جامعه سینما : با وجود تمام بدبینی های بوردول نسبت به نقد آکادمیک، نباید از یاد برد که در دنیای آکادمیک هنوز مقاومت وجود دارد و روش های کاملامتفاوت برخورد با سینما و معنای آن در طول سال ها شکل گرفته است. با خواندن نظریه های بوردول این حس به آدم دست می دهد که در نظر او بین مکتب های خاص مارکسیستی، روانکاوی یا فمینیستی نسبت به سینما تفاوتی نیست
کتاب بوردول منبعی گرانبها برای درک نقد و چگونگی برخورد با آن است. اما با توجه به محدودیت های نگاه بوردول و همچنین بستر تحقیق نباید تمامی توصیه های بوردول را بدون فکر، در هر منطقه یی قبول کرد. واکنش های بوردول در مواجهه با شرایط خاص فضای اقتصادی- سیاسی است که او در آن زیست می کند. آنچه در اقتصاد پیشرفته سرمایه داری مثل اقتصاد امریکا رخ می دهد ربطی به ایران ندارد.
این روزها بحث نقد آکادمیک و جایگاه آن در سینما به شکل های مختلف در نشریات گوناگون مورد بحث است و جای خوشحالی دارد که این موضوع مورد توجه پژوهشگران سینمایی در ایران واقع شده است. این توجه شاید ناشی از آن باشد که نقد ژورنالیستی مدت هاست جایگاه خود در سینما را از دست داده و دیگر دوران طلایی دهه ١٩٧٠ «کایه دو سینما» و «فیلم کامنت» گذشته است. کمتر نظریه معتبر سینمایی را در این روزها می توان یافت که نتیجه نوشته های اخیر این نشریات باشد. اگر در دهه ٧٠ بسیاری از نویسندگان خوب و مطرح با میل و علاقه در نشریات غیرآکادمیک سینمایی می نوشتند، امروزه این اتفاق کمتر رخ می دهد و اگر هم رخ بدهد نویسنده معمولانوشته های درجه دو و پیش پاافتاده خود را برای این نشریات می فرستد. برای اثبات این نکته فقط کافی است که در گوگل اسکولار، موتور جست وجوی پیداکردن مقالات علمی، میزان رجوع به نوشته های سال های اخیر کایه را با میزان رجوع به نوشته های دهه ٧٠ همین نشریه مقایسه کرد، به ندرت نوشته اخیری را می توان یافت که بیشتر از ٢و٣ بار به آنها ارجاع شده باشد، خلاف این امر در صورتی رخ می دهد که نویسنده مورد نظر فرد آکادمیک شناخته شده یی باشد. در حالی که به طور مثال به نوشته معروف دهه ٧٠ کایه، سینما، ایدئولوژی، نقد (ژان لوک کومولی و ژان ناربونی) نزدیک به ١٠٠ بار در نوشته های گوناگون ارجاع داده شد و به مرور مبدل به یکی از معتبرترین نظریات سینمایی شد. موردی که فقط منحصر به این نوشته نبود و در نوشته های گوناگون تکرار شد.
دورانی که نقد نویسی سینمایی شغل منحصر به فرد چند نفر بود، گذشت
با توجه به این شرایط، اکثر نوشته های نشریات غیر آکادمیک سینمایی از هر گونه بار نظری تهی هستند و بیشتر نقدهایی توصیفی هستند نه تحلیلی. نقدهایی که در آنها منتقد می کوشد تا اثبات کند چرا فلان فیلم شایسته تحسین فراوان است. ولی واقعا این نمونه تحلیل های ارزشی چه فایده علمی/ عملی می تواند داشته باشد؟ آیا صرف دانستن اینکه آثار شکسپیر خوب بودند یا بد فایده یی برای قضاوت تاریخی راجع به آنها دارد؟ گذشت دورانی که نقد نویسی سینمایی شغل منحصر به فرد چند نفر بود. در دوران فیسبوک و وبلاگ بر شمار نقد نویسان سینمایی به شدت اضافه شده و بسیار دشوار است باور کرد که کسی که فقط نقد قضاوتی می کند از تاثیر بیشتری بر کل جریان نقد نسبت به دیگری برخوردار است. نقدهایی که در چنین شرایطی فقط داوری ارزشی می کنند فراتر از برگی سفید در دفتر تاریخ آیندگان نخواهند بود.
واقعیت فوق را هنوز در نشریات سینمایی به درستی تشخیص نداده اند. مثلاکافی است نگاهی نقادانه بیندازیم به نقد اخیر استفان دلرم، سردبیر «کایه» بر فیلم اخیر برادران داردن، دو روز و یک شب، تا وضع اسفناک نقد در فضای نشریات سینمایی را بهتر درک کنیم: نوشته یی که معتقدم در بهترین حالت، لجبازی محض دلرم است با نظریات نویسندگان ماهنامه رقیب، «پوزیتیو». در این تحلیل باز هم با داوری صرفا ارزشی روبه رو هستیم و هدف منتقد کوبیدن دیگری است برای بالابردن خود. اما واقعا از این کوبیدن دیگری چه چیز حاصل می شود؟ نباید فراموش کرد که بخش مهمی از قضاوت ها کاملابر اساس معیارهای شخصی شکل می گیرند. متناسب با وضعیت سن، شغل، میزان سواد، طبقه اجتماعی و وضعیتی که فیلم را دیده ایم (زمان و مکان) قضاوت های کاملامتفاوتی می تواند شکل بگیرد. در این شرایط، شاید بهتر باشد که به جای کوبیدن دیگری سعی کنیم وارد فرآیند گفت وگو شویم و تلاش کنیم که فیلم را از زاویه دیگری ببینیم. همان جور که متفکری همانند امانوئل لویناس می گوید، جسارت بیشتری در توجه به فکر دیگری خوابیده تا تاکید بدون قید و بند بر آنکه فکر خودمان خوب است.
اما در ایران برعکس بسیاری از کشورها، عشق و علاقه به سینما هنوز در بین بسیاری از جوانان ایرانی برای دیدن و نقد جدی سینما به چشم می خورد. نویسندگانی از اقشار مختلف جامعه و با وضعیت تحصیلی و سنی کاملامختلف به نقد فیلم می پردازند و نوشته هایی را پدید می آورند که در بسیاری از موارد با فاصله نوری از بسیاری از نوشته های خارجی بهتر و کامل تر است.
با این نگاه و با توجه به عمق نگاه و علاقه منتقدان ایرانی نسبت به سینما، پرداختن به نقد آکادمیک در نشریات سینمایی ایران ارزش توجه خاصی را دارد. با وجود همه خوبی ها، فکر می کنم اگر چنین نوشته هایی با نوشته های دانش پژوهان سینمایی بیشتر تلفیق شوند بار ارزشی عمیق تری پیدا می کنند. پرداخت به موضوع نقد آکادمیک توسط کسانی که دانشجویان مطالعات سینمایی یا علوم انسانی نیستند این ضعف را دارد که تحلیل ها را در بسیاری از موارد وابسته به نظرات دیگران می کند نه تجربه های شخصی.
محدودیت اصلی منتقدان امروزی آکادمیزه شدن نقد در سینمای ایران است
محدودیت اصلی منتقدان امروزی آکادمیزه شدن نقد در سینمای ایران، به دلیل عدم تجربه شخصی در نقد در فضای آکادمیک، آن است که به نظر می آید اکثریت نوشته های شان الهام گرفته از نگاه های متفکران فرمالیست به خصوص دیوید بوردول است. بوردول و نوئل کرول به عنوان پایه گذاران نقد فرمالیستی جدید در سال های گذشته در نوشته های مختلف خود به بحث راجع به نقد آکادمیک پرداخته اند و درباره حدود و نواقص آن به گمانه زنی های مختلف پرداختند. می توان گفت که پایه و اساس این نظریه ها برگرفته از کتاب «معنا سازی: استنتاج و بلاغت در تفسیر سینما» اثر دیوید بوردول است که به همت شاپور عظیمی به فارسی ترجمه شده است.
هدف اصلی بوردول در این کتاب آن است که جریان های مختلف نقد در تاریخ سینمای غرب را بررسی و ایرادهای هر کدام مشخص کند. بیش از هر چیز باید گفت که ترجمه کتاب یادشده به اصطلاح راحت خوان نیست. بوردول در هنگام تالیف کتاب از نعمت همکاری نزدیک با نوئل کارول برخوردار بود: متفکری که از واضح نویس ترین نظریه پردازان اخیر سینماست اما این موهبت بر کار خود بوردول تاثیری نداشته و نثر او را برای خواندن راحت نکرده است. ایراد فوق نتیجه ترجمه کتاب نیست. اگر ترجمه گاه سخت خوان است ایراد از متن اصلی کتاب است. بوردول در این کتاب به مباحث سنگینی پرداخته و به منابع مختلف فکری و فلسفی اشاره کرده: از کانت و ارسطو تا فلاسفه و متفکرانی همانند لاکان و دریدا. دشواری کتاب نتیجه سنگینی خود تحقیق است. اگر با متفکران مورد استناد در کتاب و نظریات شان تا حدی آشنا نباشیم به سختی می توانیم با متن ارتباط برقرار کنیم و باید بند بند آن را چند بار بخوانیم تا متوجه شویم که منظور دقیق بوردول چیست.
بوردول در این کتاب پس از شرح نظریاتش راجع به نقد و تعریف آن می گوید با دو شکل اصلی جریان نقد در تاریخ سینما روبه رو بوده ایم. به نظر او متفکرانی همانند رودولف آرنهایم، آندره بازن و سرگئی ایزنشتین از نویسندگانی بوده اند که با تفسیر به شکل تمثیل برخورد کرده اند: این متفکران از نظریه ها و اندیشه های مختلف اجتماعی/ روانی و فلسفی استفاده می کردند تا فیلم ها را توضیح بدهند که به طور مثال دزد دوچرخه چرا جذاب است. به عقیده بوردول این گروه از متفکران با شکل گیری حلقه «کایه دو سینما» زیرنظر آندره بازن ساختاری منظم تر را برای کار خود پی ریزی کردند و بعدها با ترجمه مطالب کایه به انگلیسی سبب ساز گسترش این رویکرد به نشریاتی همانند «کالچر» و «مووی» شدند. به نظر بوردول، پاره یی از قوی ترین نقدهای سینمایی در «مووی» شکل گرفت و این نقدها سبب شد که درک بیننده از ساختار شکل بندی در سینما صورت منظم تری پیدا کند. بوردول معتقد است که از دهه ٧٠ به بعد، با ظهور متفکران و منتقدانی روبه رو شدیم که فیلم را همچون نشانه در نظر گرفتند و سعی کردند از طریق نظریه های آلتوسر، لاکان و فروید از لایه های پنهان اثر پرده بردارند. بوردول نام این گروه را «متفکران نشانه شناس» نامیده و معتقد است که رشد این گروه با آکادمیک شدن محیط نقد رابطه مستقیمی داشت.
متفکران نشانه شناس و آکادمیک، سبب تضعیف سنت نقد سینمایی شده اند
بوردول در بخش های مختلف کتاب سعی کرده دور از پیش داوری و کاملامنصفانه با این جریان های مختلف برخورد کند. ایرادهای هر گرایش را مشخص می کند. به طور مثال، در مبحث نقد تمثیلی با اصول و ایرادهای نقد ژورنالیستی آشنا می شویم و درک می کنیم که روزنامه نگار به چه شکل باید نقدهای موثری بنویسد و در این راه با چه مشکلاتی روبه رو است. همچنین نویسنده از راهبردهای مختلف سبک نشانه شناسانه پرده برمی دارد و مشخص می کند که منتقد به چه ویژگی های هنری در چنین نقدی علاقه مند است و به چه شکل از آنها استفاده می کند تا نقد موثرتری پدید آورد. ارجاع دادن به شخصی معتبر، ارجاع دادن به فیلمساز، ارجاع دادن به بخش های خاصی از فیلم و بزرگ کردن آنها و در عوض کم توجهی به بخش های دیگر یا توجه به جملاتی که احساس برانگیزند، از نمونه راهبردهای نوشتاری مورد استفاده منتقدان نشانه شناس است.
بورودل در تقابل با نقد تحلیلی و نشانه شناسانه، به طور کلی اعتقاد دارد که متفکران نشانه شناس و آکادمیک، سبب تضعیف سنت نقد سینمایی شده اند. به نظر او این متفکران به مسائل شکل بندی در سینما توجه دقیقی ندارند و همواره به دنبال معنا در سینما هستند و هر عنصری را به معنایی خاصی ربط می دهند. او معتقد است که نقد نشانگان شناسانه در ابتدای پیدایش خود خوانش های متفاوت و ارزشمندی را برای سینما خلق کرد ولی به مرور کاملایکنواخت شد و به تکرار مکررات پرداخت. به نظر او در شرایط فعلی این گونه نقد با پدیده هنری به صورت محصولی بسته و مرده برخورد می کند و نظریه خاصی را روی فیلم سوار می کنند. هدف بررسی خود فیلم نیست، بلکه بررسی نظریه است. بوردول معتقد است قدرت گرفتن این گروه با آکادمیک شدن نقد رابطه مستقیمی دارد. او در فصل دهم کتاب نیز هفت الگوی متفاوت نشانه شناسانه در برخورد با فیلم روانی هیچکاک را بررسی می کند و با کندوکاو در نقدهای ژان دوشه، رابین وود، ریموند دورگنات، وی. اف. پرکینز، ریمون بلور، باربارا کلینگر و لیلاند پوگ راجع به روانی مشخص می کند که در طول زمان به چه نحو این نقدها تحول یافته اند. نکته جالب آن است که تمامی این نویسندگان روی بخش هایی مشابه از روانی انگشت گذاشته اند و ارزش آنها را ستوده اند: به قول بوردول برخلاف تصور رایج، این منتقدان بیش از اندازه از دل فیلم تفسیر بیرون نکشیده اند. همچنین از طریق این بررسی مشخص می شود که تمامی این نویسندگان از راهبردهای نوشتاری در جهت بیان نقد خود استفاده می کردند.
وضعیت نقد فعلی سیاه است
فصل آخر کتاب پیشنهادهای بوردول برای آینده نقد است. در واقع او وضعیت نقد فعلی را سیاه ارزیابی می کند و معتقد است که نقد نشانه شناسانه سبب تضعیف وضعیت نقد در سینما شده است. نویسنده معتقد است که برای بهبود یافتن شرایط نقد در سینما باید نقدهای فرمالیستی برآمده از سنت کسانی همانند آرنهایم و بازن را تقویت کرد. او همچنین معتقد است که نقد شاعرانه کسانی مانند منی فاربر ارزش های بسیاری برای سرمشق گیری دارد. به قول او فاربر سعی می کند در عوض تلاش برای یافتن معنا از پدیده هنری، بیشتر تاثیرهای یک پدیده را به کمک کلمات توصیف کند و به خواننده اجازه تصور کردن را بدهد. بوردول می گوید ایرادی ندارد که متفکری از نظریه یی در جهت بیان یک معنا استفاده کند. ولی در این فرآیند نباید فیلم را فدای نظریه فلسفی کرد. چنین امری توجه بیننده به جزییات را می کاهد. بوردول همچنین خواننده را به نقدهای تاریخی، ژانری، نقد بازیگری، موسیقی، میزانسن، فنون کاربری دوربین، استفاده زیبایی شناختی از رنگ، دیالوگ، شکل بندی روایی ساختار سینماهای ملی و مواردی مشابه فرامی خواند.
بدون شک چنین تحقیق جامع و پرمنبعی ارزش های بالایی دارد. نزدیک به ٢۵ سال از انتشار کتاب به زبان انگلیسی می گذرد اما همچنان جزو کامل ترین مجموعه هایی است که به مبحث نقد در سینما می پردازند. کتاب فوق ارزش بالای آکادمیک را دارد. عمق دانش بوردول در این کتاب با اشاره به نظریه های نویسندگان مختلف سینمایی کاملامشخص است و با دقتی قابل ستایش ریزترین جزییات این تفکرات را برای خواننده برملامی سازد. بوردول در این کتاب خواننده را با تاثیرهای منفی نظریه پردازانه شدن نقد آشنا می کند. در واقع فیلم برای بوردول همانند زندگی واقعی، مجموعه یی از تناقض هاست و باید به هر فیلم همچون اثری جدید و منحصر به فرد نگاه کرد و آن را با نظریه های ازپیش تعیین شده نسنجید. .
بوردول در کتابش عده زیادی از متفکران زمانه خود را نشانه گرفت و به مخالفت با روش کاری آنها پرداخت. طبیعی است که چنین نگاهی که در پی دفاع از روش خاص فکری در مواجهه با شیوه های دیگر است، بر پایه فرضیاتی بنا شده که قابل نقد و بررسی هستند. در گام اول باید گفت بوردول که از دستگاه های فکری گریزان است برای اصول فکری خود دستگاه مشخصی را تعریف نکرده است. از این رو، برای خواننده کتاب بوردول مشخص نیست که چرا باید کار تحقیقی خود را معطوف به جنبه هایی از سینما بکند که او تشویق شان می کند. در واقع الگوی پیشنهادی بوردول برای تحقیق در سینما بر اساس هیچ نظریه یکپارچه یی در کنار هم قرار نگرفته و بیشتر ساختاری الاکلنگی دارد که در آن معلوم نیست چرا فلان بخش در اینجا هست ولی چیز دیگری نیست. این ایراد در کار کرول هم به چشم می خورد و همان طور که ژیژک در نقد خود پیرامون کرول و بوردول به درستی اشاره می کند این حس وجود دارد که هم بوردول و هم کرول درک درستی از تفکر ساختارمند فلسفی ندارند و بسیاری از نظریه های فلسفی را اشتباه فهمیده اند (به عقیده ژیژک، درک نادرست از هگل و نظریه دیالکتیک او یا نوشته های لاکان نمونه های کاملاواضح برای تایید این ادعاست) . ساختار الاکلنگی این احساس را ایجاد می کند که نمونه های پیشنهادی بوردول برای آینده نقد، مثلاتوجه به نقد تاریخی، از آنجا انتخاب شده اند که بوردول از این روش برای تحقیقات شخصی خود استفاده کرده (در واقع در کارهای تحقیقاتی بوردول نمونه های زیادی را می توان دید که شبیه چیزهایی هستند که خود بوردول به عنوان نمونه کاری خوب معرفی کرده است). با این وضعیت طبیعی است که خواننده فکر کند که در اینجا تحلیل بوردول از وضعیت نقد وسیله یی شده برای کوبیدن دیگران و بالاکشیدن ارزش کار خود.
دوم آنکه بوردول ادعا می کند که نگاه او برخلاف بسیاری از افراد آکادمیک، بر اساس جهان بینی خاصی شکل نگرفته. به همکاران خود که فکر می کنند که پشت هر نگاه، جهان بینی خاصی نهفته طعنه می زند و می گوید که آنها می توانند بدین گونه راجع به پیش زمینه تشکیل ایده های خود فقط فکر کنند ولی او این طور نیست. بوردول مثل ماهی است که در دریا اسیر است و قادر نیست واقعیت اطرف خود را ببیند. نگاه مثبت به صنعت امریکا و هر چه فرهنگ امریکایی است و همچنین جزم گرایی فناورانه کاملابر نوشته های مختلف بوردول سایه افکنده که گاهی آزاردهنده است. مثلادر کتاب «پوئتیکز او سینما»، وقتی به سراغ فیلم های کلاسیک دهه ٢٠ و ٣٠ ژاپنی می رود ادعا می کند که این فیلم ها بیشتر از آنکه تحت تاثیر فرهنگ و سنت ژاپنی باشند تحت تاثیر سنت کلاسیک هالیوود هستند! برای او در این مثال صنعت امریکایی حتی بر فرهنگ ژاپنی هم ارجحیت دارد. یا وقتی که در کتاب «فرم داستان در سینمای معاصر امریکا» به سراغ هنرمندان معاصر امریکایی و فیلم های شان می رود منکر هر گونه ایدئولوژی زده بودن آن آثار می شود و ادعا می کند که تمامی شکل بندی های اخیر سینمای امریکا نتیجه تحولات تاریخی است که در سینمای امریکا رخ داده و مثلاافزایش بلاک باسترها ربطی به خواسته های سرمایه داری ندارد و بیشتر نتیجه فناوری است. در واقع برای او چیزی به نام سرمایه داری امریکایی وجود ندارد و در نوشته های مختلف خود کاملابا تمامی جریاناتی که سینمای امریکا را به سرمایه داری نسبت می دهند مخالفت می کند و اتفاقات رخ داده در فیلمسازی امریکا را نتیجه و برآیند طبیعی و مثبت تحولات این کشور و برخورد دموکراتیک نیروهای مختلف جامعه مدنی می داند. در این نگاه او کاملاشبیه جزم گرایان مومن به فناوری برخورد می کند. به نظر او فناوری منطق درونی خود را دارد و تحولاتش ارتباطی با شرایط سیاسی- اجتماعی امریکا ندارد. برای بوردول فناوری فقط سبب رشد و تکامل انسان می شود و هیچ وقت چیز بدی نمی آفریند. در این نگاه فراموش شده که فناوری پدیده یی برساخته اجتماع است. فناوری بدون انسان مفهومی ندارد. اینکه چه نمونه فناوری به جامعه عرضه شود کاملاوابسته به تصمیم های سیاسی- اجتماعی آن جامعه است. فناوری سه بعدی در امریکا از مدت ها پیش وجود داشت ولی موقعی به میدان آمد که مشخص شد ورود دی وی دی از میزان فروش فیلم ها در تالارهای عظیم سینمایی به شدت کاسته و لازم است فناوری جدیدی به میدان بیاید که باز هم بینندگان را به سینما رفتن ترغیب کند. این مورد را در توجه اخیر به تالارهای چهاربعدی هم در امریکا می توان دید.
همین نقصان های نگاه ایدئولوژیک به فرهنگ امریکایی و دید مثبت به فناوری تاثیرهای خود را در نگاه منفی بوردول به نقد نشانه شناسانه گذاشته و تحلیل ها را در جاهای زیادی یک بعدی کرد. انتقادهای او به نقد آکادمیک ارزش بسیار و فراوانی را دارد. در واقع هر کس که در محیط دانشگاهی امریکای شمالی باشد خوب می داند که در روزهای خوب دنیای آکادمیک به سر نمی بریم و سرمایه داری کاملابر نحوه پدیدآوری دانش در دانشگاه ها تاثیر گذاشته است. معمولاطرح هایی در دانشگاه تصویب می شوند که به نحوی برای جامعه و اقتصاد مفید هستند. اگر کسی بگوید که می خواهد تحقیقی انجام دهد که سبب تخریب سرمایه داری می شود کسی حاضر نیست به او پول بدهد. مهم میزان و رقم تولید است نه کیفیت محصول تولیدی. در همین فضای ناخوشایند سرمایه داری نقد آکادمیک سینمایی هم گاهی وسیله یی می شود فقط برای تولید مطلب و نه توسعه دانش. بوردول به موضوع فساد در جامعه آکادمیک به خوبی اشاره کرده ولی در هیچ جای متن او اشاره یی نشده که این امر نتیجه فرهنگ سرمایه داری است نه خواسته محیط آکادمیک. در واقع خواننده متن او فکر می کند که چون نقد فیلم آکادمیک شده و توطئه یی از جانب آکادمیسین ها شکل گرفته چنین اوضاعی پیش آمده! کسانی که در محیط آکادمیک امروز هستند برخلاف نظر بوردول بیشتر قربانی نظام ناسالم اقتصادی در امریکا هستند تا آنکه هوشمندانه در آن عمل کنند. درست است که توجه آکادمیسین ها می تواند یکی از دلایل توجه به نقدهای نشانه شناسانه باشد ولی همان جور که مطالعه خود بوردول هم مشخص می کند نقد نشانه شناسانه در دهه ۴٠ هم وجود داشت و بسیار هم مثبت برخورد کرد. در واقع، بوردول دنیای تخیلی هالیوود را چنان جدی گرفته که فراموش کرده در زندگی واقعی سوپرمن و بتمن وجود ندارد: خرابی یا پیشرفت جامعه در بیشتر موارد بیش از آنکه نتیجه تصمیم های شخصی باشد برآیند شرایط سیاسی- اجتماعی است. روند کالایی شدن نقد نظری که بوردول مورد بحث قرار می دهد نتیجه فرهنگ سرمایه داری است: فرهنگی که پشتیبان تولید محصول یک شکل و یکنواخت، در اینجا نقد یک شکل، است. این روند یکنواختی و قابل پیش بینی بودن در تمامی دنیای سینمایی، اثر گذاشته است. نشریه یی مانند «کایه دو سینما» هم دیگر نشریه یی شبیه دوران بازن نیست و کاملاتجاری و یکنواخت شده است.
با وجود تمام بدبینی های بوردول نسبت به نقد آکادمیک، نباید از یاد برد که در دنیای آکادمیک هنوز مقاومت وجود دارد و روش های کاملامتفاوت برخورد با سینما و معنای آن در طول سال ها شکل گرفته است. با خواندن نظریه های بوردول این حس به آدم دست می دهد که در نظر او بین مکتب های خاص مارکسیستی، روانکاوی یا فمینیستی نسبت به سینما تفاوتی نیست. در واقع، به طور مثال، در نقد او پیرامون نظریه های فمینیستی هیچ توجهی را به گوناگونی نظرات فمینیست ها نمی توان دید. ولی این واقعیت نیست. یا متفکران مارکسیستی با دیدگاه های کاملامتفاوت به تحلیل فیلم می پردازند و در بسیاری از موارد یکدیگر را نقد و نفی می کنند تا تایید. مثال هایی از این دست فراوانند. الگوی نوشتاری علت و معلولی که بوردول در اینجا آن را به تمامی آکادمیک ها نسبت می دهد مورد تایید بسیاری از نویسندگان آکادمیک نیست و در هر گروه الگویی کاملامتفاوت حکفرماست و روش هایی توصیه می کنند که گاه کاملاشاعرانه هستند. در نشریات مختلف آکادمیک سینمایی هم الگوهایی کاملامتفاوت حکمفرماست. نشریه فیلم- فیلاسافی به فلسفه اهمیت بیشتری می دهد تا فیلم. ولی تاکید اصلی نشریه «نیو ریویو آف فیلم اند تلویژین استادیز» آشنایی با نظریات فیلم است، اگر مقاله یی را برای این نشریه بفرستید که نشانگر شناخت خوبی از سینما نباشد به راحتی رد می شود. به نظر می آید که بوردول از تجربه های محدود خود در فضایی خاص برای کوبیدن کل دنیای نقد آکادمیک استفاده کرده، امری که از صلابت و درستی نگاه او کاسته است. بوردول با وجود بودن در فضای آکادمیک متوجه تنوع نگاه در این فضا نشده است. چنین کمبودی به خوبی چالش چند برابر فراروی نویسندگان ایرانی را مشخص می کند که از تجربه فضای آکادمیک بوردول کاملامحرومند.
کتاب بوردول منبعی گرانبها برای درک نقد و چگونگی برخورد با آن است
در مجموع کتاب بوردول منبعی گرانبها برای درک نقد و چگونگی برخورد با آن است. اما همان طور که اشاره شد با توجه به محدودیت های نگاه بوردول و همچنین بستر تحقیق نباید تمامی توصیه های بوردول را بدون فکر، در هر منطقه یی قبول کرد. واکنش های بوردول در مواجهه با شرایط خاص فضای اقتصادی- سیاسی است که او در آن زیست می کند. آنچه در اقتصاد پیشرفته سرمایه داری مثل اقتصاد امریکا رخ می دهد ربطی به ایران ندارد که هنوز در اول راه خود است: کشوری که هنوز تحقیق آکادمیک سینمایی اصلادر آن جایی نگرفته که بشود جلوی ضررهای آن را گرفت! خطر بزرگ وارد کردن تفکرات بوردول به فضای نقد ایران بدون آشنایی دقیق با چارچوب آن و زیستن در محیط آکادمیک آن است که ممکن است عده یی را به این فکر بیندازد که نقد آکادمیک برای ایران هم غلط است: چیزی که اصلاخواست بوردول نیست. خواننده یی که دقیقا نوشته های بوردول را خوانده باشد خوب می داند که او به ندرت به نویسندگان غیرآکادمیک ارجاع می دهد و مخاطب بسیاری از صحبت های او همکاران خودش هستند. در اینجا بسیاری از نویسندگان غیرآکادمیک که در محیط ایران بسیار بزرگ شده اند، همانند جاناتان رزنبام، جایگاهی در این کتاب ندارند.
نه تنها باید مراقب این خوانش ها از بوردول در مواجهه با فضای سینمایی ایران بود، بلکه نباید فراموش کرد که نقدهای تحلیلی آکادمیسین ها از اهمیت زیادی در دنیای امروزی برخوردارند. ما در دورانی به سر می بریم که دیگر نمی توان مثل هیچکاک فیلمی همانند طناب را تولید کرد که تا اواخر دهه ٨٠ برای عده زیادی به راحتی قابل دیدن نباشد. به محض آنکه فیلمی تولید می شود توضیحات و تشریحات مفصل آن بلافاصله در تمام سطوح منتشر می شود. در چنین دورانی، سینماگر برای عقب نماندن از زمانه همواره باید خلاق باشد: هم باید ارتباط خود را با گذشتگان سینمایی مشخص کند و نشان دهد که دانش سینمایی بالایی دارد و هم اثبات کند که چرا کار او با بقیه متفاوت است. یعنی کارگردان ها باید مرزهای عرفی و آنچه را تا به حال بیننده می دانسته، به میزان زیادی به چالش بکشد. سینمای آفرینشگر شوک و غافلگیرانه که این روزها بسیار پسند روز است، نمونه سینمای لئوس کاراکس، جوابیه یی از این زاویه دید است. در چنین فضایی، وظیفه منتقد فقط داوری ارزشی کردن نیست که بگوید این کار خوب است یا بد. باید با تحلیل های مختلف پیچیدگی های چنین آثار غیر متعارفی را باز و مشخص کند که سینماگر از چه روشی استفاده کرده که تجربه جدید و غیرمتعارف سینمایی تولید کند.
امیر گنجوی/ دانشجوی دکترای مطالعات فرهنگی و رسانه یی دانشگاه یورک کانادا/روزنامه اعتماد
