جامعه سینما: ونداد الوندی‌پور| ساموئل فولر معتقد بود یک فیلم جنگی هنگامی می‌تواند ضدجنگ باشد که گلوله‌هایی که در آن شلیک میشود از پس پرده بگذرد و به تماشاگران بخورد. فرانسوا تروفو هم به صراحت می‌گفت ساختن فیلم جنگیِ ضدجنگ امکانپذیر نیست، چون هیجانِ خشونت، خودش مبلغ جنگ است.
این نوع دیدگاه، گرچه مصداق‌های فراوانی در سینمای (عمدتا قهرمان‌محور) ضدجنگ دارد، اما قطعی نیست. و اگر در میان تمام فیلم‌های جنگی ضدجنگ، یک اثر باشد که نظر این دو فیلمساز بزرگ را کاملا نقض کند و اثباتی باشد بر امکانپذیر بودن ساختن فیلم جنگی ضدجنگ، به نظرم، آن فیلم «در جبهه غرب خبری نیست» (All Quit on the Western Front) است؛ فیلمی که سه نسخه از آن ساخته شده، براساس یکی از برجسته‌ترین رمان‌های معاصر آلمان، با همین نام، نوشته اریش ماریا رِمارک. نسخه اول، یکسال پس از انتشار رمان، در سال ۱۹۳۰ که سینما تازه ناطق شده بود، در آمریکا و به کارگردانی لوییس مایل‌استون ساخته شد که فیلمی ماندگار، خوش‌ساخت، تاثیرگذار و از نظر تکنیکی (بویژه حرکات دوربین) از زمان خود جلوتر بود و برنده اسکار بهترین فیلم و کارگردانی شد.
نسخه دوم در قالب اثری تلویزیونی در آمریکا در سال ۱۹۷۹ (که گرچه اثر قابل قبولی بود، چندان مورد اعتنا قرار نگرفت)؛ و نسخه سوم (با نام اصلی Im Westen nichts Neues) در سال ۲۰۲۲ در آلمان و به کارگردانی و نویسندگی ادوارد برگر. نسخه اخیر هم، که معتقدم جزء بهترین فیلم‌های جنگی و بهترین فیلم ضدجنگ تاریخ سینماست (حتی بهتر از «خط باریک سرخ» یا «بیا و بنگر»)، برنده اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان، بهترین فیلمبرداری، موسیقی متن و طراحی صحنه شد و در دیگر جشنواره‌ها نیز، از جمله جوایز سینمایی بافتا، درخشید و جوایز فراوانی درو کرد.
نازی‌ها از رمان و فیلم در جبهه غرب خبری نیست نفرت داشتند و آنها را ضدآلمانی می‌خواندند که یعنی مشوق احساسات ضدجنگ؛ و این نفرت، نشانه‌ای بود گویا از ماهیت ضد جنگ رمان درخشان رمارک و فیلم مایلستون که یک هفته بعد از اکران در آخرین ماه سال ۱۹۳۰، بر اثر فشارها و کارشکنی‌های نازی‌ها در سالن سینماهای نمایش‌دهنده فیلم (نظیر به هم ریختن سالن با شعار دادن یا رها کردن موش میان تماشاگران) نمایشش متوقف شد. رمان هم که با استقبال کم نظیری در آلمان روبرو شده بود جزء اولین کتابهایی بود که مورد خشم نازی‌ها قرار گرفت و در آتش کتاب‌سوزان آنها سوخت و داشتنش، از سال ۱۹۳۳ که هیتلر به قدرت رسید، در آلمان ممنوع شد.
نسخه اخیر «در جبهه غرب خبری نیست» ( که ترجمه فیلمنامه‌اش هم در «فیلمنگار» منتشر شده) و به نظرم بسیار هنرمندانه‌تر، خلاقانه‌تر و پخته‌تر از فیلم مایل‌استون است (که البته با توجه به پیشرفت سینما در همه ابعاد در طول این ۹۲ سال، امری است طبیعی)، کاملا به رمان وفادار نبوده است: یکی از فصل‌های مهم رمان -یعنی بازگشت موقت پل به شهر در خلال جنگ و احساس بیگانگی‌‌اش با دیگرانی که هیچ چیز درباره واقعیت جنگ نمی‌دانند- در فیلم حذف شده و دو فصل که در رمان نیست (مذاکرات آلمان و متفقین و قسمت‌های مربوط به ژنرال آلمانی، فردریکس) به فیلمنامه اضافه شده است که این کار، گرچه انتقاد منتقدان آلمانیِ شیفته‌ی شاهکار رمارک را در پی داشته، به نظرم، زاویه دید فیلم را نسبت به وقایع مرتبط با جنگ وسیع‌تر کرده و نیز، در شکل دادن به یک ویژگی که خاص این فیلم است موفق واقع شده است: «آلمانی» بودن، و نگاه به جنگ جهانی اول و وقایع مرتبط با آن از نقطه نظر تاریخی و حسی یک آلمانی. حمله روسیه به اکراین و قرار گرفتن اروپا در سایه تهدید یک جنگ جدید (که بعد از ساخته شدن فیلم رخ داد)، به این اثر معنایی افزون داده است: هشداری جدی به مردم و سیاستمداران جهان و بویژه اروپا درباره جنگ و تبعات آن. و در پایان این بخش از نوشته باید بگویم ساخته شدن یک چنین فیلمی در آلمان و توسط یک فیلمساز آلمانی اصلا تصادفی نیست: شاید تنها کشوری که بهتر و موفق‌تر و مشتاقانه‌تر از دیگران می‌تواند فیلم ضدجنگ بسازد آلمان باشد، چون بیش از هر کشور دیگری طعم تلخ تبعات جنگ‌طلبی و نظامی‌گری و توسعه‌طلبی را چشیده، تحقیر شده و شکست خورده است.
بدیهی است که فیلم انعکاسی است از خشونت عریان جنگ، اما هدف فیلمساز نه غرق کردن تماشاگر در خشونت به قصد برانگیختن هیجان او، بلکه تمرکز روی حس‌های انسانی سربازانِ متاثر از این خشونت است و محسوس کردن این حس‌ها برای تماشاگر، و نشان دادن تباهی‌ای که جسم و حس و درنتیجه ذهن و روان سربازان را به بند می‌کشد، و قابل درک نمودن این تباهی فیزیکی و حسی و ذهنی و روانی برای تماشاگری که قرار است تصویری تا حد ممکن واقعی از جنگ داشته باشد.
این هدف، بیش از هر چیز از طریق همراه و همسطح شدن دوربین با شخصیت‌ها و نشان دادن کلوزآپ‌های مکرر آنها و واکنش‌های‌شان به فجایعی که درونش هستند عملی شده است. به بیان دیگر، الویت فیلمساز پرداختن به شخصیت‌ها بوده نه صرفا اتفاقات. او، تماشاگر را همراهِ شخصیت‌ها به دل وقایع می‌برد، که در غیراینصورت، احساس و برداشت و ادراک فاجعه‌بار و در عین حال بیهوده بودن جنگ، که این فیلم به بهترین شکل آن را نشان میدهد، امکانپذیر نمی‌بود.
چیزی که بار معنایی بسیاری از آثار ضدجنگ را کم و بیش خنثی میکند و از میزان تاثیرگذاری آنها می‌کاهد، قهرمان‌پردازی و دراماتیزاسیون بیش از حد رخدادها در فیلمنامه است که به قول تروفو، سبب میشود فیلم در خدمت تبلیغ کردن جنگ قرار بگیرد.
نقطه قوت اصلی فیلمنامه این فیلم، که برآمده از تماتیک رمان ارزنده اریک ماریا رمارک است، عدم قهرمان‌پردازی و هیجان‌پروری تصنعی و در عین حال، خلق داستانی پرکشش و واقعگرایانه است که البته، در عمل، از کار در آوردنش اصلا کار آسانی نبوده است، چون ماهیت جنگ، قهرمان‌پرور و هیجان‌انگیز است. و ادوارد برگر و تیمش توانستند از لبه تیغی که یک سویش اثری قهرمانی و پرتعلیق و در نتیجه، نه چندان ضد جنگ، و سوی دیگرش، فیلمی کسل‌کننده و تخت و بی‌ماجرا و به دور از ماهیت جنگ بود، به سلامت عبور کنند که باز هم باید تاکید کرد پایه اصلی این موفقیت، رمان رمارک بوده است و در کنار آن، قدرت نویسندگی برگر.
در فیلم، برعکس اکثر آثار جنگی، جنایت، عملی قهرمانانه معرفی نمی‌شود. سربازان جنایتکار نیستند اما در وضعیتی رها و اسیر شده‌اند که مجبور به جنایتند، زیرا اگر نکشند کشته می‌شوند: پارادوکسی تباه‌کننده که بنیان جنگ است و نافی اولین و اصلی‌ترین شرط حیات اجتماعی که «زندگی کن و بگذار زندگی کنند»؛ و صادق در مورد سربازان هر دو طرف و محرک اصلی چرخ‌های ماشین جنگ در صحنه‌های نبرد. فیلم با نشان دادن سکانس‌هایی از سنگر سربازان فرانسوی، و صحنه درگیری تن به تن پل و دیگر سربازان آلمانی با سربازان فرانسوی، بر این نکته تاکید می کند که تفاوت ماهوی میان سربازان آلمانی و فرانسوی نیست و هر دو به یک میزان قربانی و اسیر سیستم‌های جنگ‌طلب‌اند. اطاعت کورکورانه آنها از سیستم، اسباب نابودی‌شان است.
فیلمنامه ایجاب میکند صحنه به طور کامل در دیدرس تماشاگر باشد و به همین دلیل، بیشتر نماهای فیلم با لنز واید گرفته شده‌اند و این، با توجه به اینکه شخصیت اصلی در اکثر نماها حضور دارد، باعث شده محدوده بیشتری از آنچه او می‌بیند در قاب دیده شود که این، طبیعتا چون چشم‌انداز وسیعتری از وقایع صحنه را به تماشاگر نشان میدهد، بزرگی اتفاقات خونین نبرد و حس وحشت و اضطرار و اضطراب ناشی از آن را افزون میکند.
به طور کلی، لنز واید این کارکرد را دارد که تماشاگر را بیشتر در صحنه‌ها غوطه‌ور کند و به دل ماجرا ببرد؛ ویژگی‌ای که از مهمترین نقاط قوت فیلم است. در این راستا، حال و هوای فیلم شبیه آثار مستند جنگی است؛ نه صرفا به دلیل دوربین روی دست که نماهای متحرک نبرد با آن گرفته شده، بلکه به دلیل درگیر و غرق کردن تماشاگر در اتفاقات از طریق قرار دادن او در دل ماجرا و تحریک مستقیم حس‌هایش و ایجاد همذات‌پنداری مستقیم میان او و شخصیت‌ها. از این نظر، پیوند ارگانیکی میان فیلمنامه و اجرا برقرار شده است که هر یک جدا از دیگری، به آن نتیجه‌ی مطلوبی که باید، ختم نمی‌شد.
در کل، در فیلمهایی که کارگردان و فیلمنامهنویس یکنفر هستند، دست کارگردان بازتر است چون دقیقا میداند چه می‌خواهد و هنگام اجرا، همان را میگیرد. این نکته را به بهترین شکل می‌توان در لین فیلم دید. نماها، معمولا، نسبتا طولانی هستند که این، باعث میشود تماشاگر بار حسی و معنایی موجود در صحنه‌ها را بیشتر درک کند و در نتیجه، خود را بیشتر در عمق فاجعه ببیند. در راستای همین هدف، ترجیح فیلمساز استفاده هر چه بیشتر از حرکت‌های دوربین به جای برش بوده که صرفا در جاهایی استفاده شده که از نظر انتقال اطلاعات و ایجاد منظری مناسب‌تر برای تماشاگر ضرورت داشته و نه برای افزایش ضرباهنگ و القا کردن مصنوعی هیجان و سرعت. به همین دلیل، جز در چند مورد که برای تاکید لازم بوده (نظیر بشقاب‌های غذا جلوی سیاستمداران در تضاد با گرسنگی سربازان، یا خودنویس، موقع خطیر امضای قرارداد صلح)، نماهای اینسرت، زیاد در فیلم دیده نمی‌شود.
نورپردازی هم در اغلب صحنه‌ها (که خارجی‌اند) طبیعی است که این هم به مستندگونه‌‌تر شدن فیلم کمک کرده است. حتی کم‌نوری نسبی برخی سکانس‌های داخلی، و سکانس‌های شب، واجد نوعی سادگی طبیعی است که موجب باورپذیرتر شدن صحنه‌ها شده است. به طور کلی، فیلمساز تلاش کرده که تا حد ممکن، کارگردانی و تدوین و جلوه‌های بصری طوری نباشد که حواس تماشاگر را جلب کرده و ساختگی بودن فیلم را موکد کند (که البته تنها استثناء در این مورد، وجود نور مه‌مانند آبی در برخی صحنه‌هاست که به آن خواهم پرداخت.) قاب‌بندی‌ها بسیار دقیق و حساب شده صورت گرفته و کمپوزوسیون کاملا با دلالت‌های مفهومی و تاکیدی و معانی نشانه‌شناختی مستتر در تصاویر متناسب است و از نظر زیبایی‌شناختی، یادآور تابلوهای موزون نقاشی است. رنگ، نقش اساسی در بار مفهومی صحنه‌ها دارد و در جهت انتفال حس و در نتیجه معنا، به خوبی با آنها بازی شده است. در همین زمینه، از فیلترها استفاده بسیاری موثری شده است؛ بویژه، نوعی فیلتر آبی که حاصلش نوری است سیال و مه‌مانند، تقریبا به رنگ آبی نفتی، و القاکننده‌ی حس انجماد و رخوت و یادآور سلطه‌ی مرگ بر رخدادهای داستان.
در کل، فیلم از نظر بصری، بسیار غنی و چشم‌گیر است و دکوپاژ و میزانسن کاملا در جهت شکل دادن به لایه‌های مختلف روایت و خلق معناهای مستقیم یا فرامتنی بوده و تصاویر و اصوات، از نظر عناصر نشانه‌شناختی، پربار هستند که البته نباید فراموش کرد همه اینها، در فیلمنامه، دقیقا محاسبه شده و جزء به جزء روی آن کار شده است. موسیقی هم نقشی اساسی در فضاسازی و هدایت حس تماشاگر دارد. قسمت اصلی موسیقی فیلم، موتیفی است سه نتی که توسط ارگ (بادی) اجرا شده و نوایی دیستورت شده همراه با طنینی ناخوشایند (حاصل گرفتن پدال‌ها) دارد که سایشی است بر اعصاب تماشاگر در جهت درک بهتر بار معنایی صحنه‌ها: موسیقی‌ای مینیمال اما رعب‌آور، تشویش‌برانگیز و القاگر حس تباهی، و بسیار تاثیرگذار، ازجنس موتیف‌های آثار متال و شبیه سایش فلزها و اجزای محرک یک ماشین عظیم صنعتی، که در اینجا همان ماشین جنگ است (آهنگساز با تلطیف جنس این موتیف در سکانس‌های دور از تشویش نبرد، بر آرامش نسبی این صحنه‌ها و در عین حال، بر در کمین بودن تهدید و تباهی در آن صحنه‌ها تاکید میکند.) دو قسمت اصلی دیگر موسیقی فیلم، شامل صدای دوهل با ضرباهنگ تند – البته نه در سبک مارش نظامی، بلکه شبیه رگبار ناگهانی مسلل و جنگ‌افزار- که گویی به تماشاگر حمله میکند و حس وحشت و اضطرار و اضطراب و غافلگیر شدن را در او برمی‌انگیزد.
قطعاتی هم هست مرثیه‌گون، شامل نوای کوتاه و نسبتا پرضرب‌آهنگ ویولن که به مویه و زاری مانند است و در حاشیه تصاویر کشته شده‌ها و صحنه‌های بعد از نبرد نواخته میشود. یک قطعه‌ی پیانو هم هست که در تضاد با قطعات دیگر، آرامش‌برانگیز و امیدبخش است و القاگر حس نشاط و سرزندگی، که تنها در یکی از سکانس‌ها، بعد از اعلام قریب الوقوع بودن صلح، شنیده میشود (جایی که کاتزینسکی، امیدوار به بازگشت به خانه، پشت در خانه کشاورز فرانسوی منتظر پل است.) پیش از پرداختن به جزئیات نشانه‌شناختی فیلم، باید گوشزد کنم که این نوشته، قصه را آشکار میکند، و اینکه فیلم، که به فارسی هم دوبله شده، قابل دانلود است. نیز باید یادآور شوم که نشانه‌شناسی، نخست در فیلمنامه است که عینیت پیدا میکند و گرچه ممکن است هنگام فیلمبرداری، بنا بر اقتضائات لحظه‌ای، نظیر صحنه‌های فی‌البداهه یا تفکرات خلق الساعه فیلمساز، عناصری به داستان اضافه شود، اما بنیان همیشه با فیلمنامه است. ژان پیر ملویل می‌گفت وقتی من فیلمنامه را می‌نویسم، کار ساخت فیلم را تمام کرده ام.
***
فیلم با تصویری از طبیعت آغاز میشود: نمایی بسیار باز از آسمان پوشیده شده با ابرهای سرمه‌ای؛ جنگل کاج در پیش‌زمینه و کوه در پس زمینه؛ نوری شبیه رعد پشت کوه نمایان میشود و صدای مهیبی به گوش می‌رسد که طبیعی نیست؛ نه حاصل برخورد ابرها و موجد باران و بودن، که حاصل برخورد انسان‌ها و موجب باران باروت و نابودی: نبرد در دل این مناظر بکر در جریان است؛ تاکیدی بر نقش مخرب انسان در و بر طبیعت. سپس، تصویری از تنه‌های تعداد زیادی درخت کاج که سرشان در کادر نیست. نوری به رنگ آبی مات، سیال و مه‌مانند، آنها را در برگرفته است؛ نوری که در بسیاری از صحنه‌های فیلم حضور دارد و القاءکننده حس انجماد (وحشت، اضطراب و مرگ) است. اجتماع تنه‌های باریک کاج را هم در ادامه چند بار دیگر می‌بینیم:
شبیه تیرک‌های عمودی صلیب‌های قبرستانی با قبرهایی در ردیفهای منظم، و مانند مجموعه‌ای از بیشمار انسان بی‌سرِ ایستاده در صف و نظام گرفته. تجاوز صدای گلوله‌های توپ که از دوردست به گوش می‌رسد به سکوت طبیعت. تصاویری از روباهی که در لانه‌اش به بچه‌هایش شیر میدهد؛ غرق سکوت و آرامش و امنیتی که هنوز دست انسان به آن نرسیده تا تباهش کند: تنها سکانس فیلم که امنیت و آرامش و صلح و محبت در آنها ملموس است و از قضا، انسان در آن غائب است. سپس، دوربین از زمین به نوک چند درخت بلند کاج نگاه میکند که دور هم شکلی ساخته‌اند شبیه به یک چشم که گویی ناظر به آسمان است.
درخت، ریشه در خاک و سربرافراشته سوی آسمان، نماد هستی و وحدت زمین و سماء و ارتباط وراء و ماوراء است؛ و کاج، که همیشه سبز است، بویژه، نماد زندگی و بقاء و زایندگی؛ و دایره‌وار بودن آنها، نشانی از تسلسل دوار حیات؛ و چشمی که از کنار هم قرار گرفتن سر این درختان بلند رو به آسمان روشن شکل گرفته، نشانی است از در هم‌تنیدگی خداوند (کائنات، هستی) و طبیعت، که بستری است امن و آرام و حیات‌بخش برای موجودات، از جمله همین روباه و بچه‌هایش، و انسان‌ها، اگر بفهمند: تصویری پر رمز و راز و عرفانی که بر نیمی از آن، نور شیری رنگ، شبیه نوری ماسیده شده و مرده، نشسته؛ و تصویر بیش از آنکه رنگی باشد، به سیاه و سفیدی می‌زند؛ یادآور سوگواری: مرثیه کائنات بر اعمال مخرب انسان؛ موجودی بیخبر از جایگاهش در هستی. سپس، از تصاویر طبیعتِ پیرامون، که پیش‌درآمدی است بر فاجعه‌ای که قرار است شاهدش باشیم، به درون جبهه پرتاب می‌شویم: دوربین از بالا (نمای هوایی) زمین گل‌آلود پوشیده شده از اجساد سربازان و چاله‌های خمپاره‌ی پر شده با آب باران و خون را در کادر میگیرد. این نمای هوایی، کاملا برعکس نمای قبلی است که از زمین به سوی آسمان و نشانی بود از در هم‌تنیدگی و وحدت طبیعت (که انسان هم جزئی از آن است) و خداوند؛ در حالیکه این نمای رو به زمین از کشته‌های جنگ، بیانگر از هم گسیختگی انسان است از منشاء یا خداوند یا هستی (تضاد نگاه رو به بالا و رو به پایین) و اینکه همین از هم گسیختگی از اصلی که انسان بودن هم جزئی از آن است (یعنی وحدت زمین و آسمان) مسبب اصلی جنگ و کشتار است: نگاه مادیگرانه‌ی صرف به جهان که انسان عاصیِ قدرت‌طلب را دچار این توهم میکند که کشتار و تجاوز و تصرف خاک، نشانه‌ای است از قدرت و شکوهمندی.
در حالیکه این تصویر هوایی، تاکیدی است بر حقارت و ضعف انسان گرفتار در این توهمات. موج طنین مرگ در این صحنه گوشخراش است. زمین، با انعکاس نور، حالتی یخ‌زده گرفته و در یکی از چاله‌هایی که گلوله خمپاره روی زمین ساخته، خون‌آبه جمع شده و دو چوب، چون صلیب، کنارش روی هم افتاده است. دوربین با حرکتی شبیه شیرجه (شیرجه‌ی ناظر به تباهی)، با زمین موازی میشود و تصویر همزمان با انفجار یک خمپاره، به درون یک سنگر خندقی برش می‌خورد و ما با سربازی به نام هاینریش همراه می‌شویم. نبرد در جبهه غرب (در فلاندر- بلژیک)، که اصلی‌ترین خط مقدم ارتش آلمان و فرانسه است در جریان است (خطی به طول ۷۰۰ کیلومتر که آلمان، پس از تصرف بلژیک و لوکزامبورگ، بر ضد فرانسه گشود.) سربازان از هر دو طرف کشته می‌شوند. دوربین روی هاینریش و بر تشویش و هراس و استیصال او که همراه با نفس‌نفس زدن‌های وحشت‌آلود است متمرکز است.
او که فشنگش تمام شده، لبه تیز بیل انفرادی‌اش را در قلب یک سرباز دشمن فرو میکند. همزمان، عنوان فیلم ظاهر میشود: «در جبهه غرب خبری نیست»، که اشاره‌ای است پارادوکسیکال به جنگِ از نظر نظامی بی‌حاصلی که پنج سال در این جبهه جریان دارد و در عین حال، آکنده از خبرهای مرگ و کشتار و معلولیت. اجساد کشته شده‌ها روی هم پشته شده است و هاینریش هم جزء آنهاست. پلاک کشته شده‌ها و یونیفرم و پوتین‌های‌شان را درمی‌آورند. همزمان با دفن اجساد هاینریش و سایرین، موتیف اصلی موسیقی فیلم نواخته میشود که نوایی ناهنجار دارد و القاگر حس خشونت و وحشت است.
یونیفرم‌ها به پشت جبهه برده شده و زنان، آنها را در دیگی بزرگ که روی آتش است، می‌شورند. آب از خون سرخ شده: یک خون‌شوئی تمام‌عیار. یونیفرم‌ها را در سوله‌ای آویزان می‌کنند تا خشک شوند، دقیقا شبیه اجساد پوست‌کنده‌شده‌ی گاوهای آویخته شده از چنگک در یک کشتارگاه. سوراخ‌های یونیفرم‌ها که بر اثر گلوله یا ترکش خمپاره ایجاد شده بود، با ماشین خیاطی، که صدای بالا و پایین رفتن سوزنش مانند صدای رگبار مسلسل است (دقیقا صدای مسلسل روی ضربات سوزن سینک شده است) دوخته میشود.
این صدا اشاره‌ای است به هدف این خون‌شویی، که خون‌خواری بیشتر است، و یادآور اینکه این یونیفرم‌ها هم قرار است سوراخ و خونین شوند، و اینکه این کار (ترمیم یونیفرم‌ها) خودش جزئی از به مسلخ فرستادن سربازان است که آگاهانه توسط روسای کشور و مسئولان جنگ صورت میگیرد و بخشی از فعالیت ماشین جنگ است که چرخ‌دنده‌هایش با مصرف جان و تن و روان انسان‌ها می‌چرخد. نکته بارز اینکه یونیفرم و پوتین سربازهای کشته شده، بیش از خودشان، که یکبار مصرفند، ارزش دارد: پشم و پارچه کم است اما جان انسان، زیاد و رایگان. و یونیفرم در اینجا، مظهر ارتش است که انسان‌ها را یک شکل (یونیفرم) می‌خواهد؛ قالبی که جان‌ها و بدن‌های افراد را تا آن هنگام که کشته یا معلول و مجروح شوند در بر میگیرد و سپس، برای نفرات بعد شسته و ترمیم و ذخیره میشود: تسلسل نابودی انسان‌ها که توسط رهبران سیاسی و پادوهایشان در ارکان سیاسی و نظامی هدایت میشود.
در سکانس بعد، شخصیت اصلی داستان، پل بامر (با بازی بازیگر تازده‌وارد اما توانای اتریشی، فلیس کامِرِر)، سوار بر دوچرخه، شاد و خندان در دشتی سبز و قرین آسمانی آبی اما مترصد ابر، از کنار یک گاری موتوری نظامی رد میشود. سال چهارم جنگ است. هوا آفتابی و رنگ‌ها روشن و واضح، که نشانی است از خوشبینی و خوش‌خیالی پل. نمایی از تسمه موتور گاری نظامی: ماشین جنگ، که پیشتر قالب‌ها را آماده کرده بود، در پی مواد خام تازه است. همزمان با رسیدن پل به شهر، ناقوس کلیسا به صدا در میاید: آهنگ مرگ. پل و دوستانش، داوطلب مشتاق رفتن به جبهه‌اند، با این گمان که جنگ، ماجراجویی شجاعانه‌ای است در راستای خدمت به میهن؛ توهمی که به زودی فرو خواهد ریخت.
هنگامی که پل از قول والدینش، که از قصد او بی‌خبرند، یک رضایت‌نامه برای رفتن به جبهه می‌نویسد و امضا میکند، در پس زمینه تصویر او و دوستانش، پنجره‌هایی دیده میشود که پوششی فلزی شبیه به تور ماهیگیری دارند: پل و دوستانش، صید شده‌اند؛ چگونه؟ نگاه‌شان شکار شده، یا شست‌وشوی مغزی شده‌اند (پنجره، نمادی است از چشم و نگاه و جهانبینی). در حاشیه تصاویر، صدای مضراب‌های ریز دوهل شنیده میشود که هم نماد ارتش است و هم ندای مرگِ در کمین. تصویری از سالن بزرگ کتابخانه‌ی مدرسه که فضای نسبتا تاریک و سقف بلندش، و نور آبی‌ای که در آن جاریست، نمودی هراس‌انگیز دارد. نمایی از راهروی دراز و خالی مدرسه که انتهایش، روی دیوار، یک صلیب قرار دارد و چهارچوب پنجره بزرگِ زیر صلیب نیز خودش مانند صلیب است: یک دالان مرگ؛ برزخی رو به دوزخ جنگ، که از مدرسه آغاز میشود که مکانی است برای جای دادن آموزه‌های دروغینی که کاتالیزورِ تبدیل مواد اولیه انسانی به سوخت لازم برای تداوم حرکت ماشین جنگ است. چهارچوب صلیب مانند پنجره هم اشاره‌ای است به مرگ‌آلوده بودن جهانبینی‌ای که در مدرسه به خورد دانش‌آموزان داده میشود. روی این تصویر، صدای یکی از مسئولان دبیرستان را می‌شنویم (وُیس اُور) که از ارزش جنگیدن در راه میهن می‌گوید و مفهوم مستتر در تصویر قبلی را تکمیل میکند.
او که پسزمینهاش نقشه آلمان است (یعنی نماینده امپراطور و قدرت است) با آب تاب درباره ارزش جنگ برای دانش‌آموزان سخنرانی میکند: «شما قهرمانان این کشور هستید … یک سرباز به تنهایی معنایی ندارد و فقط با بودن در سیستم است که وجودش معنادار میشود … اعمال شما مانند آبی است که ریشه‌های امپراطوری را آبیاری میکند … هر نوع تردیدی در صحنه نبرد، خیانت است … شما تا چند هفته دیگر در پاریس رژه خواهید رفت … .» دانش‌آموزان، مغرور و شورمند و تحت تاثیر این دروغ‌ها، به نشانه شادی، برگه‌های رضایت‌نامه را از بالای پله‌های مدرسه پایین می‌ریزند؛ برگه‌هایی که نماینگر افرادی‌اند که نام‌شان روی آنهاست و قرار است بیشترشان، به همین شکل، که مانند برگ‌ریزان درختان در پاییز است، فرو بریزند؛ مرگی فیزیکی و یا درونی که مرحله آغازینش در مدرسه کلید خورده است: مدرسه، کتاب‌ها و معلم‌ها و در کل آموزش و پرورشِ در خدمت قدرت، و مروج اصطلاحاتی چون «میهن‌پرستی» و «دشمن»، که توجیهی هستند برای جنگ افروزی، نوجوانان بیخبر را به مسلخ می‌فرستد.
در سکانس بعد، پل و دیگر دانش‌آموزان داوطلب را در نمایی باز می‌بینیم که در چند صف ایستاده‌اند تا یونیفرم‌هایشان را تحویل بگیرند، با لباس زیر سفید، مانند گله‌ای از بره‌هایی که قرار است به مسلخ فرستاده شوند؛ همانقدر معصوم و همانقدر نادان. وقتی پل یونیفرمش را میگیرد متوجه اتیکت هاینریش، که جا مانده، میشود و می‌گوید لابد اشتباه شده، اما افسر مسئول، اتیکت را میکَند و خیلی عادی می‌گوید حتما اندازه‌ش نبوده و پسش داده؛ دروغی مانند دروغهای دیگری که سبب شده‌اند این نوجوانان، داوطلب جنگیدن شوند.
پل قرار است در همان قالبی قرار گیرد که هاینریش قرار داشت؛ با همان سرنوشت. دوست پل، در حالیکه یونیفرمش را پوشیده می‌گوید یکسال دیگر برمی‌گردم تا ازدواج کنم و دوستانش تایید می‌کنند: آنها هیچ تصوری از جایی که قرار است بروند ندارند. در سکانس بعد، آنها که آموزششان تمام شده، در چند ستون، با رژه به طرف یک کامیون می‌روند. دوربین در این نما، پل و دوستانش را به ترتیبی که کشته خواهند شد در کادر میگیرد. در نمایی هوایی، ردیفی از کامیون‌ها را می‌بینیم که به علت فاصله زیاد دوربین، بسیار کوچک به نظر می‌رسند؛ محقر، بی‌اهمیت و ضعیف. در چند جای دیگر فیلم، از جمله صحنه‌های نبرد، این نوع نما را می‌بینیم که اشاره‌ای است به کوچک بودن انسان‌ها، که جاه‌طلبی و خودبزرگ‌بینی برخی‌شان برافروزنده شعله جنگ است و با لشکرکشی و کشتن، به غلط گمان می‌کنند قدرتمندند.
اولین ضربه به پوسته خوش‌باوری ساده‌لوحانه پل و دوستانش زمانی وارد میشود که روپوش خون‌آلود یک پزشک ارتشی را می‌بینند که آنها را پیاده میکند تا زخمی‌ها را با کامیون به پشت جبهه بفرستد. آنها پیاده به سوی خط مقدم می‌روند و فرمانده گروهان به پل می‌گوید باید شش هفته زنده بمانی (یعنی از نظر عملیاتی، حداقل شش هفته به وجود تو نیاز است؛ اشاره‌ای به میزان اهمیتی که مسئولان جنگ و فرماندهان برای جان سربازان قائلند.) با حمله شیمیایی دشمن و عیان شدن بیشتر واقعیت جنگ در نظر آنها، شور و شوق اولیه‌‌شان جای خود را به ترس و اضطرابی ناباورانه میدهد. دوربین (مثل تقریبا تمام صحنه‌های نبرد در فیلم) روی دست است که این، حس تزلزل ذهنی و اغتشاش روانی آنها را از دید تماشاگر افزایش میدهد.
موقع حمله شیمیایی، پل بخاطر کمک به دوستش در زدن ماسک، ماسک خودش را دیر می‌زند. پوشیدن ماسک گاز در آغاز ورود آنها به خط مقدم، با آن شکل غریب و ترسناکش، اشاره‌ای است به مسخ شدن انسان‌ها در جنگ؛ چون کشتن دیگران به بهانه جنگ، کاری نیست که در ذات و نهاد انسان باشد و فرد برای اینکه بتواند چنین کار غیرطبیعی‌ای را انجام دهد، ناگزیر باید از درون دگرگون شود. و اینکه پل بخاطر کمک به دوستش، دیرتر موفق میشود ماسکش را بزند، اشاره‌ای است به تضاد حس‌های انسانی، نظیر رفاقت و گرایش به کمک به دیگران، با مسخ‌شدگیِ به کین‌آلوده‌ی ناشی از حضور در جبهه و مواجهه با آنکه دشمن خوانده میشود، که کرخ کننده‌ی حس‌های انسانی است.
فرمانده به دلیل تعلل پل در زدن ماسک، با گفتن اینکه نباید تا شب ماسک را برداری، او را جریمه میکند؛ و این جریمه، به دلیل تاثیر ماسک در کاهش تنفس و ایجاد حالتی شبیه خفگی، که کنایه‌ای است از مردن و متولد شدن در قالبی جدید، تاکیدی است بر بایستگی همان فرایند مسخ شدگی در جریان حضور در جبهه. بعلاوه، شباهت ماسک به جمجمه، به همنشینی مرگ و جنگ اشاره دارد، و نیز، معنای غیرمستقیم جریمه‌ی فرمانده این است که در جبهه، حس‌های انسانی جایی ندارد و فقط باید به فکر حفظ جان خودت باشی.
آنها وارد سنگری خندقی می‌شوند. دوربین که روی سطح زمین است، سنگر را به شکلی در کادر میگیرد که چهارچوب‌های سیم‌خاردار از بالا و پس زمینه‌ی بالای تصویر و دو دیواره سنگر از پایین آن را بسته‌اند و سربازان در میان آنها اسیرند که این، بر اسارت سربازان در چنگال‌های جنگ دلالت میکند. آب بارانِ در حال بارش هم که در سنگر جمع شده، حس اسارت را با خفگی میامیزد و آن را تشدید میکند و خود باران، ملالتِ ماسیده بر این صحنه را موکد میکند.
شب، هنگامی که پل لب سنگر نشسته، نمایی باز می‌بینیم از زمین نبرد که اکنون آرام است. جسدهای سربازان این سو و آن سوی خاک باران‌خورده‌ی گسترده شده تا خطوط دشمن ردیف شده و سرما و اندوه سرمه‌ای آسمان و ملالت باران و تشویش برآمده از نور لرزان منورها و سوزانندگی آتشِ به جا مانده از انفجارها و حس خفگی ناشی از دودهای پراکنده در هوا، پل را که ناظر و کاشف جدید این دوزخ زمینی است مبهوت کرده است. در نمای بعد، پل به جسد سربازی که موش‌ها (نماد تباهی) در درونش در حال خوردنش هستند و به همین دلیل تکان می‌خورد شلیک میکند. در این هنگام، در پسزمینه او، بالای سرش، نقطه‌ی نور یک شعله‌ی آتش دیده میشود که نشان دهنده رفع هر چه بیشتر سوءتفاهم کودکانه‌ی مربوط به جنگ در فکر او و روشن‌تر شدن واقعیت جنگ در ذهنش است. تیری به سمت سر او شلیک میشود که کلاهش را می‌پراند و درک او از واقعیت جنگ، به سطح جدیدی می‌رسد که نشانه‌ی آن، منوری است که در آسمان تیره و تار و دودآلود و وهم‌انگیز شب روشن میشود. تصویری از یک سرباز کشته شده در پیش‌زمینه تصویر، که دم آخر، با یک دست به سیم‌خاردار آویزان شده، همراه با نوای سوگوارانه‌ی نت‌های کوتاه ویولن با ضرباهنگ تند که به مویه و زاری مانند است، نشانگر اوج درماندگی و فسردگی و سیاهی جاری در خط مقدم است. پل و دوستش، مبهوت ایستاده‌اند: اینجا خود جهنم است.
هنگام حمله توپخانه دشمن و پناه گرفتن پل و سایر سربازان در پناهگاه سنگر، وحشت جنگ به گونه‌ای موثر در نظر آنها جلوه‌گر میشود. همزمان با اصابت خمپاره‌ها، نور آبی مات (حس انجماد: حضور مرگ) به پناهگاه نشت میکند. دشمن دارد پیشروی میکند. دوربین، همسطح صورت پل و سایرین است و همزمان با نگاه‌های وحشت‌زده آنها به هم، حرکت میکند و چهره‌های‌شان را در کادر میگیرد؛ مثل همه صحنه‌های فیلم که با سربازان راه می‌رود، می‌دود و می‌‌نشیند.
سپس، پل، در پناهگاهِ هدف قرار گرفته و فرو ریخته، بی‌هوش پیدا میشود. صورتش با گل پوشیده شده؛ نشانی از مسخی درونی که به تدریج دارد وجود او را در برمی‌گیرد. یکی از سربازان به نام کاتزینسکی (با بازی عالی آلبرشت شوخ) شکلاتی به او میدهد و در نمای بعد، آن دو را که پیشتر در دو قاب تک نفره بودند در یک قاب دونفره می‌بینیم: آغاز یک دوستی در این فضای خصم‌آلود. به پل دستور داده میشود پلاک سربازان کشته شده را جمع کند و یونیفرم‌ها و پوتین‌های‌شان را دربیاورد. در این میان، او عینک شکسته یکی از دوستانش و سپس جسد بدون پای او را پیدا میکند. تیر به چشم او خورده و خون نیمی از صورتش را پوشانده است. خوردن تیر به چشم و شکسته شدن عینک، اشاره‌ای است به غلط بودن نگاهی که سربازان به جنگ داشتند و قطع شدن پا، به نتیجه این نگاه اشاره دارد که از حرکت ایستادن در جاده‌ی زندگیست.
پوشیده شدن نیمی از صورت سرباز تازه‌وارد (و نه تمام آن) با گِل و اینکه یک پای او باقی مانده، به این نکته اشاره دارد که او هنوز کاملا مسخ نشده بود که کشته شد؛ یعنی پیش از آنکه کل انسانیتش ضایع شود (مانند پل در انتهای فیلم) جان باخت و این یعنی، مرگ او در این شرایط نوعی رستگاری محسوب میشود. پل از دیدن جسد دوستش شوکه شده است. در نمای بعد، یکی از چوب‌های شکسته شده‌ی دیواره سنگر، که مانند خنجر تیز است، با حالتی که گویی سر او را نشانه رفته، مقابل سرش قرار گرفته که نشان‌دهنده ضربه کاری‌ای است که به ذهنیت و باورهایش (که سر نشانه‌ی آن است) وارد شده است.
در سکانس بعد، تصویری می‌بینیم از یک درخت بلند خشک و مرده با شاخه‌های عریان، محاط با دایره‌ای از درختان کاج. درخت خشک، که یکی از شاخه‌های جلویی‌اش شبیه سر گوزنی مرده است (که برخی با آن خانه‌شان را تزئین می‌کنند!ً) آشکارا، نشانه‌ی تباه شدن است؛ و دایره درختان کاجی که گرداگرد آن هستند می‌تواند به دو نکته اشاره داشته باشد؛ یکی این حقیقت که همه چیز در دنیا، حتی جنگ و مرگ و سیاهی حاصل از آن، در احاطه طبیعت و هستی است و انسان گرفتار در منیت و خودسری، هر چه کند نمی‌تواند از این دایره خارج شود و فقط عِرض خود می‌برد. و نکته زیباتر اینکه، قرار گرفتن درختان کاج (نماد هستی و ابدیت و زایندگی جهان) به آن شکل دور درخت مرده، که نشانگر سوگواری است، اشاره‌ای است به این حقیقت که اثر تباهی‌ای که در دنیا رخ میدهد کل هستی را متاثر میکند، زیرا میان زمین و آسمان تبادلی دائمی وجود دارد از حس‌ها و اطلاعات.
در نمای بعد، یک رود را می‌بینیم که نور سیال آبی‌رنگ (نشانی از سرمای اندوه و وحشت و مرگ) بر فرازش دیده میشود. رود در اینجا، هم نشانه‌ی مرزی است میان دنیای زندگان و مردگان، و هم نمادی از گذر زمان، که هر دوی این مفاهیم در سکانس بعد نمود دارد. (تصاویر طبیعت در فیلم پاساژی هستند بین رخدادها که از نظر حسی، معانی مطرح شده در وقایع داستان را، که همه معطوف به مرگ و تباهی است، تقویت می‌کنند و از نظر حسی-بصری، هم بعدی طبیعی و هم ماوراطبیعی (که هر دو در دل هم هستند) به آن اتفاقات می‌دهند و نیز، با آرامش سنگین و رازآلودشان، مهلت و فرصتی به تماشاگر می‌دهند که دور از شلوغی و خشونت و اضطرار صحنه‌های نبرد، نفسی تازه کند و درباره آنچه شاهدش بوده تامل کند.) کات به: ۱۸ ماه بعد، در اداره مرکزی جنگ، کارمندان عالیرتبه مشغول جمع بستن آمار کشته شده‌هایی هستند که شمارشان در چند هفته، بیش از ۴۰ هزار نفر شده است (نور آبی مات اینجا هم دیده میشود). سیاستمداری به نام ماتیاس ارزبرگر (با بازی دانیل بروهل)، لیست کشته‌ها را به ستاد ارتش می‌برد تا قانعشان کند که آلمان دارد شکست می‌خورد، تا تن به پیشنهاد آتش‌بس بدهند.
سکانس بعد، فصل آرامش نسبی است. پل و کاتزینسکی، از خانه یک کشاورز فرانسوی یک غاز می‌دزدند و پختن غاز، وسیله‌ای میشود برای نزدیک کردن پل و تعدادی دیگر از سربازان به هم؛ زمانی هر چند زودگذر برای فراموش کردن مصیبت جنگ و البته اشاره‌ای به کمبود غذا در جبهه. نمایی دسته‌جمعی از آنها می‌بینیم که برای نخستین بار، خوشحال و سرحال به نظر می‌رسند. در این هنگامه‌ی آرامش نسبی، سه زن محلی فرانسوی با گاری‌ای که گاوی آن را می‌کشد با فاصله از جلوی آنها می‌گذرند.
زنان را در نمایی باز می‌بینیم: قابی دلنواز، سرشار از رنگ‌های روشن و ملایم و دلنشین بهاری؛ چمن در پیش‌زمینه و درختان انبوه و گیاهان رنگارنگ در پسزمینه؛ فضایی سرزنده و شاد، چه، زن نشانی است از زندگی، زایندگی، محبت، امنیت و آزادی: روشنایی در مقابل تاریکی، و سیاهی جنگ. رنگ لباس زن‌ها هم نشان از سرزندگی دارد: سبز، سفید و یکی هم، که جوانتر است، پیراهنی سبز دارد و دامنی ارغوانی، به نشانه‌ی زایندگی و حرارت، و برانگیزاننده قرابت. گاو هم که گاری را می‌کشد، نماد فراوانی است و بقاء. پل و دوستانش برای آنها دست تکان می‌دهند و زن‌ها به ابراز احساسات آنها پاسخ می‌دهند. نگاه حسرت‌بار سربازان به آنها بامعناست. آنها فرانسوی‌اند، یعنی جزئی از دشمن؛ اما کدامیک از سربازان آنها را به چشم دشمن می‌بیند؟
دشمنی میان ملت‌ها یک حقیقت نیست؛ واقعیتی است ساختگی از جانب قدرت‌مداران. فرانتس که از دوستان پل است، و در نمایی تک نفره می‌بینمش (تاکیدی بر حس تنهایی‌اش) به سمت آنها می‌رود. در نمایی باز، او را می‌بینیم که به سوی آنها می‌دود؛ سمت چپ قاب، در پسزمینه، آن نور آبی مات سیال نحس گسترده شده، و او، گویی گریزان از آن انجماد مرگ‌افزا، به سوی حیات می‌دود و با آنها، که پذیرایش هستند، همراه میشود.
(در چند سکانس بعد، فرانتس، که برای دیدن دختر فرانسوی یک شب از اردوگاه غیبت کرده، بی‌آنکه کسی بفهمد، شال دختر را برای دوستانش می‌آورد که نماد زندگی و آزادیِ هر چند موقتی از دست هیولای جنگ است). سپس، یکی از سربازان، که مسن‌تر و نیروی کادر ارتش است، از مزایای در ارتش بودن در زمان صلح صحبت میکند و در پسزمینهاش اسبی بسته شده دیده میشود که هم نشان معصومیت است و هم اسارت: اسارت معصومیت.
در همین ضمن، کاتزینسکی، سوسکی را از روی زمین برمی‌دارد و در قوطی کبریت حبس میکند؛ یک اینهمانی با انسان‌هایی که در ارتش حبس شده‌اند: اشاراتی در محکومیت ماهیت ارتش. نمای بعد، نمایی است دو نفره‌ای از پل و کاتزینسکی؛ نشانگر مستحکم شدن رفاقت آنها. پل نامه همسر کاتزینسکی را برایش می‌خواند که حاکی از مصائب اقتصادی و روانی خانواده یک سرباز است. در پسزمینه تصویر آنها تنه درختان کاج دیده میشود: مرگی که در کمین است. کاتزینسکی به این اشاره میکند که اگر به خانه بازگردند، با دیگران بیگانه خواهند بود، چون چیزهایی دیده‌اند و کارهایی کرده‌اند که دیگران تصورش را هم ندارند: جنگ انسان‌ها را هم از خود و هم از دیگران بیگانه میکند.
ژنرال جنگ طلب آلمانی (فردریکس) به همراه ماتیاس ارزبرگرِ سیاستمدار، سوار بر ماشین از کنار سربازانی که در حال دفن کشته‌شدگان هستند می‌گذرند؛ اشاره به نقش مستقیم مقامات ارتش و سیاستمداران در این مرگ و میرها. در سکانس بعد، پل و دوستانش می‌روند تا شصت سرباز تازه‌واردی را که به اردوگاه نرسیده‌اند پیدا کنند. مه آبی فضا را در بر گرفته؛ نیم‌تنه سربازی که انفجار مین به هوا پرتابش کرده روی شاخه یک درخت دیده میشود؛ یکی از دلخراش‌ترین نماهای فیلم (پیوند درخت، که نماد زندگی و بقاء است، و مرگ؛ که حاصلش یک پارادوکس است، یعنی جنگ: هیچ کس دوست ندارد نابود شود؛ با این وجود، انسان‌ها به جنگ می‌روند.) آنها وارد یک انبار سوله‌ای بمباران شده می‌شوند. یونیفرم‌های تعمیر شده از چنگک‌ها آویزان است، و در ادامه، و در تکمیل این تصویر، اجساد سربازان تازه‌وارد را که با گاز کشته شده‌اند و در یکی از اتاق‌ها روی هم افتاده‌اند می‌بینیم.
یکی از دوستان پل، بیرون سوله، از یک شیر تلمبه‌ای آب می‌کشد و با ولع می‌نوشد (اشاره‌ای به نیاز او به جاری شدن نیروی لیبیدو، که سرکوب شده) و سپس، نظرش به تصویر نقاشی شده‌ی یک زن فرانسوی روی آگهی هنری‌‌ای که بر دیوار ایستگاه متروک قطار چسبانده شده جلب میشود. در پسزمینه تصویر سرباز، یک تانکر زنگ زده دیده میشود که اشاره‌ای فالیک دارد و زنگ زدگی‌اش، معنایی مشخص: سرباز آشکارا تشنه است. وقتی خود را به تصویر زن معرفی میکند، ستونی بنفش (رنگ لیبیدو) پشت‌سرش دیده میشود. تصویر زن را از دیوار میکَند؛ یک دوستی جدید؛ نشانه‌ای از حیات در این برهوت مرگ؛ دلخوشی‌ای هر چند خیالی، و نشانی از سربازی در آستانه روان‌پریشی.
ماتیاس ارزبرگر، نماینده هیات آلمانی برای پیشنهاد آتش‌بس و صلح موقت، با قطار دیپلماتیک می‌رود تا با هیات فرانسوی دیدار کند. عکس پسرش که درجنگ کشته شده، روی میزش دیده میشود؛ اتفاقی که باعث شده ذهن و فکر او روشن‌تر از هم‌صنفانش شود. در این میان، در حالی که در توالت صحبت‌هایش را تمرین میکند و از ضرورت قاطع عمل کردن می‌گوید (انعطاف نداشتن در برابر دشمن، حتی هنگام شکست، شعار ناسیونالیست‌های آلمانی بود)، قطار توقف میکند و تکانی که می‌خورد باعث میشود ادرار او روی دمپایی‌اش بریزد.
گویی، دنیا لحظه‌ای تکانش میدهد تا لفاظی‌های پوچ برآمده از تعصب کور را بس کند و به دنیای واقعی برگردد که در آن، کشورش دارد شکست می‌خورد و هر دقیقه ادامه دادن جنگ، به قیمت جان‌های تازه تمام میشود. او سپس صدای گلوله می‌شنود و از پنجره قطار، دو سرباز نگهبان را می‌بیند که در پیش‌زمینه‌شان، تنه‌های درختان کاج دیده میشود؛ یادآوری مرگی که سربازان را فرا گرفته است. در آیینه به خودش نگاه میکند: وجدانش جای لفاظی برایش باقی نمی‌گذارد (آیینه، نماد وجدان و حقیقت است.) او از جنس ژنرال متوهم، فریدریکس، نیست. لامپی که کنار آیینه روشن است، نشانی است از روشن شدن حقیقت در ذهن او، و اینکه او فهمیده چکار باید بکند و در تصمیمش مصمم است (ماتیاس ارزبرگر، به دلیل امضای قرارداد صلح، در سال ۱۹۲۱ توسط یکی از ناسیونایستهای آلمانی کشته شد.)
نمایی بسیار باز از اردوگاه سربازان. آسمانِ بالای اردوگاه ابری است و صدای شیهه اسب‌ها از نزدیک بودن فاجعه خبر میدهد. ماشین جنگ در انتظار جان‌های تازه است: به سربازان اطلاع داده میشود که کل ارتش قرار است به مواضع دشمن حمله کند. نمای بعد، تصویری بسیار باز و افقی از آسمان شب است.
پایین تصویر، روی خط افق، ارتش با کاروانی از کامیون‌ها، مانند لشکر موش‌های موذی، آهسته به حریم طبیعت می‌خزد تا دوباره تخریبش را از سربگیرد. اصوات افکتیو گوشخراش و وحشت‌زا، شبیه جیغ و ضجه‌های ممتد کوتاه، روی تصویر خودروها شنیده میشود و از عواقب این تهاجم می‌گوید. پل، عقب کامیون، با چشمانی مات‌زده و چهره‌ای گرفته در خودش فرو رفته؛ گویی در انتظار مرگی است که میداند محتوم است. در نمای بعد، ستونی از سربازان، پایین قاب، از چپ به راست حرکت می‌کنند و نور آبی مات و نهال‌های لُختی که مانند میله‌های چوبی از خاک بیرون زده‌اند، حس مرگ را مکرر می‌کنند. نمایی از سطح زمین از سنگر خندقی: سربازان در موضع حبس شده‌اند و آماده مصرف شدن‌اند. کات به نمایی از میوه‌های خوشرنگ و قهوه و شیرینی و غذا روی میزی در قطار دیپلمات‌های آلمانی (تضاد این فراوانی و تجلل و پاکیزگی با گرسنگی و کمبود و آلودگی جبهه).
ارزبرگر به همراه هیاتی آلمانی قرار است از سوی هیات نمایندگی متفقین، که مارشال فرانسوی، «فردینان روش» ریاستش را بر عهده دارد، به حضور پذیرفته شود. کات به سنگر: نمایی از دو سرباز کشته شده و سپس بقایای جسد یک اسب، که نشانی است از معصومیت تباه شده: پیش‌درآمدی از آنچه قرار است رخ دهد. سربازان منتظر فرمان حمله‌اند. کات به قطار. هیات متفقین نشسته و هیات آلمانی، ملتمسانه، ایستاده است. مشخص است که آلمان شکست خورده است. ارزبرگر ناچار است رسما درخواست آتش‌بس و صلح موقت کند. او باید ظرف ۷۲ ساعت با شرایط متفقین موافقت کند. کات به سنگر: فرمان حمله صادر میشود. صحنه نبرد در مه آبی رنگ غوطه‌ور است. آلمانی‌ها به سنگر فرانسوی‌ها حمله می‌کنند و میکشند؛ با گلوله و سرنیزه. قهرمانی در میان نیست. میکشند تا کشته نشوند. و بعد از فتح یک سنگر، بلافاصله سراغ غذاها می‌روند.
سپس تانک‌های فرانسوی ضد حمله می‌کنند: جلوه‌ای تازه از وحشت جنگ در نظر پل و دوستانش که ظاهرا اولین بار است تانک می‌بینند؛ علم و تکنولوژی در خدمت نابودی بشر. نوبت فرانسوی‌هاست. تیربارهای تانک‌ها سربازان آلمانی را درو می‌کنند.
تعدادی سرباز زیر شنی یک تانک له می‌شوند. چند فرانسوی از تانک بیرون کشیده شده و کشته می‌شوند. تعدادی آلمانی، از جمله دوست پل که تسلیم شده، با آتش‌افکن سوزانده می‌شوند. بیشینه‌ی خشونت بی‌رحمانه. پل می‌گوید دلش برای تمام همرزمانش تنگ شده؛ درست مثل هاینریش، که او اکنون یونیفرمش را به تن دارد. برش به قطار هیات آلمانی: ژنرال عضو هیات، دوست ندارد شرایط تحمیلی متفقین را قبول کند و ترجیح میدهد سربازان آلمانی، به جای این «خفت»، شرافتمدانه کشته شوند؛ اما ارزبرگر، که پسرش در جنگ کشته شده، این گفته او را به سخره میگیرد.
تاثیرگذارترین و درخشان‌ترین صحنه نبرد در کل فیلم، مواجه پل با یک سرباز فرانسوی در چاله‌ای است که توسط گلوله توپ ایجاد شده و آب باران، به آن شکل مرداب داده است. سرباز فرانسوی قصد دارد به پل شلیک کند که با گلوله خمپاره به داخل چاله پرتاب میشود. پل که فشنگش تمام شده، او را با سرنیزه کاردآجین میکند. نمایی از بالا از پل و سرباز فرانسوی که کنار هم دراز کشیده‌اند. نمای بعد هم دو نفره است و از کنار، پل را که گل روی صورتش خشک شده (نشانی از مسخ شدن) و دستانش خونین است (جنایت) و سرباز فرانسوی را که دارد جان میدهد در کادر میگیرد. هر دو نما از بالا به پایین و موید حقارت نوع بشر است که چنین به جان هم می‌افتند.
در نمای بعد، سرباز محتضر در پیش‌زمینه است و پل، در پسزمینه، از شدت ناراحتی سرش را میان دستانش گرفته؛ بخشی از مردابِ جنگ‌ساخته، پایین کادر است و تیرک‌های از جا درآمده‌ی سیم‌های خاردار، بالای سمت راست کادر: تصویری کامل از جنگ، جنایت، اسارت سربازان هر دو طرف، و مردابی که نماد تباهی جنگ است.
نمایی از پلِ بیقرار و وحشت‌زده. یک تکه چوب سوخته شده، سمت چپ بالای قاب، شبیه خط سیاهی که به نشانه‌ی سوگ کنار تصویر می‌زنند قرار گرفته است: پل از کشتن سرباز دشمن نه تنها خوشحال نیست، بلکه گویی وجودش ویران شده است. کنار سرباز فرانسوی، تفنگ او دیده میشود که لوله‌اش به سمت پل است: این کشتن، نوعی مرگ درونی برای پل است؛ شلیکی به روح و روان و وجدان و انسانیت او.
دوربین به پل که به سرباز خیره شده و از شدت ناراحتی می‌لرزد نزدیک میشود. سرباز به او خیره شده است؛ کنارش، چاقوی پل است که نوک تیغه‌اش به سمت خود اوست؛ تاکیدی دوباره بر این واقعیت که این قتل، برای قاتل هم نوعی مرگ درونی است. همزمان با حرکت دوربین به سوی سرباز دشمن، تیغه چاقو آرام از کادر خارج میشود و فقط دسته‌اش می‌ماند؛ گویی پل هر چه بیشتر در نتیجه کار ناگزیرش دقیق میشود، چاقویی که به دشمن زده بیشتر در وجود خودش فرو می‌رود و او اثر زخم ویرانگر آن را عمیق‌تر در وجودش حس میکند.
نمایی بسته از پل که ضجه می‌زند. او به سوی سرباز فرانسوی می‌رود؛ هر دوی آنها در یک کادر: دو دشمن که دشمنی برایشان تعریف شده و ریشه‌ای در حقیقت ندارد و هر دوی‌شان به یک میزان قربانی ماشین جنگ‌اند؛ یکی قاتل و دیگری مقتول. پل با مهربانی دور دهان او را پاک میکند و با دستمالی، آب به دهانش می‌ریزد. سرباز می‌میرد.
پل یونیفرم او را باز میکند و عکس دختر و همسرش را می‌بیند: نشانی موکدتر از انسان بودن «دشمن» در نظر پل (دشمنی که ایدئولوژی‌های قدرت و تبلیغات جنگی، با ترفندهای مختلف، او را از جایگاه انسانی‌اش ساقط میکند تا کشتنش راحت شود). پل او را در آغوش میگیرد و قول میدهد که به همسر و دخترش بگوید چه اتفاقی برایش افتاده؛ نشانه‌ای از غالب شدن هر چه بیشتر عواطف و حس‌های انسانی بر وجود پل و نشانه‌ای از مخالفت اصولی او با جنگ. او دیگر آن پل ساده‌لوحی نیست که مشتاقانه برای جنگ داوطلب شد تا به خیال خود به میهنش خدمت کند. روی دیواره‌ی شکل گرفته میان چاله و سطح زمین، دو چوب، شبیه صلیب، روی هم افتاده‌اند.
در گوشه راست تصویر، بالاتر از مرداب، پل جسد سرباز دشمن را در آغوش گرفته. نمایی بسته از پل که دوربین روی چهره‌اش فوکوس شده است؛ جسد سرباز فرانسوی، خارج از فوکوس، پشت سرش است و نیمی از تصویر را پر کرده؛ نشانی از وزن این جنایت بر دوش پل. زیر چشمان و لبان او بنفش است و خون‌مرده؛ جلوه‌ای بیرونی از مرگی که در درونش رخ داده؛ گل روی صورتش خشک شده و نفس‌های بریده‌اش حاکی از حس خفگی است: دفن شدن زیر آوار جنایت. در نمایی باز، پل، تنها و شکسته، در میدان دود گرفته‌ی غرق در انجمادِ مه آبی رنگ به سوی نیروهای خودی می‌رود.
کات به: نماهایی از بشقاب‌های غذاهای رنگارنگ روی میز ژنرال فردریکس. او در مقر کاخ مانندش در حال خوردن و نوشیدن است؛ غذاهای عالی؛ آسایش و آرامش، و سه نوع شراب. نگاه‌های متعجب آجودان باردار معنا و بسیار گویاست؛ مانند حکم خاموش و محکوم‌کننده اما فاقد ضمانت اجرایی یک قاضی آگاه: این ژنرال متفرعن، که هرگز به خط مقدم نمی‌رود مبادا جانش به خطر بیفتند، چه راحت سربازان را در جنگی مغلوبه به مسلخ می‌فرستد. ژنرال که تکه‌های مرغ را جلوی سگش می‌ریزد از ضرورت حمله می‌گوید و از اینکه هرگز تسلیم نخواهد شد (معنای نمادین سگ داشتن او، علاقه‌اش به سروری است و بنده‌نوازی.) میز دراز او و فاصله زیادش از آجودان، بیانگر فاصله حسی و ادراکی او از دیگران است و از جمله از سربازانی که در نتیجه دستوراتش کشته می‌شوند.
وقتی ژنرال می‌گوید «من یک سربازم»، تصویر به نمایی بسته از او کات میشود که پسزمینهاش، دری است رو به راهرویی تاریک: این توهمات و پیش‌فرضهای حقیقت انگاشته، سائق ورود و ماندن او در تاریکی است. وقتی از افتخارات نظامی اجدادش می‌گوید و اینکه «یک سرباز بدون جنگ معنا ندارد»، تکه‌ای غذا روی شلوارش می‌ریزد و او با دقت آن را پاک میکند و این، مقایسه‌ای برقرار میکند میان سربازان پوشیده شده از خون و گل و لجن، و این فرمانده بیرون گودِ عاشق جنگ. او از اینکه با پدر نظامی‌اش صمیمی نبوده می‌گوید و اینکه «یک مرد، تنهاست؛ تنها زندگی میکند و تنها می‌میرد»؛ اشاره‌ای به روند شکل‌گیری بخشی از باورها و ویژگی‌های روانی این فرماندهی عاری از شفقت و نوع دوستی.
قاب تصویرش هنگام صحبت، پایین‌تر از سرش بسته شده؛ نشانه‌ای از مسخ و اسارت او در این باورهای کذایی متعصبانه‌ی مولد مصیبت برای دیگران، و محبوسِ منیت و تکبر که در کنه خود، ریشه در ترس دارد. آجودان در پاسخ به سوال ژنرال می‌گوید پدرش ثروتمند و تولید کننده زین اسب است و پس از جنگ، آینده روشنی پیش رو دارد. اشاره‌ای به اینکه فرزندان ثروتمندان در جبهه، از خط مقدم دور نگه داشته می‌شوند (زین اسب هم در اینجا معنایی کنایی دارد: اسب به عنوان نماد معصومیت و نجابت، معادل سربازان است که ثروتمندان جامعه، که دست‌شان در دست اربابان قدرت سیاسی است، روی آنها زین می‌گذارند و سوارشان می‌شوند تا از طریق جنگ، منافع اقتصادی و سیاسی‌‌شان را بیش از پیش تامین کنند.)
خبر پایان قریب الوقوع جنگ به سربازان می‌رسد. شعله‌های آتشی که سربازان به نشانه‌ی جشن روشن کرده‌اند، فضا را نارنجی و گرم کرده است؛ نشانه‌ای از شادی و زندگی، در تقابل با نور آبی و سرد صحنه‌های نبرد. سکانسی از بیمارستان نظامی اردوگاه که عصاره رنج و درد جنگ است. یکی از همرزمان پل، که قرار است پایش را قطع کنند، چند بار با چنگال به شاهرگش می‌زند و خودکشی میکند. پل و کاتزینسکی کمک می‌خواهند اما کسی توجهی ندارد و سربازی که مشغول غذا خوردن است، بیتفاوت نگاه‌شان میکند و با زبان بی‌زبانی می‌گوید «این صحنه‌ها دیگر برای من چیز خاصی نیست.» در نمای پایانی این سکانس، دو تفنگ چاتمه شده را می‌بینیم که نوری سرخ رویشان می‌افتد: خونریزی ادامه خواهد داشت. کات به تنه درختان کاج در نور آبی‌رنگ: مرگ انتظار می‌کشد (بازی با رنگ‌های گرم و سرد برای القای حس مرگ.)
هیات صلح آلمانی به ریاست ارزبرگر برای امضای آتش‌بس و پذیرش شرایط متفین وارد قطار هیات متفقین میشود. دو هیات روبروی هم می‌ایستند. در اینجا، دوربین دو بار خط فرضی را میشکند، بدین شکل که یکبار از سمت راست میز، از میان آنها، دو هیات را در کادر میگیرد و یکبار از سمت چپ، و این کار را یکبار دیگر تکرار میکند که نتیجه‌اش عوض شدن چندباره جای دو هیات در کادر است که بر این نکته تاکید میکند که اگر شرایط جنگ به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد، جای این دو هیات عوض می‌شد و اکنون فرانسوی‌ها و هیات متفقین باید ملتمسانه درخواست صلح می‌کردند؛ اینکه پیروزی یا شکست در جنگ، به طور کلی (جدا از موارد استثنائی و جنگ‌های کاملا دفاعی) واجد هیچ حقیقتی نیست، و تفاوت ماهوی و اخلاقی میان طرف پیروز و طرف شکست خورده وجود ندارد (محکوم کردن ضمنی یکی از بندهای معاهده صلح ورسای که تقصیر آغاز جنگ را کاملا به گردن آلمان می‌انداخت.)
در واقع فیلمساز با این ترفند، که البته نقض اساسی‌ترین قانون سینمای کلاسیک است (که چون معنا دارد، هیچ ایرادی ندارد) یادآور میشود که اصالتی در پیروزی طرف فاتح جنگ وجود ندارد، که گرچه حقیقت است، نوعی دلداری به آلمانی‌ها محسوب میشود و نشانه‌ای از رنجش تاریخی مردم آلمان از شکست در جنگ اول (که مقدمه جنگ دوم و شکست در آن نیز بود.) این رنجش در دیالوگی که ارزبرگر در واکنش به رد هر نوع سازش از سوی مارشال فرانسوی می‌گوید آشکار است: «خواهش می‌کنم با حریف‌تان عادل باشید، وگرنه این صلح تبدیل به نفرت خواهد شد.»
(که البته باید گفت این توقع که طرفی که عملا در جنگ پیروز شده، تن به سازش بدهد، واقعا غیرمنطقی است. در جنگ دوم هم، زمانی که ارتش سرخ برلین را تصرف کرده بود و ارتش‌های غربی هم وارد آلمان شده بودند، ژنرال‌های آلمانی به فرماندهی روس‌ها پیام می‌دادند که آماده مذاکره‌اند!) مارشال قرارداد صلح را به ارزبرگر میدهد و آمرانه می‌گوید «امضایش کنید» که اشاره‌ای است به تحمیل شرایط صلح به آلمان. میان برگه قرارداد و صفحه کنارش خط سرخی دیده میشود (پوشه‌ی زیر این دو صفحه، قرمز‌رنگ است). همچنین، نماینده فرانسوی متفقین هم با جوهر قرمز قرارداد را امضا کرده است.
این دو نشانه، اشاره‌ای است به تبعات خونین این صلح موقت اجباری (که مقدمه معاهده‌ی ورسای شد) از نظر فیلمساز (سقوط اقتصاد آلمان و قحطی و فقری که در نتیجه جدایی بخش صنعتی راینلند از این کشور توسط فرانسه و غرامت‌هایی که مجبور به پرداختنش شد و شکسته شدن غرور ملی آلمانی‌ها که به برکشیده شدن هیولای نازی در ۱۵ سال بعد انجامید و شعله‌ور شدن جنگ جهانی دوم، و شکستی به مراتب سنگین‌تر برای آلمان.) این مفهوم در نمای بعد کامل میشود: هنگامی که ارزبرگر قرارداد را امضا میکند، در سمت راست تصویر، بخشی از آستین فرنچ آجودانی که در هیات آلمانی هست در کادر گرفته میشود؛ مشخصا، علامتی که روی آستین اوست و شبیه حلقه‌ی دار است؛ و وقتی قرار داد امضا میشود، با حرکت جزئی دوربین به طرف بالا، گویی حلقه محکم‌تر میشود: آلمان به دار کشیده شد (گرچه، خود فیلم هم تاکید دارد، و این یک حقیقت است، که عدم امضای قرارداد صلح، صرفا باعث کشته شدن افراد بیشتری از ارتش آلمان می‌شد و اینکه با توجه به ورود ارتش قدرتمند و تازه‌نفس آمریکا به جنگ، آلمان به هیچ‌وجه شانس پیروزی نداشت.
این تفسیر که متفقین و خصوصا فرانسه مقصر تحمیل شرایط ناعادلانه به آلمان بوده و در نتیجه، مسئول مصائب بعدی آلمان و اروپا هستند، انعکاسی است از احساسات ملی‌گرایانه‌ی توجیه‌جویانه و رافع مسئولیت آلمانی‌ها برای انداختن تقصیر برآمدن نازی‌ها و درگرفتن جنگ دوم به گردن دیگران.
این در حالیست که امپراطوری آلمان و متحدش امپراطوری اتریش-مجارستان، آغازگر اصلی جنگ اول بودند.) در پسزمینه تصویر ارزبرگر، خطوط عمودی کنده‌کاری شده روی چوب دیوار قطار دیده میشود که نشان خوشبینی و امیدواری است، در حالی که پشت‌سر ژنرال آلمانی عضو هیات، زمانی که با تردید، قرارداد را امضا میکند، خطوط افقی کرکره‌ی پنجره دیده میشود که نشانه‌ی عدم تمایل، امتناع و اجبار است (اشاره‌ای به حس نظامیان آلمان به این قرارداد.) بنا بر تصمیم هیات متفقین، قرارداد صلح، شش ساعت دیگر، یعنی ساعت یازدهِ یازدهمین روز ماه یازدهم (نوامبر) اجرایی میشود؛ حرکتی شاعرانه در جهت هر چه معنوی‌تر نشان دادن این پیروزی از سوی متفقین که خود باعث کشته شدن ۲۵۰۰ سرباز دیگر شد (عدد ۱۱ در نشانه‌شناسی اعداد ارزشی معنوی دارد.)
نمایی باز از اردوگاه؛ رنگ‌ها درخشان است و آسمان دارد صاف میشود؛ نشانه‌ای از بازگشت حیات. همه خوشحالند جز ژنرال آلمانی که برنامه‌ی تازه‌ای دارد: حمله در ساعت آخر جنگ و تصرف بخشی از خاک دشمن پیش از استقرار صلح. کاتزینسکی خبر پایان قریب القوع جنگ را می‌شنود و به پل هم می‌گوید. در نمای بعد، کاتزینسکی را از بیرون، میان شیشه شکسته‌ی یک پنجره می‌بینیم که نشانه‌ای است از بداقبالی. سپس، او را در حالیکه جلوی پنجره ایستاده، از کنار، از داخل اتاق می‌بینیم. کنارش، آیینه‌ای است که نامه همسرش را روی آن چسبانده است.
آیینه در اینجا نماد روح و روان کاتزینسکی است که چشم‌انتظار دیدن همسرش است؛ و پنجره‌ی رو به روشنایی، نشانه پایان تاریکی، یعنی امید او به پایان جنگ و از سر گرفتن زندگی عادی است. روی دیوار، یک آگهی فرانسوی کاغذ سیگار دیده شود که می‌تواند نشانه‌ای باشد از پیوستگی و دوستی مردم آلمان و فرانسه (و مردم دوطرف هر جنگی) که دولت‌ها برای منافع زیاده‌خواهانه‌شان بین‌شان دشمنی کور انداخته‌اند. آنها گرسنه‌اند و می‌روند تا دوباره از مرغداری کوچک کشاورز فرانسوی دزدی کنند. در راه، از یک سرپایینی پایین می‌روند که از نزدیک بودن سقوط خبر میدهد، یعنی مرگ. پل داخل مرغداری می‌رود و کاتزینسکی بیرون منتظر می‌ماند.
برف می‌آید؛ نشان پاکی، صلح و معصومیت، و نیز مرگ توام با آرامش. کاتزینسکی زیر برف، آسوده و آرام به در بزرگ خانه کشاورز تکیه داده؛ امیدوار به رهایی از شر جنگ و بازگشت به خانه خودش (در خانه کشاورز در ذهن او نشانه‌ای است از در خانه خودش که به زودی قرار است به رویش باز شود.) یک قطعه ملایم و نشاط بخش پیانو روی تصویر او نواخته میشود و حس آرامش و امید و صلح این تنها نمای توام با آرامش و فراغت واقعی فیلم را افزون میکند. اما این آرامش با صدای سگ کشاورز مختل میشود. کشاورز سر رسیده است.
پسر کشاورز با چشمانی کینه‌دار به پل که چند تخم‌مرغ دزدیده نگاه میکند و همزمان، در پسزمینهاش اتاقی تاریک دیده میشود که نماد ذهن اوست که با این سن و سال کم، اسیر کینه و دشمنی است و داوطلب ورود به تاریکی.
پل و کاتزینسکی فرار می‌کنند. نمای تنه‌های کاج از فاجعه خبر می‌دهند. پسر کشاورز که آنها را تعقیب کرده، به کاتزینسکی شلیک میکند. لحظات مرگ او متفاوت با مرگ سربازان در خط مقدم تصویر شده است؛ نماهایی از خورشید، آسمان و درختان، خبر از مرگی متفاوت میدهد، زیرا او بی‌آنکه قصد کشتن داشته باشد، بی‌آنکه دشمنی‌ای با کشاورز و پسرش داشته است، با قلبی صاف و در حالیکه امیدوار به پایان جنگ و خروج از این دوزخ جنایت‌بار است، هدف گلوله قرار میگیرد. و پسر کشاورز و اقدام جنایت‌کارانه‌اش، نمادی است از دشمنی‌های کور میان ملت‌ها که نسل به نسل منتقل میشود و همیشه در کمین صلح است و آماده مورد بهره‌برداری قرار گرفتن توسط سیاستمداران جنگ‌افروزان.
مردن کاتزینسکی مرگ انسانی‌ترین چیزی بود که پل در جبهه به دست آورد، یعنی رفاقت. اکنون، او از نظر روانی و معنایی ورشکست شده و چهره ناباورش این ورشکستگی را فریاد می‌زند. در آن سو، ژنرال فریدریکس می‌خواهد آخرین زهرش را به انسان‌ها بریزد (او در ضمیر پنهانش، انسان‌ها -پدر و خانواده‌اش و دیگران- را مسئول ناکامی درونی‌اش در زندگی میداند و منتقم آنهاست): نمایی از بالای ساختمان مقر ژنرال از سربازان که پایین ساختمان جمع شده‌اند. برج مسقف دیده‌بانی مقر، که نماد احاطه ارتش بر سربازان است، شبیه یک کلاه قدیمی نظامی است که گویی، خواهی نخواهی سربازان را زیر خودش نگه داشته و اسیر کرده است. سخنرانی ژنرال برای آنها پر از دروغ‌هایی است از جنس سخنرانی مدیر مدرسه در آغاز فیلم.
اما پل و دیگران دیگر آن افراد ساده‌لوح قبلی نیستند، اما همچنان در چنگال جنگ‌طلبان اسیرند. سربازان برای آخرین عملیات، در آخرین ساعت جنگ، به خط مقدم فرستاده می‌شوند. پل عقب کامیون نشسته و چهره‌اش بستر نوعی بی‌تفاوتی مایوسانه است و تصاویری را مرور میکند: جسد گاوی آویخته شده از یک چنگک، و تصویری از چاقوی خونین جراحی در بیمارستان اردوگاه؛ چاقویی که ارتش جنگ‌طلب بر شاهرگ انسان‌های به سان گاوها رام و نادان، می‌کشد.
آلمانی‌ها حمله می‌کنند. پل سرنیزه‌اش را از پشت در سینه یک فرانسوی فرو میکند و با کلاه آهنی، سر یک سرباز دیگر را له میکند و مانند یک حیوان وحشی نعره می‌زند: گویی کاملا مسخ شده و وحشت کشته شدن و کشتن و شاهد کشته شدن همقطاران و دوستان بودن، احساسات انسانی را در وجودش کشته است (یک سرباز تا از درون کشته نشود، نمی‌تواند اینگونه بکشد.) سرانجام، در آخرین دقیقه جنگ، در سنگر فرانسوی‌ها، فرانسوی قلب پل را از پشت با سرنیزه سوراخ کند. بلافاصله، آتش‌بس اعلام میشود.
افسوس سرباز دیگر فرانسوی از این ماجرا حاکی از از عدم وجود دشمنی واقعی میان سربازان دو طرف است. و از پشت سرنیزه خوردن پل، کنایه‌ای است از، از پشت خنجر خوردن سربازان آلمانی (و فرانسوی) از دولتمردان و نظامیان و آموزش و پرورش خائنی که آنها با دروغ شست و شوی مغزی می‌دهند و به مسلخ می‌فرستند.
اکنون که صلح برقرار شده، سربازان دو طرف، بیتفاوت از کنار هم می‌گذرند. دشمنی قراردادی با صلحی قراردادی جایگزین شده است: آنها بازیچه‌ای بیش نبوده و نیستند. یک سرباز نوجوان تازه‌وارد پلا‌ک‌ها را جمع میکند، اما فراموش میکند پلاک پل را بردارد. در نتیجه، پل مفقودالاثر به حساب خواهد آمد: تاکیدی بر بیهودگی محض حضور او در جبهه. سرباز نوجوان، دستمال پارچه‌ای سفیدی را که در دست پل است (یادگار دوستش که از دختر فرانسوی گرفته بود و نشانه‌ای از ماندگاری حس‌های انسانی و آرزوی رهایی در وجود او، تا آخرین لحظات) برمی‌دارد و دور گردنش می‌بندد؛ نشانه‌ای از فطرت انسان که به طور ذاتی به دنبال زیستن و محبت و آزادی و صلح است، و اینکه این مفاهیم است که ماندگار است و باارزش، نه جنگ و دشمنی و کشتار (که فراموش شدن مرگ پل، نشانی است از فراموش شدنشان.)
واپسین نمای فیلم، همان نمای آغازین است. تصویری از جنگل و کوه و آسمان؛ حرکت از یک نقطه و رسیدن به همان نقطه: بیهودگی محض مرگ‌اندود. هنگام پایان جنگ، تغییر معناداری در خطوط نبرد حاصل نشد؛ فقط ۳ میلیون نفر در این جبهه از بین رفتند، و در مجموع ۱۷ میلیون نفر در جنگ جهانی اول. آسمان دارد صاف میشود و دیگر اثری از انفجار خمپاره‌ها پشت کوه نیست. اکنون واقعا در جبهه غرب خبری نیست، اما اروپا و دنیا آبستن جنگی است به مراتب ویرانگرتر، چون انسان نادانِ اسیر در باورهای کاذب و حیله‌های اربابان قدرت، هرگز درس نمی‌گیرد. تکرار تاریخ محتوم نیست بلکه حاصل تکرار اشتباهات و درس نگرفتن از آنهاست.
ساموئل فولر اگر زنده بود و این فیلم را می‌دید حتما اذعان می‌کرد که گلوله‌های شلیک شده در آن با اینکه به تن تماشاگر نمی‌خورد، احساسات و روان او را زخمی میکند و نگاه کلیشهایاش به جنگ را – که بخش زیادی از آن حاصل فیلم‌های جنگی است- به چالش می‌کشد؛ و تروفو هم حتما می‌پذیرفت که ساختن فیلم جنگی ضدجنگ، گرچه کاری است دشوار، امکانپذیر است و هیجان خشونت جنگ، اگر واقعی تصویر شود، می‌تواند وسیله‌ای شود موثر در جهت شناختن ماهیت ضدانسانی جنگ. و این فیلم، به خوبی این ماهیت را نشان داد. در هیچ جبهه‌ای خبری نیست جز حماقت انسان؛ حماقتی که سرِ باز ایستادن ندارد.( به نقل از شماره ۱۷۵ مجله تجربه)
