جامــــــعه ســــــینما: بابـــــــک رضاپـــــــــور/سینمای لهستان را میتوان به سه دوره مستقل تفکیک کرد: دوره اول قبل از جنگ جهانی دوم، دوره دوم با مدت زمانی حدود نیم قرن و در زمانی که لهستان جزئی از کشورهای بلوک شرق و تحت حاکمیت معنوی مسکو بودهاست، و دوره سوم از ۱۹۹۰ و پس از فروپاشی کمونیسم.از سینمای دوره اول لهستان تقریبا اثری به جا نمانده و آنچه میدانیم سینمایی است ملی با گرایشات اسلاوی مبتنی بر اسطورههای توتمی که در اروپای مرکزی و غربی خواهان چندانی نداشت و تنها در خود لهستان، درونزا و خود مصرف بود. در این دوران فیلمهای معدودی از سینمای لهستان قابلیت یافتند تا در صحنههای جهانی دیده شوند.
پس از جنگ دوم جهانی و پس از موافقتنامه «یالتا»، که اروپای شرقی را در کام مارکسیسم استالینیستی انداخت، لهستان نیز به عنوان کشوری از این مجموعه، صاحب حکومتی کمونیستی شد. در این دوره، سینما به عنوان ابزاری ایدئولوژیک مورد توجه قرار گرفت و حاصل این توجه، تاسیس یکی از مهمترین مدارس فیلمسازی آن دوران به نام «لوتز» در لهستان بود. مدرسه «لوتز» به لحاظ اهمیت و قدرت هم تراز مدارس مطرحی مانند مدرسه «ایدِک» فرانسه و انستیتو فیلمسازی مسکو بود و فیلمسازان برجستهای چون «رومن پولانسکی» ،«آندره وایدا»،«کریستف زانوسی» و«کریستف کیشلوفسکی» از دانشجویان نامآور این مدرسه هستند و این فیلمسازان بودند که سینمای خود مصرف لهستان را به سینمایی جهانی بدل کردند.
در این میان «کیشلوفسکی» را میتوان امتداد منطقی سینمای«وایدا» دانست و درک آثار وی موکول به درک سینمای «وایدا» است. « وایدا» که به لحاظ فیلمسازی یک نسل جلوتر از «کیشلوفسکی» است، آغازگر سینمای متفاوت لهستان و در حقیقت کاشف «کیشلوفسکی» است. «وایدا» فیلمسازی را با محوریتِ موضوعیِ مارکسیسم و با گرایشهای پوپولیستی آغاز کرد اما به تدریج و به خصوص با فیلم «کانال» راه جداگانه ای را برگزید. در این فیلم، وی برای روابط انسانی اهمیتی بیش از حادثه پردازی قائل است. پس از این فیلم، در اواسط دهه ۷۰، «وایدا»، فیلم «مرد مرمرین» را ساخت که نقدی است بر نظام ناکارآمد مارکسیستی و عدم توانایی آن برای پاسخ گویی به نیازهای لهستان. علیرغم انتقادات و تهدیداتی که از سوی حکومت نسبت به «وایدا» صورت پذیرفت، وی به فاصله چند سال فیلم «مردآهنین» را ساخت که نسبت به فیلم قبلی مواضع تندتری را نسبت به کمونیسم اتخاذ کرد.
«کیشلوفسکی» زندگی متفاوتی داشت و از راه دیگری به سینما رسید. در ابتدای جوانی و برای فرار از خدمت سربازی تصمیم گرفت آتشنشان شود که پذیرفته نشد ولی توانست خود را به عنوان یک مبتلا به بیماری شیزوفرنی شدید جا بزند و از انجام خدمت سربازی معاف شود. چند سالی در دانشگاه رشته تئاتر خواند ولی به دلیل کنترلهای سخت حکومت و بازبینیهای تنگ نظرانه قبل از اجرا، آن را محمل مورد علاقهاش نیافت و رهایش کرد. سه سال پیاپی در آزمون مدرسه«لوتز»مردود شد تا سرانجام در سال چهارم توانست به آن راه پیدا کند و پس از اتمام تحصیل به ساخت فیلم مستند روی آورد.
او بعدها از دوران آموزشهایش به نیکی یاد و بیان میکند که در تئاتر، با بازیگر و بازیگری و اهمیت آن آشنا شد و در دوران مستندسازی، سینما را شناخت. در سال ۱۹۷۸ و تحت تاثیر «وایدا» و تغییرات اجتماعی لهستان، نخستین فیلم داستانیاش را ساخت که فیلمی نبود که حساسیت برانگیز باشد و از تکنیک پایینی برخوردار بود اما «وایدا» فیلم را دید و «کیشلوفسکی» را ستارهای در حال طلوع دانست و شروع به حمایت از او کرد.
در دهه هشتاد «کیشلوفسکی» شروع به کشف و بسط زبان شخصی خود کرد و نخستین مجموعه از فیلمهایش که ارزش جهانی داشت را کارگردانی نمود؛ مجموعهای از ده فیلم پنجاه دقیقهای با عنوان«ده فرمان» که همگی در یک مجموعه آپارتمانی فیلمبرداری شدند. در این مجموعه، «کیشلوفسکی» که متوجه کمبود محتوا و مضمون در سینمای لهستان شده بود و از طرفی مانند «وایدا» امکان بیان صریح مسائل سیاسی و اجتماعی را نداشت -چرا که نه سابقه «وایدا» را داشت و نه جسارت او را- راهی دیگر را برگزید و اعتراض خود را به صورت نوعی اعتراض مدنی در مضمون و محتوا نشان داد. «ده فرمان» پاسخی به سیاست فرهنگی کمونیسم در کنترل، سرکوب و تضییع حقوق هنرمندان -که به اجبار فیلمهایی در مورد کارگران و در فضایی مصنوعی میساختند- بود. در این مجموعه، «کیشلوفسکی» مخاطب را به مفاهیمی ارجاع میدهد که دولت کمونیستی در طی پنجاه سال سعی در حذف آنها داشت.
در دوره بعد آثار کیشلوفسکی، که مصادف است با فروپاشی کمونیسم و سالهای پس از آن، وی برجستهترین آثارش را پدید میآورد.«زندگی دوگانه ورونیکا» و«سه رنگ: آبی، سفید و قرمز»، چهار فیلم پایانی او هستند که هر چهار فیلم در سطح جهانی با اقبال گستردهای روبرو شدند. در این آثار دو مفهوم مشترک وجود دارد؛ دغدغه ها و روابط شخصی یک انسان، و ماورایی گنگ. در «ورونیکا» ماورا به صورت پیدایش دو زن مشابه در کشورهای لهستان و فرانسه حضور مییابد و پیوند ناشناخته این دو، پیش از آنکه مفاهیم زیبا شناسی داشته باشد، حامل مفاهیم ماورائی است.
به لحاظ مفهومی، مارکسیسم نافی انسانگرایی است و توده را جایگزین آن میداند اما در سینمای «کیشلوفسکی،» فردیت است که اهمیت مییابد و این انسان است که کانون تحولات می‌شود و بر این انسان، ماورائی ناشناخته و گنگ حاکم است. برای انتقال چنین مفاهیمی، «کیشلوفسکی» از ابزاری نظیر نماهای خیلی بلند، تاکید روی اشیا و اجسام و موسیقی به عنوان عنصری حاکم بر فیلم و فراتر از آن، بهره میجوید. بازیگری فیلمهای «کیشلوفسکی» متکی بر سیستم بازیگری آلمانی، یعنی مبتنی بر بازیهای عمیق و زیر پوستی است.
برای درک سینمای جهان به طور اعم و سینمای اروپا به طور اخص، دیدن فیلمهای کیشلوفسکی یکی از الزامات است.
از : سایت حوزه هنری همدان
