برای جامعه سینما/محسن سلیمانی فاخر :در رشته های مختلف ارزش آثارهنری را معمولا بر اساس معیارهای زیبایی شناختی آن تعیین می کنند ،گاهی درمیان بررسی این زیبایی شناختی در تجمیع فرم و محتوا معنا می یابد به گونه ای که اگر این دو مکمل خود در بیان هنری نباشند نتیجه ابتر خواهند ماند.
همان گونه که «آدرونو» و «هورکهایمر» در کتاب «دیالکتیک روشنگری» تولیدات هنری دوران اخیر را به ویژه سینما را بازتاب خواسته های ایدئولوژیک جوامع سرمایه داری می دانند و آنها را نه هنر بلکه «صنعت فرهنگ» می نامند امروزه گاه در سینمای ایران آثاری عیان می گردد که همین صنعت فرهنگی عقب مانده اند یعنی بیش از آنکه هنر و به تبع آن فیلمنامه و هدایت و نوع اجرا به مدد هنر تجلی یابد بیشتر به دامان تکنیک اگزجره پناه می برد و نتیجه دلنشین نیست و محصول را هم نمی توان در لیبل صنعت فرهنگی به عرضه و فروش وا داشت.
از همین رویکرد «آدرونو» و «هورکهایمر» معتقدند که اثرهنری یک «خرق عادت »است و از یک ویژگی تضاد و تناقص برخورداراست ، در حالیکه صنعت فرهنگ صرفا به برانگیختن هیجان و احساسات مخاطبش اکتفا می کند اما همین اثر تولیدی نیز باید از همپوشانی یک فیلمنامه و درام مرتبط و همسو با قلیان و فوران احساس و هیجان برخوردار باشد . لیکن امروزه در سینمای ایران کمتر می توان نمونه ای را یافت که تکنیک و «بیگ پروداکشن »ها در خدمت رشد و تعالی اثر باشد و چونان وصله ای نچسب جلوه گر نباشند.
از سویی استفاده از تکنیک می تواند دو کارکرد برای سینما داشته باشد، نخست حتما باید کارکرد اقتصادی داشته باشد و دوم اینکه برای سینما و بیننده موضوعیت داشته باشد.برای نمونه وقتی که فیلم پر هزینه ای چون «محمد (ص) » ساخته می شود خود را بی محابا غرق در تکنیک عصا قورت داده ای می کند که از محتوا و بیان هنری جای می ماند، از این حیث وقتی داستان زندگی یک شخصیت دراماتیک و تاثیرگذار در قالب حوزه‌های مختلف روایت تصویری سینمایی یا تلویزیونی می‌شود، بسیار مورد توجه قرار می‌گیرد که در مورد پیامبران وقتی این امر محقق شود می بایست این توجه به اوج خود برسد چرا که آنها ستاره‌های الهی هستند که برای آحاد یک جامعه مسلمان مقدس بوده و هرگاه روایتی از زندگی آنها مورد توجه عمیق قرار می‌گیرد اما این اعتبار دراستفاده فن سالاری در سینمای ایران شکست می خورد.
ما در این روایت تاریخی ما با یک «کهن‌الگو» روبرو هستیم که شخصیتی تاریخی و الهی را مورد بحث قرار می‌دهد که می تواند بازتولیدی برای دین در جامعه اداشته باشد،اما صرف روایت تاریخی و استفاده از پروداکشن های عظیم در سینمای ایران راه و کارکرد خود را نیافته است و نتیجه مطلبوبی ندارد و زمانی در سینمای فراملی مورد قیاس قرار می گیرد چیزی به تکنیک جهانی و عرضه استفاده صحیح از آن به جای نمی گذارد .اینجاست که تکنیک در خدمت بیان محتوا نیست و از فیلمی که چند دهه قبل تر ساخته می شود چیزی های بسیاری کم دارد .
از سویی به نظر می رسد استفاده مطلوب و در خور هر ره آوردی که به صورت علم و فن و تکنیک ظهور و بروز می کند آگاهی و دانایی و استفاده به جا از آن مقوله است و این مهم -همنشینی فن و هنر- بسی اساسی تر نقش ایفا می کند ،اینکه تکنیک در خدمت هنر باشد فی القوه خوب و اساسا می تواند زبان هنر را رساتر و فراملی کند اما اگر از روی دانش واگاهی نباشد به حیطه هنر ضربه کاری وارد می کند و هنر را به بیراهه می کشاند از این رو سخن «فرانسیس بیکن» که « دانایی توانایی است »ناظر بر چنین منظوری است.
نکته اساسی این است که ما به عنوان مخاطب اثار هنری چه موضع منفعل و تاثیر پذیر داشته باشیم و چه موضع فعال ونقاد اثر هنری همواره چیزی برون از ماست ، به سخن دیگر عینی است و در برابر ذهن و اساسا در قلمرو نقد هنری ، تعارض میان واقع گرایی و تاثیر گرایی ریشه در معارضه و جدایی عین از ذهن دارد ،در واقع گرایی ما از بیرون خود تاثیر پذیرهستیم وذهن برای نزدیکی هر چه بیشتر به عین تلاش می کند .با این مقدمه تکنیک در سینما می تواند برای این قرابت ذهن به عین نقش کارکردی ایفا کند و اگر رل خود را در استفاده نادرست فیلمساز از دست دهد سینما را از هویت خود دور می سازد.
به عبارتی این ذهن ماست که خودش را به جهان تحمیل می کند و عین را به شکل خودش در می اورد به گونه ای که این شناخت – در اینجا تکنیک سینمایی- باید به جهت تسلط باشد نه همزبانی و تقلید از سینمای فرا ملی.
«مارکوزه »تک ساحتی بودن رفتار انسان در جامعه نوین را مورد نقد قرار می دهد و معتقد است که یکی از پدیده‌های مهم که باعث به وجود آمدن رفتار تک ساحتی می‌شود، وسایل ارتباط جمعی و صنایع سرگرم‌کننده و آموزش و پرورشی است که خلاقیت و اندیشه فردی را از میان می‌برد. از این حیث وقتی که تکنیک ها هزینه تولید را کم و سرعت را افزایش می دهد انگاه بازیگر دیگر خلاقیتی برای ایفای نقش خود نخواهد داشت چرا که می داند دیگر نگاتیو و دوربین های ۳۵ نیست که او را مجبور کند تا با خلاقیت وممارست خود جلوی دوربین رود و خطای خود را کاهش دهد و در مقابل کارگردان نیز چندین ورژن دکوپاژ می کند که در تدوین هر نما وکادری را بتواند تصحیح کند ازاین منظر تولید سینمایی که مبتنی بر تکنولوژی باشد هنر تک ساحتی و فیک را نیز به میدان می آورد.
مارکوزه بر این باور است که تکنولوژی دیرهنگام در قرن بیستم شاید باعث افزایش تولید شود که شد اما در واقع وابستگی جدی برای فرد به وجود می‌آورد و انسان را بدل به ضمیمه‌ای برای ماشین می‌کند، این باور در هنر هم رسوخ جدی دارد .
با این رویکرد در سینمای ایران معمولا فیلم هایی که سعی داشته اند از تکنیک و فن سالاری بهره برند در عمل بهره نبرده اند، بررسی این فیلم‌ها نشان می دهد که یک استیلای تکنو کراتی در این اثار متبلور است و در این اثار ، سینمای ایران در روایت‌گری مغلوب است و رویکرد های دینی و تاریخی که محتوای عظیم و دراماتیک دارند در مقابل استفاده بی محابای تکنیک رنگ باخته اند و این درحالی است که مخاطبان امروز خواهان تکنیک‌های بهروز سینما هستند .
از این حیث توسعه‌گرایی از جمله مفاهیمی ست که در امروزه فرصت ظهور و بروز پیدا کرده است. این مفهوم همواره مورد تأکید بیشتر دولت های در حال توسعه بوده و حکومت ها را بر آن داشته تا به نحوی برای دستیابی به این منظور، با سرعتی هرچه بیشترگام بردارند و سینما ی ایران از این رهنمود بی بهر نیست اما یکی از ملزومات تفکیک ناپذیرتوسعه‌گرایی، فن سالاری یا «تکنوکراسی» است.اما تکنوکراسی تنها برای فن سالاری محض، اصالت قائل بوده و به هیچیک از مقدمات و مؤخرات توجهی ندارد.
شیوه تکنوکرات ها و طرفدارانش«تخصص بدون تعهد»است لیکن تکنوکرات بودن در هنر نمی تواند با اگاهی و تخصص و دانش همراه نباشد چرا که ضربه این ناواردی در هنر بر جای می ماند و ساحت آن را جریح می کند . در سینمای بومی خودمان وقتی فیلم هایی چون «محمد (ص)» «رستاخیز »،«ملک سلیمان »و «راه آبی ابریشم» در تقابل با تکنیک باخته اند.
