مختص جامعه سینما: رخشان قصبی/فیلم «تولد یک ملت» به عقیده‌ی بسیاری بحث‌برانگیزترین اثر تاریخ سینماست. این فیلم که در دهه‌ی دوم قرن بیستم ساخته شد، سند شرم‌آوری است از خشونت‌طلبی عریان علیه سیاهان و کوری تاریخی در جبهه راست افراطی آمریکا. آنچه تحمل محتوای نفرت‌انگیز آن را ناگزیر و سخت‌تر می‌سازد، نبوغ گریفیث در بیان سینمایی است.
نمی‌خواهم تکنیک سینمای نولان را هم‌رده‌ی فیلمی بگیرم که به مثابه تولد هنر سینما شناخته می‌شود؛ اما باید اوپنهایمر نولان را در بیان سینمایی‌اش تحسین کنیم و این بدترین بدیِ این فیلم بد است. فیلمی که یکی از بارزترین نمونه‌های عقب‌ماندگی سیاسی سینمای هالیوود است و ما نمی‌توانیم یا من نتوانستم از تماشای آن لذت نبرم. شاهکار مفتضحانه‌ای که «تولد یک ملت» قرن ماست.
به برکت تردستی نولان در روایت، ما برای بیش از سه ساعت، مردانی میانسال در لباس‌های میانه قرن، در اتاق‌های بی‌روح خاکستری را تماشا می‌کنیم که از فیزیک یا سیاست حرف می‌زنند و در قصه‌ای که از ابتدا خط داستانی و حتی پایانش را می‌دانیم، مرعوب ومغلوب داستان می‌شویم.
فیلم اوپنهایمر سه خط روایت را دنبال می‌کند: مسیر حیات آکادمیک اوپنهایمر جوان تا ساخت بمب اتم و دو روایت از شبه‌دادگاه‌های او و دشمن کینه‌توزش. این سه خط روایی مانند ساختار دی‌ان‌ای به هم می‌پیچند و روایت در ضرباهنگی جانکاه و جذاب، به دفعات بین این سه خط، ریل عوض می‌کند تا در سکانس آخر، در دیالوگی تخیلی میان دو غول فیزیک قرن، هر سه را به مقصد و سرانجام خود برساند. در این دیالوگِ کوتاه است که همه‌ی معماهای فیلم پاسخ خود را می‌یابند: معمای خصومت شخصی استراوس با اوپنهایمر، پرسش آخرالزمانی سرنوشت بشر در جهان پسااتمی و ابهام اخلاقی چهره تاریخی اوپنهایمر. آن نگاه نافذ آبی در مغاک وجدانِ یکی از گودترین حفره‌های چشم سینما.
در فیلم-فیزیک‌های نولانی، مردانی با هوشِ استثنایی می‌بینیم که از بخت بد، وجدان انسانی هم دارند. آنها در جهان بی‌خدای محاسبات رها شده‌اند تا به نفرین نبوغ مبتلا شوند: نفرین فاجعه‌های محاسبه‌نا‌پذیر در محاسبات پیچیده فیزیک. ظاهرا این بهترین داستانی است که نولان بلد است یا دوست دارد تعریف کند. داستانی که همیشه نقطه‌ی آغازش لذتی کودکانه و مقاومت‌نا‌پذیر در تئوری‌های زمان-مکان است و با رها کردن قهرمان در برهوت سیاهی که محصول و مخلوق اوست به پایان می‌رسد.
حالا می‌بینیم که انگار جی. رابرت اوپنهایمر، برای اینکه قهرمان یک فیلم نولان باشد زاده شده، عاشق فیزیک کوانتوم شده و در برزخ جهان پساهسته‌ای رها شده است. انگار که اگر «پدر بمب اتم» یک شخصیت واقعی نبود، نولان می‌بایست روزی او را برای یکی از فیلم‌هایش خلق می‌کرد.راستش نولان در واقع همین کار را کرده است. اوپنهایمر او تفاوت‌هایی قابل‌دار و معناداری دارد با اوپنهایمر تاریخی که در این جهان زیسته است.
در این فیلم، داستان تولد بمب اتم از آنجا آغاز می‌شود که ژنرال آینده، سرهنگ گرووز، پروژه‌‌ی بمب اتم را به مردی بی‌ثبات، نمایشی، مغرور و زن‌باره، اما نابغه می‌سپارد. بدین‌ترتیب آرزوی اوپنهایمر در ترکیب نیومکزیکو با فیزیک کوانتوم برآورده شده و شهر امنیتی لوس‌آلاموس ساخته می‌شود؛ در منطقه‌ای بیابانی که البته چنان که اوپی در فیلم ادعا می‌کند خالی از سکنه هم نبوده است. جماعت معترضی که در سکانسی بی‌ربط و نمایی بسیار کوتاه می‌بینیم، بومیان آمریکایی ساکن در روستاهای پنجاه مایلی هستند که در مجاورت مواد رادیواکتیو حاصل از آزمایش بمب، به سونامی سرطان دچار شدند. فیلم برای آنها که می‌دانند از این باج‌ها و اشارات کوتاه دارد. اشاراتی چنان مبهم و مختصر، که آنها را که نمی‌دانند درگیر جزییات بی‌اهمیتی مانند مرگ و زندگی سرخپوستان نکند.
پروژه با خطرات مهم‌تری روبروست. خطر اینکه آلمان زودتر از آمریکا به بمب اتم دست یابد و سرنوشت جهان به دست نازی‌ها رقم بخورد و خطر اینکه پس از انفجار بمب، زنجیره‌ی واکنش‌های اتمی بی‌پایان، جهان را به آتش بکشد. همان‌طور که می‌دانیم هر دو خطر از بیخ گوش‌مان می‌گذرد. بدبیاری اصلی زمانی رخ می‌دهد که پیش از آنکه بمبی ساخته شود، هیتلر گلوله‌ای در سر خود خالی می‌کند و جنگ تمام می‌شود.
دانشمندان زیردست اوپنهایمر، که از ابتدای فیلم نق‌نقو، بی‌تفاوت نسبت به سرنوشت جنگ و به لحاظ سیاسی کوته‌فکر تصویر شده‌اند، جمع می‌شوند و نق می‌زنند که آلمان تسلیم شده و شاید ساختن سلاح هولناکی مانند بمب اتم غیراخلاقی باشد. اینجاست که پس از گذشت دو ساعت از فیلم، برای نخستین بار اسم ژاپن به میان می‌آید؛ در اینجا دوربین فاصله‌ی ایمن با جمع را حفظ می‌کند تا مبادا با آنها همدلی کنیم و اوپنهایمر خیلی ساده نمی‌پذیرد که بدون آلمان، شکست ژاپنِ ویران‌شده در جنگ، قطعی و نزدیک است و آنها هم گوسفندوار قانع می‌شوند.
فیلم مشغول ستایش تعهد نظامی و تعجیل در آزمایش بمب می‌شود؛ در حدی که به نیروی هوایی چندروز فرصت نمی‌دهند تا ارتفاع ایمن هواپیمای بمب‌افکن را درست بسنجد. و فیلم به ما توضیح نمی‌دهد در جنگی که عملا تمام شده، این شتاب و بی‌صبری چه توجیهی دارد؛ جز آنکه نظامیان می‌ترسند عنقریب ژاپن هم تسلیم شود و آخرین زمین نمایش برای مرعوب کردن شوروی از دست برود. همچنین فیلم به ما نمی‌گوید که چه طور دانشمندان معترض که قانع شده بودند، کمپین بزرگی برای جلوگیری از بمباران ژاپن شکل می‌دهند. ما صرفاً اوپنهایمر را می‌بینیم که تحت فشار همکارانش برای امضای کمپین، در حرکتی هیستیریک کاغذها را مانند حشراتی مزاحم به هوا می‌پراکند: پس از سه سال جان کندن، مشتی صلح‌طلبِ حراف می‌خواهند او را در آستانه‌ی دروازه‌‌ی قدرت و شهرت متوقف کنند؛ که البته موفق نمی‌شوند.
او در مقام پدر بمب اتم، تنها دانشمندی است که به اتاق تصمیم‌گیری راه می‌یابد. ما هم همراه دوربین به آن اتاق قدم می‌گذاریم و در آنجا حرف‌هایی می‌شنویم که می‌تواند بدون تغییر چندانی، دیالوگ‌های یک سکانس طنز باشد. از جلمه مطرح می‌شود که بمباران از پیش هشدار داده شود تا ژاپنی‌ها در شهری خالی با عظمت بمب اتم آشنا شوند. اما می‌دانید؟ در این صورت اگر بمب عمل نکند، خیلی ضایع می‌شویم. پس بیایید در ازدحام هشت صبحِ خیابان‌ها شانس‌مان را امتحان کنیم که اگر بمب عمل نکرد، اهالی هیروشیما فکر کنند تیله‌ی خدایان المپ روی زمین افتاده و از آنجا که ژاپنی‌ها مردمان سخت‌کوشی هستند و مثل خدایان المپ بیکار نیستند، در مشغله‌ی اول صبح خیلی پی‌اش را نگیرند. یا مثلاً حالا که دو بمب آماده داریم، دو شهر را پیاپی بمباران کنیم که ژاپنی‌ها فکر نکنند فقط بلد بودیم یکی درست کنیم. دوربین در این سکانس به سقف اتاق می‌چسبد تا این هیولای بزرگ اتمی را ساکت و فرورفته در گوشه‌ی کاناپه، کوچک و بی‌مقدار ببینیم.
با همه‌ی آنچه از علاقه آمریکا، هالیوود و نولان به انفجار می‌دانیم، در یک فیلم نولانی درباره‌ی بزرگ‌ترین انفجار تاریخ، خبری از آن قارچ‌های غول‌آسا نیست که هیروشیما و ناکازاکی را به زمین‌های مسطح خاکستری بدل کرد. در عوض، نولان با صرف بودجه‌ی کلان، با تعلیق و شکوه بسیار، آزمایش بمب اتم را در نقطه اوج فیلم خود می‌گذارد تا اوپنهایمر با چهرهی درخشان از نور سفید بمب، خدای‌گونه اعلام کند «اکنون من مرگ هستم».
وقتی نوبت به انفجارهای واقعی می‌رسد، همین خدای مرگ، به کودکی بی‌اهمیت در شهری دورافتاده بدل می‌شود که خیلی وقت است منتظر است و هنوز کاردستی‌اش را در تلوزیون نشان نداده‌اند. آدم‌بزرگ‌های سیاست حتی به او خبر هم نمی‌دهند و طفلی اوپنهایمر باید مثل مردم عادی، خبر قتل‌عام وحشیانه موفق دو شهر در فاصله‌ی سه روز را از رادیو بشنود.
و حالا در فیلمی که جغرافیای چهره انسانی با دوربین آیمکس نام گرفته، در اینجا که می‌بایست سنگین‌ترین لحظه‌ی نابغه‌ای با وجدانِ معذب باشد، دوربین روی چهرهی اوپنهایمر نمی‌ایستد. کلوزآپ او به عنوان پدر هولناک‌ترین ویرانی دست بشر، چهره‌ای از اوپنهایمر است که نباید خیلی از نزدیک ببینیم و نباید خیلی به آن فکر کنیم. البته که واکنش دانشمندان معترض را هم نمی‌بینیم که تا لحظه آخر برای جلوگیری از بمباران نق زدند و نگاه ما در شادی عوامل پروژه و نماهایی کوتاه و گیج از مکالمه‌ی تلفنی اوپنهایمر پخش‌و‌پلا می‌شود.
این برای کارگردانی مثل نولان سکانسی حقیقتا مبتذل، اما چاره‌ناپذیر بود. نولان نه می‌توانست در این لحظه رضایت خدای‌گون اوپنهایمر را بگیرد و نه می‌توانست، به قاعده‌ی فیلم‌های دیگر، قهرمانش را در برابر نفرین انسانی نبوغش کلوزآپ کند. چون همه می‌دانند که او در اولین سخنرانیش گفت «مطمئنم ژاپنی‌ها هیچ خوششان نیامد» و بعد گفت «متاسفم که فرصت بمباران آلمانی‌ها را از دست دادیم»؛ دقت کنید «آلمانی‌ها» و نه «آلمان».
بله دریغ و درد که فرصت نمایش پرشکوه توحش در آلمان از دست بشد و تقدیر چنان رفت که جنگ جهانی با انفجار ناچیزِ مغز هیتلر با سلاحی کوچک تمام شود. نولان به درستی توهمات بصری اوپنهایمر از آنچه در ژاپن بر سر مردم آمد را در سالن سخنرانی می‌گذارد؛ نه در لحظه‌ی شنیدن خبر و نه در صحنه گزارش قربانیان. او با این تردستی، زهرِ حظِ مشهور اوپنهایمر را می‌گیرد.
بیرون استودیوهای هالیوود، در جهان واقع، هرکس که در لحظه انفجار بمب در خیابان بود، پوست دست‌ها یا پوست تمام بالاتنه‌اش کنده شد و از ناخن‌های دست آویزان ماند. این آدم‌ها با دست‌هایی که لخته‌های پوست از آن آویزان بود، در ویرانه‌ها و سپس در حاشیه‌ی شهر به راه افتادند. در فرهنگ ژاپنی ارواح با دست‌های رو به جلو کورمال‌کورمال راه می‌روند. ژاپنی‌ها آنها را صف ارواح نامیدند و هواپیمای آمریکایی تصویر این دسته‌های ارواح در حاشیه شهر را ثبت کرد.
نولان قید این تصاویر سینمایی ناب را می‌زند تا وجدان اوپنهایمر و مخاطب آمریکایی را از آن معاف کند. در عوض در مقام اشاره به آن زامبی‌های پوست کنده‌ی فراهالیوودی، در میان شعف هیستیریک سالن سخرانی، چهره زنی مثل پروفایل‌های نوجوانان پوسته‌پوسته می‌شود.
چند نفر هم گریه می‌کنند؛ یک نفر هم بیرون سالن گویا در اثر تشعشعات رادیواکتیو دچار اختلال مزاج‌شده و با دهان قی‌کرده و نگاهی سرزنش‌بار به اوپنهایمر خیره می‌شود. سخاوت‌مندانه‌ترین تصویر حقیقت در فیلم، جسد سوخته و پوک‌شده‌ی کودکی است که پای اوپنهایمر در آن فرو می‌رود. همین‌قدر بی‌مقدار و حقیر. البته که در گزارشِ تصویری فجایع انسانی بمباران، همه‌چیز بیرون کادر نولان می‌ماند و ما باید در تجربه‌ای شبیه به سانسور دولتی، به همدلی با ژست جمع‌شده و معذب اوپنهایمر قناعت کنیم.
بازی پیش از آنکه اوپنهایمر بتواند بمب سوم را آماده کند، با ورود رسمی شوروی به جنگ تمام شد. اوپنهایمر کمپین ضد بمباران ژاپن را امضا نکرد، به این بهانه که «ساخت بمب به فیزیک‌دان این صلاحیت را نمی‌دهد که در مورد استفاده از آن نظر بدهد»؛ اما با اتمام جنگ، فیزیک را برای همیشه رها کرد تا در مقام «مهم‌ترین مرد قرن» چهرهی خود را در سیاست اتمی سرمایه‌گذاری کند.
نولان در به تصویر کشیدن استحاله‌ی چهرهی اوپنهایمر از نابغه‌ی فیزیک به مرد سیاست بی‌نظیر است. در اینجاست که سرانجام کلاه و پیپ آیکونیک اوپنهایمر را به او پس می‌دهد تا با آن غرور و بی‌اعتنایی زبانزد، در مقابل فلش دوربین‌ها ژست قهرمان‌های وسترن را به خود بگیرد. بی‌پروایی و یکه‌تازی او در سیاست اتمی، مخالفتش با بمب هیدروژنی، که خیلی خیلی ضدبشری و قوی‌تر از بمب اتم بود و البته جایگاه اوپنهایمر را تهدید می‌کرد، سرانجام سازمان سیا را واداشت تا پرونده‌ی گذشته‌ی کمونیستی او را ورق بزند.
فیلم این پرونده‌سازی سیاسی را به حسادت و کینه استراوس تقلیل می‌دهد و به ما می‌گوید که اوپنهایمر بعد از یک دهه! تمتع از شهرت و قدرت، یادش افتاد برای ساختن بمب اتم گرفتار وجدان شود و در دهان ملتهب زنش می‌گذارد که او از خودش دفاع نکرد تا شاید مردم او را ببخشند.
ما نمی‌دانیم کدام مردم باید او را ببخشند؛ این مردم هیچ صدا و هیچ سیمایی در فیلم ندارند. اما بدانید که در عالم واقع، او به امید رای مثبت دادگاه، هر کمونیستی از شاگردان و همکاران و دوستان که می‌شناخت را لو داد و در دوران سیاه مک‌کارتیسم به خاک سیاه نشاند. به عقیده بسیاری، اگر موفق شده بود در ازای این آدم‌فروشی‌ها صلاحیت امنیتی‌اش را پس بگیرد، امروز به لقب یهودای آکادمی مزین بود. اما سکانس‌های دادگاه او در فیلم زمان پرداختن به این جزییات را نداشته است.
. می‌توانیم قربانی شدن واقعیت‌های تاریخی و حتی امکان‌های سینمایی در این فیلم را محصول چپاندن و دفرمه کردن اوپنهایمر واقعی، در قالب داستانی بدانیم که نولان بلد است تعریف کند. قهرمان نولان باید بی‌گناه و بی‌خبر از عاقبت نبوغ‌اش باشد؛ که اوپنهایمر نبود و باید علی‌رغم این بی‌خبری، بابت آنچه کرد و شد گرفتار وجدان شود که اوپنهایمر واقعی نشد.
صدایی که نولان در پایان فیلم به این تناقض‌های تاریخی می‌دهد، از دهان کف‌آلود استراوس خشمگین بیرون می‌آید. آنچه می‌گوید را یاوه‌های مرد حقیری می‌شنویم که از درک جادوی کوانتوم عاجز است و پشت درهای عظمتی که به روی او بسته مانده، در گل‌ولای کینه و حسادت دست‌وپا می‌زند. پیام فیلم روشن است: اگر چنین مواضعی دارید می‌توانید در اینجا بایستید.
فیلم در به تصویر کشیدن زنان هم به عارضه‌ی دفرمه کردن مبتلاست. از بی‌چهره‌گی زنان حائز اهمیت در پروژه، تا بازنمایی بی‌شمار روابط نامشروع اوپنهایمر، اغلب با همسران همکارانش، که در سه زن خلاصه شده است. در این میان بازنمایی چهرهی یک زن آینه‌ی ایدئولوژیک فیلم است و ما را به اینجا می‌رساند که کوری تاریخی و تخطی فیلم از بیوگرافی اوپنهایمر که فیلم ادعای اقتباس از آن را دارد، در چشم‌اندازی وسیع‌تر ببینیم.
چشم‌اندازی وسیع‌تر از الزامات روایت نولانی. این زن جین تتلاک است؛ روان‌کاو، روزنامه‌نگار و کمونیست رادیکال. او که تنها عشق زندگی اوپنهایمر نام گرفته، درخواست‌های ازدواج اوپنهایمر را رد می‌کرد، برای مدت‌های طولانی او را در بی‌خبری رها می‌کرد و به عقیده نزدیکان، تنها برای آزار او، گاه‌به‌گاه دیداری با اوپنهایمر داشت.
جین تتلاک تاریخی، اگر خودکشی کرده باشد، به دلیل تمایلات هم‌جنس‌خواهی به تشخیص خودش بود؛ که در آن زمان ایدز روانی محسوب می‌شد. و اگر نه، در فرضیه دوم، علی‌رغم وضعیت امنیتی حیاتی در لوس‌آلاموس، نمی‌توانستند مانع خروج اوپنهایمر به قصد ملاقات با یک کمونیست شوند و او یک روز بعد از گذراندن شبی با اوپنهایمر در سانفرانسیسکو، توسط سازمان سیا به قتل رسید. نمایی لحظه‌ای از دستانی با دستکش سیاه در سکانس مرگ تتلاک، باجی است که فیلم به فرضیه دوم می‌دهد.
اما اگر این تک نما را نبینیم، که به راحتی می‌توان ندید، در مجموع کلیشه‌ای آشنا و در خدمت کاریزمای اوپنهایمر داریم. ظاهراً مخاطب آمریکایی نمی‌تواند و یا نباید «پدر بمب اتم» را در استیصالِ عشق و بازیچه‌ی یک زن، آن هم یک زن کمونیست ببیند. چاره این است که جین تتلاک در تمامی سکانس‌های مهم، موجودی برهنه، شهوانی، درک‌ناپذیر، عرق‌کرده وگریان باشد که الزامات زندگی یک مرد بزرگ تاریخ‌ساز را درک نکرد و سرانجام مرگ را به بی‌خبری و هجر رابرت اوپنهایمر کبیر ترجیح داد.
ریخت‌زدایی از جین تتلاک، الزام روایت نولانی نیست و حتی زندگی نابغه‌ی او را از وجه عاطفی معمول در قصه‌های نولانی محروم می‌کند. و آنچه در بازنمایی جین تتلاک لگدمال می‌شود، صرفا چهرهی زنی در زندگی اوپنهایمر نیست؛ این چهرهی کمونیسم و فمنیسم است که به عنوان دو دشمن منفورِ راست افراطی مثله می‌شود.
اگر «تولد یک ملت» گریفیث را همزمان مخلوق و خالق اتمسفر کشتار سیاهان بدانیم؛ اینجا هم می‌توانیم در یک نگاه کرکائوری، اوپنهایمرِ نولان را نشانه‌ای بدخیم از خیزش نیروهای راست افراطی در آمریکا ببینیم. در میان مخاطبان آمریکایی، حسرت دوران پساجنگ احساس می‌شود؛ حسرت دوران نظامیان مصمم و مقتدر، زنان دردسترس و بی‌اهمیت، چپ‌های خفه و پاکسازی‌شده و از همه تاریک‌تر، حسرت تفوقِ رعب‌آور، و نه صرفا تفوقِ، بر جهان.
عنوان فرعی بیوگرافی اوپنهایمر «پرومته آمریکایی» است و نولان در ابتدای فیلم روایت مختصری از افسانه‌ی پرومته می‌دهد و همان جا رهایش می‌کند. نولان نتوانسته از اوپنهایمر یک پرومته آمریکایی دربیاورد و این یک مورد به گردن نولان نیست. او چه‌طور می‌بایست آنچه این دو قهرمان به انسان داده‌اند را شبیه کند؟ در جهان باستانی پیشاباروت و پیشادینامیت، آتشی که پرومته‌ی یونانی از کوه المپ دزدید و برای ما آورد، آتش گرما و اجاق و مشعل روشنایی بود؛ نه آتش یک «گجت» جنگی که غبار و خاکسترِ چند بمباران موفق آن، می‌تواند سرمای هولناک یک زمستان اتمی را برایمان به ارمغان بیاورد.
اما اگر اصرار داشته باشیم به سنت غربی همه‌چیز و همه‌کس را به یونان باستان بچسبانیم، می‌توان داستان‌های شبیه‌تری پیدا کرد: در ۳۵۶ پیش از میلاد، مردی معبد آرتیمیس را به آتش کشید تا نامش در تاریخ جاودان شود. بزرگان شهر، در اقدامی که می‌توان آن را نسخه‌ی باستانی تلاش‌های سیا برای حذف چهرهی اوپنهایمر دانست، بر روی ویرانه‌های معبد آرتمیس جمع شدند و سوگند خوردند که هرگز نام او را به زبان نیاورند. اما از آنجا که شهوت شهرت این مرد، آتشی به کفایت بزرگ افروخته بود، ما امروز نام او را می‌دانیم و می‌توانیم بنویسیم «جی. رابرت اوپنهایمر: هروستراتوس آمریکایی».
