطلاحها، روشها و مَواضعِ بَلاغی را پرورش دادند. مجموع این تحولها «نظریهی فیلم» لقب گرفت.
گزیده نوشته هایی که به درکِ انتقادی از فیلم به مثابه «رسانه]» و به عنوان بخش حیاتی از «فرهنگ بصری» اختصاص دارد. مک دونالد دراین کتاب بر چگونگیِ بسط نظریهی فیلم به عنوان گُفتمانی اقتضایی- تاریخی تأکید دارد، گفتمانی که توأم با عوامل مختلف اجتماعی، سیاسی و فکری تکامل یافته و تغییر و تحول پیدا کرده است. او به منظور کاوشی عمیق و دقیق از این موضوع، کتاب را به بخشهای متمایز زیر تقسیم کرده است:
نظریه قبل از نظریه(۶۰- ۱۹۱۵)؛ نظریه ی فرانسوی[۲۹](۶۸- ۱۹۴۹)؛ نظریه ی اسکرین[۳۰] (۹۶- ۱۹۶۹) و پسا- نظریه(۲۰۱۵- ۱۹۹۶).
بسیاری از استادان و مورخانِ سینما از جمله مک دونالد بر این عقیده اند که نظریه ی فیلم از نیمه اوّل سده ی بیستم به عنوان رویه¬ای غیر رسمی در میان نویسندگان، فیلم¬سازان و علاقه¬مندان به رسانه های جدید و ویژگی های متمایز آن شکل گرفت.
اگرچه، هیچ چارچوب یا راهنمایِ رسمی برای این تلاش ها وجود نداشت، این نظریه پردازان اولیه، چندین هدف مشترک داشتند که مهّم ترینِ آنها در تلاش گسترده¬تری برای مشروعیت بخشیدن به مضمون فیلم و مشارکت در نقد و تفسیر آن بود. در این زمان، تصور اساسی وجود داشت که فیلم توجه جدی را تضمین نمی¬کند – که جذابیت محبوب آن و مبانی تجاری و فناوری اش به اِلزام به معنای ضدیت با هنر یا فرهنگ به معنای مناسب آن باشد. وارن باکلند، درتعریف «نظریه ی فیلم» نوشته است:
نظریه ی فیلم نوعی تفکر گُمان ورزانه است که هدفش آشکار ساختنِ ساختارهای اساسی و علت های غایب آن است که نظم و قابلیت درک و فهم را به فیلم ها ارزانی می دارد. این ساختارها و علت ها، گرچه به خودی خود قابل مشاهده نیستند، امّا از طریق «نظریه» قابل مشاهده¬اند. هدف نهاییِ نظریه¬ی فیلم، ساخت الگوهایی از ساختارهای زیربناییِ غیرقابل مشاهده ی فیلم است .
البته، باکلند از دیدگاه خِرد باوری انتقادی به منظور رسیدن به سایر تصورها از نظریه، بر این دیدگاه نیز تأکید میکند:
نظریه ی خاص، تحلیل گر را قادر می¬سازد جنبه های خاصی از «ساختار فیلم» را شناسایی کند و از منظرِ ارزش های فیلم به آن نگریسته و به آن گوش فرا دهد. هدف از «نظریه» در این درک خاص، ساختِ دیدگاه های مفهومیِ متفاوت در مورد «فیلم» است که هرکدام از آنها با مجموعه ای خاص از ارزش ها آگاه می شوند.
نظریه ی سوگیرانه یا مملو از ارزش نه تنها گریزناپذیر است، بل شرط دانش است .باکلند، در ادامه براین فرایند تدریجی درکِ نظریه در جهان فیلم، صحّه می¬گذارد که ارزش های ذاتّی تمامیِ نظریه های فیلم، توجه نظریه پردازان را به جنبه های خاصی از ماهیت کُلی فیلم معطوف کرده است.
همان طور که می دانیم، نظریه ی فیلم کلاسیک، که از دهه ی ۱۹۲۰ تا اوایل دهه ی ۱۹۶۰ تسلط داشت، سعی کرد «فیلم» را چونان «هنر» تعریف کند و با تمرکز بر هستی-شناسیِ فیلم یا «جوهرِ» آن، تلاش کرد تا از منظر آرمان گرایانه به این مهّم دست یازد. نظریه-پردازان مختلف فیلم های کلاسیک، ماهیت فیلم را در دو کیفیت ناسازگار و به اِکمال متضادِ سینما قرار می دهند: ظرفیت ضبط عکاسی (به عنوان مثال، ر.ک به آرای زیگفرید کِراکائر ؛ استنلی کاول ؛ آندره بازن ، ۱۹۶۷) و فنونِ رسمی یگانه ی آن که شیوه ی جدیدی برای دیدن و دیده شدن ارائه می دهد .
برای واقع گراها، فیلم به طور خودکار (یعنی به لحاظ مکانیکی) واقعیت را ضبط و آشکار می کند. به گفته ی آنها، سازندگان فیلم وظیفه دارند که با امتیاز دادن به ظرفیت ضبط فیلم، رابطه ی خویش را با واقعیت حفظ کنند (برای مثال: واقع¬گرایی در فیلم و عکاسی). از طرف دیگر، صورت گراها، فیلم را رسانه ای می دانستند که دید جدیدی از جهان را ارائه می دهد، و بنابراین، از سازندگان فیلم خواستند تا از فنونِ فیلم (مانند: تدوین، حرکت دوربین و غیره …) برای ایجاد چشم اندازی از جهان منحصر به سینما استفاده کنند.
«نقد مؤلف » شاخه ای از همین صورت گرایی است. این روش نحوه ی استفاده ی فردیِ کارگردانان از فنونِ فیلم برای دستکاری محتوا به منظورِ بیان دید منحصر به فردشان را نیز واکاوی میکند (باکلند،۲۰۰۸: ۲). البته، از منظرِ تحلیل زبانی ، که در ادبیات دهه ی ۱۹۶۰ مطرح شد، نشانه شناسان بزرگ سینمایی، مانند کریستین مِتس ، «فیلم» را موجودی از پیش عرضه شده و بدون مشکل نمیدانستند و سعی در تعریف ماهیتِ آن نداشتند.
در عوض، قصد آنها بر این بود که ویژگیِ خاص فیلم را با ساختن الگویی کلی از نظام رمزگذاری اصولیِ آن تعریف کنند [برای مثال: رمزگان تصویرهای سینمایی از دیدگاه نظام های نشانه ای ] (باکلند،۲۰۰۸: ۲).
ادامه دارد
){kind=link}