برای جامعه سینما: شاهپور شهبازی/سینما برخلاف سایر هنر ها علاوه بر خصلت اجتماعی آن، به عنوان هنر و صنعت وابسته به سرمایه است. پس از پیروزی انقلاب و گذشت دوران اولیه ی سرگردانی، انحصار قدرت سیاسی بتدریج توسط کاست «آخوندها»، «دولتی ها» و «نظامی ها» به انحصار کامل قدرت سرمایه منجر شد. بنابراین سرمایه در دست نهادهای وابسته به این سه کاست که مجموعا «حکومت» و منافع آنها را تشکیل می داد، متمرکز شد.
متناسب با این نظام سرمایه، یک «روش رهبری اداری فرهنگ با صدور فرمان ها و قطعنامه ها ایجاد شد که حامی منافع کاست های حکومتی، از بالا و کنترل شده بود.» این نگاه ایدئولوژیک در حوزه ی فرهنگ ابتدا در انتخاب نام وزارتخانه تجلی یافت. «وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی».
بنابراین فرهنگ، حکم دستوری «ارشاد اسلامی» را به عهده گرفت. در این حالت فرهنگ دیگر یک فرایند تاریخی مبتنی بر گذشته و حال و اینده که خودجوش، متنوع و متکثر که توسط مردم و هنرمندان شکل می گیرد، نیست؛ بلکه فرهنگ به روایت خاصی از گذشته، حال و آینده، بنابر مجموعه ایی دستور العمل ها اطلاق می شود که توسط ایدئولوژیست ها برای ارشاد ملت در نظر گرفته شده اند.
این روایت خاص که منافع حکومت را در الویت قرار می دهد؛ عمدتا توسط امپراطوری دیوان سالاری دولت اجرایی می شود تا تسلط بی چون و چرای آن بتدریج باطنی اشخاص شود. بنابراین مدیران ارشد وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نه تنها وظیفه سیاست گذاری های فرهنگی را به عهده دارند بلکه محتوی فرهنگی این سیاست گذاری ها از قبل بر اساس «ارشاد اسلامی» تعریف شده است.
به همین دلیل پس دوران کوتاهی بعد از پیروزی انقلاب، فرهنگ جدلی و دیالکتیک هنر به معنای «کنش متقابل ذهن و محیط اجتماعی، به اسارت هژمونی ایدئولوژی در آمد و هر گونه تخطی از این خطوط با ممنوعیت و مجازات مواجه شد. بنابراین مفهوم «تولید» در فرهنگ به معنای مفهوم «مصرف» مواد از پیش تعیین شده در فرهنگ تغییر رویکرد داد.
سینماگران نیز بتدریج آموختند وظیفه ی اصلی آنان مصرف فرهنگ اسلامی به عنوان تولیدات جدید است. بنابراین تولید فرهنگ به عنوان فعالیت آزاد افراد مردم و هنرمندان منتفی و جای انرا مصرف هدایت شده جهت ارشاد اسلامی به عهده گرفت.
این هدایت شدگی اجباری عملا به معنی اخته کردن آزادی در سینما و نفی قدرت اعتراض و پتانسیل حقیقت گویی هنر سینما بود که قانون به نام دفاع از منافع همگانی اما عملا به عنوان ابزار موجه سرکوب، انرا حمایت و اجرایی می کرد. بطور مثال در سال ۱۳۶۰ از میان ۳۴۰ فیلم آماده نمایش، ۲۰۹ فیلم غیرقابل نمایش اعلام شدند. در سال ۱۳۶۴ از ۵۴۰ فیلمنامه ۴۹۲، و در سال ۱۳۶۵، از ۲۶۰ فیلمنامه، ۲۳۵، و سال ۱۳۶۷از ۴۷۶ فیلمنامه ۳۱۶، و در سال ۱۳۶۸ از ۳۱۶ فیلمنامه ۲۹۰ و …مردود اعلام شدند. یعنی فقط حدود هفت درصد از فیلمنامه های ارائه شده تصویب شدند. بتدریج وزارت ارشاد به عنوان پلیس فرهنگ، « فرهنگ پلیسی ارشاد» را درونی کرد؛ به گونه ایی که سینماگران قبل از ارائه ی فیلمنامه، خودشان نقش سانسورچی های فرهنگ را به عهده گرفتند.
مهمترین ابزار اختگی سینما، قدرت سرمایه ی نهادهای دولتی در کنترل و بازتولید اهداف ایدئولوژیک است که حکومت آنرا به قول مارکس مانند «ملک شخصی تصرف می کند و از طریق انتصاب های مستقیم و غیر مستقیم حاکمیت و دولت پیوسته فزونی می گیرند» بخشی از روشنفکران و هنرمندان به عنوان کارمندان غیر رسمی دولت و حاکمیت از این نظام بهره دهی در قالب انواع و اقسام امتیازهای ویژه بیشترین سودها را کسب می کنند.
همزمان انواع روش ها و ترفندها ی «آلوده سازی» اعمال می شود تا این طیف از افراد را به سرسپردگان بی قید و شرط نظام قدرت تبدیل کند. در این حالت حفظ نظم موجود (حتی اگر بنابر دلائلی روشنفکران ایدئولوژیک با بخش هایی از مولفه های «گفتمان غالب» مخالفت بورزد) تبدیل به حیات و هویت او می شود و به همین دلیل مستقیم و غیر مستقیم به دفاع از آن ملزم و مجبور می شود.
امر «آلوده سازی» به عنوان استراتژی نظام قدرت، همیشه برای کنترل فیلمسازان، نویسندگان …و تبدیل آنها به لشکر «روشنفکران ایدئولوژیک» کارایی داشته و دارد.
