مختص جامعه سینما:رضا ظفری/شب های کابریا، بی شک یکی از بهترین آثار فلینی بزرگ و یکی از برترین های تاریخ سینماست. فیلمی که لاجرم حس های معین انسانی در آن ساخته شده و همه چیز به خدمت فرم در می‌آید.
فیلمهای ایتالیایی دهه ۵۰ و ۶۰،خود به خود دنباله ی نئورئالیسم دهه ۴۰ هستند. با این تفاوت که همچون این فیلم فلینی، بسیار شخصی و خصوصی اند. بدین معنا که از لانگ اوضاع را نمی‌نگرند بلکه با داستان و شخصیتی مشخص و معین درگیر شده و مخاطب را نیز خیره و درگیر میکنند.
نئورئالیستی ها(که آنان نیز خوب و بد دارند)، غالباً داستان و شخصیت را بهانه ای میکنند برای فرو کردن اوضاع وخیم اجتماعی در چشم مخاطب. اما در ایتالیا ی بعد از نئورئالیسم، از فلینی گرفته تا ویسکونتی، مسئله ها و فقدان ها کم کم سر باز کرده و اجتماع به معنی سوسیالیتی عقب رانده میشود. نتیجه ی این سیر شاهکار های تاثیر گذار و زنده، همچون شب های کابریا است.
موضع و نسبت فیلمساز از همان ابتدا با سوژه هایش مشخص است. دار و ندار و همه چیز فیلم کابریا (با بازی فوق العاده جولیتا ماسینا) است. در واقع اثر، برای کابریا است و مرثیه ای بر زندگی و شرایط زیست وی، نه شعار های اجتماعی (برخی) نئورئالیست ها که سینما را با روزنامه اشتباه گرفتند.
تواضع فلینی در تصویر کردن این قصه و این شخصیت کاملا مشخص است. کابریا و داستان زندگی اش اینجا بهانه ی گریز زدن و جامپ به اوضاع جامعه نیست، بلکه تمام دارایی فیلم است و بدون وی، ابدا شب های کابریایی وجود ندارد.
دوگانگی های فلینی، به موتیف اصلی اثر بدل می‌شوند
آغاز فیلم شاید مهر محکمی بر این ادعا باشد که همه چیز اثر داستان و شخصیتش است. آغازی که کلید ورود به فیلم است.فیلم، با یک نمای لانگ آغاز میشود؛ در بک گراند آسمانی لخت و در فورگراند چند بوته ی نحیف دیده میشود.
یک دکل برق تصویر را به دو نیم تقسیم کرده که در نیمی از آن کابریا و نیمی دیگر مردی که با وی است قرار دارند و به جز صدای خنده و شادی آن دو، هیچ صدایی به گوش نمی‌رسد. از ابتدا ناخودآگاه، دوگانگی را مشاهده میکند و همین دوگانگی های فلینی، به موتیف اصلی اثر بدل می‌شوند.
دوربین متشخص فلینی، کابریا و مرد(جورجیو) را با پن دنبال کرده و با آنها در لب رودخانه می ایستد. کات به نمای مدیوم از پرسوناژ مرد که همچنان شاد به نظر می‌رسد و ما خیال میکنیم خوشبخت و راضی است اما ناگهان دوباره در نمای لانگ مرد کابریا را به درون رودخانه هل داده و با کیف وی در یک نمای لانگ دیگر، بدون نگاه به عقب فرار میکند.
در نقطه ای که یک تضاد ناخواسته میان ظاهر و باطن ایجاد میشود، شب های کابریا نیز آغاز میشود. مادامی که کابریا توسط چندین نفر بیرون کشیده شده و به هوش می آید ما راجع به این تضاد فکر میکنیم. این آغاز کلیدی است برای ورود به اثر.
ماجرایی معین از زندگی شخصیتی معین که یک روسپی است و اهل طبقه ی پایین اجتماع. شخصیتی تک افتاده و تنها که در طول شب هایش، به دنبال چیزی می‌گردد که از به زبان آوردنش عاجز است.
بازی فوق العاده ماسینا، کابریایی برای بیننده می‌سازد که ابدا از خاطرش نخواهد رفت. کابریا یک روسپی تنها و در جستجوی عشق است. زنی با قد و قواره ی کوتاه و لفاظی های شیرین و در عین حال محکم، مستقل و گاها فحاش! دوگانگی فلینی در اثر، دوگانگی شخصیت اصلی است. چیزی مثل غم و شادی.*
مثال خوب بُعد شاد و سرخوش شخصیت، سکانس ورود وی با آن بازیگر معروف به یک کلوپ شبانه است. به میزانسن ها و نحوه ی کار دوربین دقت کنید. قبل از ورود کابریا، اعضای حاضر در آن مکان که عمدتاً از قشر سرمایه دار هستند، تز های فرعی این فصل هستند که در میان رقاص های سیاه پوست و موسیقی شبه مصری در نما های فول و باز حل شده اند و این حرکات کلوپی شبیه به کلوپ مردگان خلق میکنند.
بازیگر مرد، شبیه به شکست خورده ای است که غم وجودش را بلعیده. در این مکان سرد و بی حس، به ناگهان یک موسیقی ریتمیک آغاز شده و ما بُعد سرخوش کابریا را می‌بینیم. وی با همان میمیک صورت و با حرکات فوق العاده ی رقص، همه ی مردگان آنجا را به حرکت وا داشته و به فضا گرما می‌بخشد.نما های ریکشنی که از کاراکتر های آنجا به رقص کابریا کات زده میشود، این حس را به خوبی به ساحت ناخودآگاه انتقال می‌دهد. شاید تصویر کردن سردی، خود به خود گرمی نگاه و رفتار کابریا را در اثر می‌سازد. یک بازی فوق العاده و استثنایی از یک بازیگر استثنایی.
و اما مثال خوب بُعد غم زده ی کابریا، فصل کارناوال مذهبی است. دوباره به میزانسن و رفتار متشخص و انسانی دوربین توجه کنید.دوربین از ابتدا تا انتهای این فصل، بر خلاف شعار ها و شاخ و شانه کشیدن های نئورئالیست، کاملا در نما های بسته و همراه مردم است.
گویی یکی از آنهاست و هر لحظه امکان دارد مثل آنان تنه بخورد. دوربین کاملا به کابریا و به زائران اطمینان دارد و رابطه ای که با آنان برقرار میکند بسیار نزدیک است. تا جایی که به موازات نگاه ماسینا، روی محراب مریم مقدس خم میشود. دوربین در این فصل چنان شعور دارد و چنان انسانی رفتار میکند که نمی‌توان از اشاره به آن گذشت.
دوربین حتی یک ثانیه لانگ نمی‌دهد، حتی یک ثانیه از همراهی و نگاه به مردمش دور نمی‌شود، زیرا هم بلد هست و هم اطمینان دارد. دوربین فلینی خیلی ساده طرز تفکر و نوع نگاه وی به سوژه هایش را لو می‌دهد.وجود حتی یک لانگ شات در این فصل، می‌توانست ضربه ی سنگینی به اثر بزند.
بازی ماسینا به خوبی این دوگانگی (که در کل اثر قابل مشاهده است) را با سینما و با زبان حس به تصویر می‌کشد. در یکی از همان سکانس های یک سوم ابتدایی می‌بینیم که ماسینا هنوز باور نکرده که جورجیو وی را در آب حل داده، زیرا به وی اطمینان کامل داشته بود. وقتی شب فرامی رسد، دوباره شب های کابریا آغاز شده و غم بر سر فرم چمبره می‌زند.
کابریا به حرکات و همان میمیک خاصی که دارد، خیلی غمزده اما با حالتی خنده دار و کاریکاتوری که از مشخصه های اصلی سینمای فلینی است، لباس هاو عکس های آن جانوری که حقیقتاً همچون حیوان در لانگ شات فرار می‌کرد را جمع کرده و درون آتشی کوچک می اندازد.
کاتی که از آتش به نمای بسته از صورت کابریا زده میشود یک کات کاملا فلینی وار است. بازی نور و آتش و حالات چهره ماسینا، ناخودآگاه هستی چند پاره ی کابریا را برای مخاطب می‌سازد.
فصل ملاقات بازیگر معروف (البرتو) با کابریا در فیلم نیز از آن جا هایی است که نمی‌توان به سادگی از آن گذار کرد. پس از پیشنهاد البرتو به کابریا برای سوار شدن به ماشین، دوربین از سطح زمین و تقریبا از زاویه لول به های آنگل شیفت میکند و این کار، نگاه مخاطب را به زاویه دید یک ناظر شبیه میکند.
ناظری که در طول تمام ماجرا ها، به سرنوشت غم انگیز کابریا نظارت میکند. پس از این سکانس همان فصل کلوپ که بررسی کرده بودیم آغاز شده و سپس به خانه ی تجملاتی البرتو می‌رویم.
خانه ای که همچون کلوپ شبانه بیشتر شبیه به قصر ارواح است و به جز چند سگ و یک خدمتکار چیزی در آن وجود ندارد.گویی روح خانه مدتهاست که مُرده. البرتو با کابریا به داخل خانه رفته و دوربین در یک نمای بسیار خوب مدیوم لانگ، دوباره به تولید حس می‌پردازد.
بیشتر بخوانید:
باز خوانی فیلم «جاده »فلینی / ماندگاری «جاده» متاثر از روح وجادوی سینمایی آن است
اتفاقی که در این نما می‌افتد این است که البرتو به خدمتکار توصیه هایی در رابطه با ورود همسرش کرده و به وی دستور آوردن غذا می‌دهد. مادامی که این دیالوگ ها و حرافی ها اتفاق می‌افتند، در بک گراند نور موضعی از کابریا گرفته شده و با لباس های تیره اش، در میان رنگ روشن خانه غرق شده و فرو می‌رود. پس از این دوباره با یک پن مرد را تا آنطرف راهرو همراهی میکنیم.
مرد نام کابریا را از وی می‌پرسد و در همان نما وی دو بار پاسخ می‌دهد. این روابط میان اجزا و به قولی جزئیات در فیلم، معصومیت و غم موجود در زندگی یک روسپی را با حس و نه هیچ چیز دیگر بازگو میکند. اساسا قلمرو ادراک حسی ما در شب های کابریا کاملا بیدار و فعال است و تصویر در خدمت این امر.شاید نمایی که اشاره نکردن به آن کم لطفی است، نمایی است که کابریا با آلبرتو در اتاق خواب وی حضور دارند و در دو طرف آن محل که متضاد هم است قرار گرفته اند.
مرد از کابریا میخواهد که خزش را در بیاورد و دوربین روی کابریا یک مدیوم کلوز آپ می‌گیرد. سمت چپ وی یک مجسمه ی کلاسیک (که نقصان او برگرفته از سبکش است) و سمت راستش یک الگوی تکرار شونده برآمده دیده میشود. ویی خز را در آورده، و کمی از لباس شانه ی سمت چپش که پاره شده را می‌بیند و با خنده ای ملیح میگوید : مثل اینکه پاره شده…
این دیالوگ و این میزانسن به حس معصومیت و مظلومیت وی افزوده و به فرایند اندیشه ی حسی ما ضربات محکمی می‌زند. این امور همگی در ناخودآگاه اتفاق می‌افتند.
پس از رسیدن زنِ البرتو به خانه، زمانی که وی کابریا را در حمام پنهان میکند، یک pov بسیار درست و به جا از درون لنزی شبیه به دایره ی سیکل را شاهدیم. نقطه ی دیدی که حسرت را در دل ما بیدار میکند. حتی این امر در موقع رفتن کابریا از آن خانه نیز به شدت ملموس است.
پس از نگاه از سوراخ کلید حمام، دوربین آرام آرام روی صورت و در واقع چشمان او زوم میکند. این زوم تا قبل از دیزالو به سکانس بعد که کابریا خواب است، در خدمت همان حس تنهایی و مظلومیت است زیرا ما را به نگاه درون چشم هایی که پنجره ی روح اند دعوت میکند .
زمانی که از وی تنها یک سایه پشت در می‌ماند و حتی راه بیرون رفتن از خانه برای وی به راهی شبیه به هزار تو بدل میشود. معصومیت و همراهی دوربین و میزانسن با سوژه به قدری درست و قابل لمس است که حد و مرز های سینمای کلاسیک را رد کرده و به فرم های مدرن بدل میشود.
اعتمادی که با زبان سینما نیز همراه است
یک سوم پایانی فیلم، شاید کمی از ریتم افتاده باشد(که دلیلش آن مرد غریبه است)، اما یکی چیز بسیار مهم دارد. عنصر اعتماد*ما، همراه با کابریا مردی که هیچ گونه بک استوری از وی نداریم و همه چیز او عدم است رفته رفته به آن اعتماد میکنیم.
این اعتماد فارق از انتهای تراژیکش، با زبان سینما نیز همراه است. مرد و کابریا در این وهله از زمان فیلم، ابتدا در شات های یک نفره، سپس رفته رفته در اوور شولدر و سپس در شات های دو نفره (two) به هم نزدیک می‌شوند.
البته این اعتماد نشان از بیچارگی شخصیت است. شخصیتی که در تمام طول فیلم، از ابتدا با جورجیو، در اواسط با آلبرتو و در اواخر با آن مرد درگیر مسئله و فقدانش، یعنی عشق بوده و به نتیجه مطلوبش نرسیده؛حال با دیدن یک مرد ظاهرا خوب در میان شهوت رانان و بی بند و باران، خیلی سریع به وی اعتماد کرده و زندگی اش را وقف وی میکند و نهایتا دوباره ضربه می‌خورد.
همان تضاد میان ظاهر و باطن و همان سکانس ابتدایی در انتها دوباره تکرار میشود. سکانس آخر شاید نقطه ای طلایی در فیلم باشد. جایی که پر از نما های اینسرتی، مدیوم شات و کلوز آپ است و این کات های سریع و بی واسطه، خود به خود ماجرا را برای ما روایت میکنند. سکانس آخر حتی بدون دیالوگ هم می‌توانست گویا ی داستانش باشد.
جایی که دو پرسوناژ به لبه ی پرتگاه رفته و دوربین در شاتی دو نفره و در نمای لانگ، از پشت سر کمی بالا می‌کشد و همچنان کات از مدیوم کلوز کابریا به اکستریم کلوز مرد از چشمان و صورت عرق کرده اش و بعد دوباره ریکشن کابریا، ترس و اضطراب را بر صحنه حاکم میکند. رنگ موجود در این تصویر، هاله ای از رنگ های سرد و تیره ی آکروماتیک است که به صدای سکوت طبیعت الصاق شده و در تصویر کردن حس کمک بسیاری میکند .
کابریا میگوید من دیگر نمیتوانم زنده بمانم؛ دوبارا شات های میدوم لانگ دو طرف تضاد را در یک قاب و در دو طرف قرار داده. مرد با صورتی مضطرب ایستاده و کابریا در آن طرف نشسته و همچنان میگوید من نمی‌خواهم زنده بمانم. بعد از فرار مرد با پول های کابریا که تنها دارایی اش بود، کابریا در میان جهان اطرافش، در میان موسیقی و مردم طبقه ی خود و در میان جریان سیال ذهن، غرق میشود و این پایان سرنوشتش است.
بیشتر بخوانید:
«فلینی» و نمایش روسپی گری/جادوی زندگی فراتر از باورهای رایج است
شاید دلیل انتخاب یک پرتگاه عمیق تر در انتهای اثر، عامدانه و با حالتی سمبلیک در وصف سقوط عمیق کابریا باشد و کمی به حیطه ی ناخودآگاه ضربه بزند اما فیلم، خارج از آنچه که ادعا میکند عمل نمی‌کند و در واقع حرفش به اندازه است.مثل نئورئالیست ها از لانگ شات به مردم و در واقع جامعه نمی نگرد،بلکه مثل یکی از آنان در میانشان زندگی کرده و درد و رنجشان را در مقیاس کوچکی تصویر کرده و به تماشا می‌نشیند.
چه خود کابریا و پرسوناژ هایی که به آنان اشاره شد و چه حتی دوستان روسپی خود (همچون واندا) که اشاره ای به آنان نشد، همه و همه جزئیاتی اند که یک کل می‌سازند و از اهمیت بالایی برخوردار اند. برای مثال یکی از آنان که آن طرف خیابان و جدا از همه می ایستد و آن را با نام دیوانه می‌شناسند، در هنگام ورود کابریا به محوطه ی خیابان دیالوگ جالبی دارد. میگوید : باز این دیوانه آمد.! چنین جزئیات ریز و مهمی فقط و فقط از دست یک فیلمساز بر می‌آید و آن، کسی جز فلینی فقید نیست.
