مختص جامعه سینما:رضا ظفری/تام فورد. نام آشنایی در میان مد بازان و اهل برند که چندسالی است غوغا کرده. مردی که از سال ۲۰۰۹ با فیلم متوسط یک مرد مجرد، به عرصه ی سینما وارد شد.
شاید مطلع باشید که فورد، دشمان زیادی پس از اکران اولین فیلمش پیدا کرد. دشمنانی که وی را حقیر، بی استعداد و به دور از ذات هنر خواندند. کسانی که به سبب سر و صدای ورود یک چهره ی مطرح در صنعت مد به سینما، دست به قلم اعتراض بردند و خشم خود را ابراز کردند.فورد تا سال ها پس از یک مرد مجرد فیلم نساخت. اما وی در سال ۲۰۱۶ با یک فیلم به عرصه ای که دیگران وی را در آن حقیر و ضعیف خواندند بازگشت و انتقام سختی از مخالفانش گرفت. حیوانات شبگرد، همان انتقام سخت است.
_نام اثر، حیوانات شبگرد است. نامی که خود به خود انسان را به تاریکی شب ارجاع می‌دهد و اکثر وقایعی که توسط پرسوناژ ها رقم میخورد، در تاریکی شب است. فیلم سه شاخه ی پلات متفاوت دارد که هر سه در شب اتفاق می افتند. شاید این زمان، گویای امری مهم در ساختار پلات شبه سه پرده ای فیلم است.
_خط داستانی اول:
فیلم با یک صحنه ی عجیب و غریب آغاز میشود که حال و هوایی سورئال دارد. سه زن کاملا برهنه با اندام هایی نامتعارف، شاد و رقصان در کادری با رنگبندی های کروماتیک که بیشتر در رنگ قرمز اشباع شده، جهش و حرکت می‌کنند.
این آغاز غیرمنتظره که با هیچ یک از چارچوب های آغازین سینما متجانس نیست، با یک نیمه مدیوم شات از امتداد کمر تا زیر گردن یکی از زنان شروع شده و پس از یک کلوز آپ، بلافاصله نمادین شدن نام فیلم در یک فول شات مخاطب را شوکه میکند. این آغاز فراواقع عجیب، به سبک خاص و انتزاعی مدرنش درد میسازد و شروعی است برای دردی بزرگتر.
این دردِ مفروض به واسطه‌ی دیزالو ها و کات سه هاله ی جسمی نامتعارف که یکی پس از دیگری غیر قابل تحمل تر اند، در فول شات هایی با رنگ های وحشی و موسیقی سوار بر متن، به فرمی سوررئال بدل میشود و چنان کیش شخص پرستی فیلمساز را عقب می‌راند که مخاطب با خودِ اثر مواجه باشد،و از پس آن با فورد و انتقامش؛ زیرا اساساً میزانسن در اثر، وجه اصلی فرم است.
وجه دیگر این صحنه که قابل بررسی است از تفکری به ظاهر بیمار و انتزاعی می آید. فرم بصری سکانس اول با تفکری که پشت آن است، به شکلی عامدانه در تضاد قرار دارد. زنان در صحنه ی ابتدایی، بر خلاف برداشتی که سوژه از آنان دارد، بسیار شاد به نظر می‌رسند. حتی این شادی با رقص و آواز و از همه مهم تر با یک حرکت گرافیکی _تکنیکی خلاقانه (که شبیه کردن فور گراند به مکان تولد یا جشن است) همراه میشود و از یک شادی و رضایت دروغین می‌گوید. این امر وقتی بدیهی میشود که در انتها، تیپولوژی های زن را در حالتی مُرده روی سکو میبینیم.
فیلم بسیار خلاقانه عمل میکند، با حرکات آبستره عامدانه و خودآگاه مفهوم و سنتزی نمادین (رضایت دورغین) میسازد، و سپس این سنتز در ادامه ی اثر، رفته رفته به قلمرو ناخودآگاه رفته و با دو مضمون دیگر که هر دو از پس فرم زاده می‌شوند(جدایی، رضایت دروغین و انتقام) ، فرم فورد را می‌سازند. فرمی که می‌تواند یکی از بدیع ترین مثال های سینمایی پست مدرن در تاریخ این هنر باشد.
حل کردن کانسپت در دیاگرام سببی :
پس از اتمام سکانس اول، تصویر رفته رفته به حالت فلو تغییر وضوح می‌دهد و ناگهان به اکستریم کلوز آپی از چشمان ایمی آدامز کات میخورد. این همان اکستریم کلوز آپ و همان نگاهی است که در انتهای فیلم نیز خود را افشا میکند. شخصیت اول به ما معرفی میشود. زنی به ظاهر هنری و هنردوست که در گالری اش نشسته و علی رغم سر و وضعی مرتب، نگاه و میمیکی مضطرب دارد. آرایش صورت و مو های آدامز با بازی بسیار جذاب و تکنیکی اش، در تضاد قرار دارد.
از همین ابتدا موضع فورد نسبت به شخصیت اصلی اش مشخص میشود. وی ظاهرا در زندگی کنونی شاد و راضی است اما در باطن، چیزی آزارش می‌دهد. آن چیز همان چیزی است ما در خط دوم و سوم داستان به آن پی می‌بریم. ایمی آدامز در این صحنه نشسته و به انتزاعات و درونیات ذهن خود (همان رقصنده هایی که گویای رضایت دروغین فرد از وضع زندگی اش اند) نگاه میکند.این استنباط را میتوان به خوانش مخاطب سپرد.
از آنجایی که دیگر مردم و مخاطبان گالری به آنها نگاه نمی‌کردند، چنین تعبیری رقم خورد. فیلم یک برگ برنده نسبت به همقطاران خود (که نام هایی بی اساس همچون فیلم‌های روانشناسانه و سایکولوژیک یا غیره و غیره روی خود می‌گذارند) دارد؛ حیوانات شبگرد به غایت سایکولوژی است و ادای تلفیق روان شناسی و سینما در نمی‌آورد. فرم فیلم از یک سوم ابتدایی به میانی، در دو بخشِ پست مدرن و مدرن روایت میشود و در واقع همین عامل، تعلیق ایجاد میکند. بر فرض مثال نیمه ی اول فیلم کاملا پست مدرن است.
بدون در نظر گرفتن جامپ کات های ایمی آدامز یا کات های عجیب فورد در سکانس دوم، از گالری به نمایی هلی شات از لوس آنجلس و از آنجا به جسم بی جان رقصنده ها با همان نما، فیلم کاملا در پست مدرن غرق است و با گذشت زمانِ دراماتیک(و نه زمان داستانی) به سمت فرم مدرن حرکت میکند.
پس از صحنه‌ی گالری، بلافاصله وارد صحنه‌ی بعد، یعنی محل زندگی ایمی آدامز می‌شویم.
جایی که کم کم وجوه شخصیتی و بک استوری و مفروضات شخصیت آدامز را برای ما مشخص کرده و به قول بوردول اطلاعات دهندگی میکند. درب خانه ی وی همچون آینه عمل میکند و انعکاس نور ماشین را در چشمش می اندازد. گویا محل زندگی نیز با شخصیت در تناقض است. مفهوم مکان، در اثر نقش پر رنگی دارد. از همان ابتدای ورود آدامز (یا بهتر است بگوییم سوزان) به خانه اش، همان موسیقی عجیب ابتدایی شروع میشود و ما را با چند نما از جمله مدیوم واید شات از خانه ی اکسپرسیونیسم نما و تیره و تار سوزان روبرو میکند. کات به استخر بی روح خانه و سپس چند کات به نماهای لانگ در سطح شهر مه آلود.
سوزان، در حالتی ایستاده کانال های تلوزیون را یکی یکی رد میکند. دوربین با یک جامپ کات به سوی او تراک میکند. با دقت به فضای خانه ی وی، متوجه هنر نما بودن آن مکان می‌شوید. مکانی ظاهرا هنری و پر از مجسمه و نقاشی ها در سبک های مختلف. کار عجیب دیگری که فورد انجام می‌دهد،خط کشی درست بین هنر واقعی و جعلی است که ریشه در تجربیات شخصی اش دارد. سوزان شخصیتی غمگین و درونگرا است که گویا چیزی از درون آزارش می‌دهد و ما این را مشاهده می‌کنیم.
وی عاشق هنر است و زندگی اش در هنر غرق شده، اما هنر واقعی را زمانی می‌بیند که ادوارد(شوهر سابقش که سوزان به طرز بی رحمانه ای وی را طرد کرده بود) برای سوزان یک کتاب هدیه می‌فرستد. کتاب حیوانات شبگرد!
زندگی پرسوناژ اصلی در خط اول داستان، یک زندگی بی حس و بی معنا است. شوهر جدید وی که سالهاست با او زندگی میکند به او محلی نمی‌گذارد، در مهمانی ها هم صحبت زیادی ندارد. در کل تنهایی و بی کسی اش به شدت قابل لمس است و این از بازی خوب وی و از کارگردانی‌بهتر فورد است.
این پرسوناژ، در تنهایی شب، برای فرار از روزمرگی به کتاب شوهر سابقش پناه می‌برد.
با باز کردن کتاب و نگاه به سرفصل اول، خط داستانی دوم به ناگهان آغاز میشود. یک پرش زمانی درست، به جا و ریتمیک به درون نیمه سوبژکتیویته ی سوزان.
_خط داستانی دوم :
در بررسی این بخش، فقط میتوان گفت هنر کارگردان، هنر کارگردان و هنر کارگردان. ۱۵ دقیقه ی پر تنش به قدرت تنش ادبیات. هنر کارگردان در این اثر، یعنی انتقامی شخصی به زبان سینما. انتقام شخصیت رمان از آرون تایلر جانسون، انتقام ادوارد از سوزان و نهایتاً انتقام فورد از منتقدانش. ۱۵ دقیقه ی ابتدایی خط داستانی دوم، شاید تنها عاملی باشد که مخاطب را تا انتها پای اثر میخکوب میکند.
دوربین بی قرار، تاریکی شب و یک جیک جینلهال ضعیف(در داستان) اما به شدت قوی( در بازی). این سه عنصر ظاهراً تکنیکی در دستان به shape و سپس form تبدیل می‌شوند. کات های سریع از سلطه ی آرون تایلر جانسون بر مرد و از شات دو نفره ی آنان به زن و دختر، حس همزاد پنداری را لحظه به لحظه سامان می‌بخشد و درد را به حسی مشترک بدل میکند و فرم این بخش از فیلم به شدت به فرم شاه پلاتی و کلاسیک نزدیک میشود.
در اثر این رابطه ی دیالکتیکی و بر هم کنشی نما ها بر یکدیگر، این ۱۵ دقیقه از نظر زمان (روان محور) به یک ۱۵ دقیقه ی جهنمی و آزار دهنده تبدیل میشود.
این اتفاق خصوصا در نقطه ی اوج به چشم میخورد. جایی که دختر و مادر برای فرار سوار بر ماشین شده اند و آرون و دار و دسته اش هم به زور سوار شده و آنها را می‌برند. در صورتی که مرد فقط نگاه میکند.
(۱)صدای جیغ فید میشود (۲) کات به ماشین (۳)کات به صورت عجیب و مأیوس مرد و سپس تکرار عامل ۲ و ۳٫ در واقع مرد در خط داستانی دوم تجسمی از ادوارد که در خط داستانی سوم آن را میبینیم است. کتاب، از تجربیات شخصی وی روح و امتداد گرفته. حسی که در اثر این کات ها و این میزانسن وجود دارد بر انگیخته نمی‌شود، بلکه مستقیم و فی البداهه در درون انسان تولید میشود.
این موقعیت، موقعیتی است که خیلی از تماشاگران اثر شاید به آن فکر کرده یا خود را قبل از برخورد با اثر در آن تصور باشند. این سکانس ۱۵ دقیقه ای، تمام آن تصورات پیشینی و پسینی را کنار زده، و لذت درد آور یک تجربه ی شخصی را برای مخاطب به مثابه ی سوژه، رقم می‌زند. نقطه ی اوج این بخش، به شدتی غیرقابل تحمل میشود که برای خود سوزان نیز ادامه دادن سخت است.
بنابراین یک کات به موقع و ناگهانی به بیرون از کتاب زده میشود که بسیار موثر واقع شده و به قولی نمی‌گذارد فیلم، از آن ور بام بیفتد. سوزان کمی استراحت کرده، به شوهرش زنگ زده و پس از اینکه میفهمد شوهرش به وی خیانت کرده، دوباره برای فرار از زندگی دردناکش، مجبور به رجوع دوباره به کتاب میشود و ادامه ی داستان…
_نکته ی قابل توجهی که بین خط اول و دوم رد و بدل میشود، رابطه ی تکنیکی آن دو است. برای مثال دوربین در زاویه ی بالا، مرد ضعیف داستان را در طرف راست کادر و در رنگ های تیره، و سپس کات به بیرون از داستان و به سوزان با همان زاویه دوربین اما در طرف مقابل و در رنگبندی متضاد. این رابطه ی بین جهان واقعیت و خیال فیلم، لخظه به لحظه تنگاتنگ و نزدیک میشود. از این عناصر تکنیکی در فیلم، بسیار قابل مشاهده است.
_ شخصیت، پس از کمک های مایکل شنون، می‌تواند جسد برهنه مرده ی همسر و دخترش را پیدا کند. این سکانس به شدت مهم و شاید تأثیر گذار ترین سکانس روایت است. تصویری اکستریم لانگ از بیابان، کات به نمایی نزدیک از گردنبند سوزان، و سپس یک نمای نی شات فوق العاده از مرد که در طرف چپ کادر قرار گرفته و ضعیف جلوه میکند. البته چیزی که وی را ضعیف می‌نمایاند یک نی شات ساده و در یک نما نیست.
بلکه رابطه ی آن را نما های بعد است.موسیقی الصاق به ۱_ نمای نی شات مرد ۲_ مدیوم کلوز آپ سوزان در حالت شوک ۳_یک مستر شات فوق العاده از جسم لخت و بی جان زن و دختر، وسط کادر روی یک مبل قرمز رنگ و ناخودآگاهاً تداعی کننده ی ذهنیات انتزاعی سوزان. و ۴_ نزدیک شدن مرد به دوربین، در یک مدیوم شات و سپس کلوز آپ. این نزدیکی مرد حس ضعف، ترس و در نهایت ناامیدی وی را به طور کامل القا میکند. مایکل شنون با تکنیک دوربین آن لول اجساد را بررسی کرده و سوزان دوباره دست از خواندن کتاب می‌کشد.
خط داستانی سوم :
از این لحظه به بعد و پس از تماس سوزان به دخترش، خط سوم داستان که تقریباً یک فلش بک از pov سوزان است آغاز میشود. حالا ما ادوارد واقعی را میبینیم. نسخه ی جوان تر جیک جینلهال که شبیه به مرد متصور کتاب است. در واقع مرد نمادی از ادوارد نیست، بلکه خود ادوارد است و ویژگی اصلی شخصیت وی، همان ضعف آن است.
پس از دیدن قسمتی از گذشته ی شیرین و بر باد رفته ی سوزان، دوباره به حال برمیگردیم. حال بیشتر از قبل اطلاعات شخصیتی در دست داریم و مفروضات و بک استوری ها برایمان روشن تر شدند. ادوارد به دلیل ضعفش توسط سوزان طرد شد، و با کتابی که سالها قبل نوشت، از سوزان انتقام گرفت. امر واقع اما در این است که انتقام به هر سه بُعد روایت مربوط است.
۱_ انتقام مرد از کسی که همسرش را از وی گرفت،۲_ انتقام ادوارد از سوزانی که در دل وی مُرد و انتقام تام فورد از منتقدان سرسخت خودش و نه آثارش. فیلم، پس از فرم دقیقا از تمثیل امر نمادین جلو تر رفته و خود واقعیت میشود.
خلق جهانی دیگر در اثر، و تاثیر گذاری آن در واقعیت این جهان. یعنی اثر نه تنها خود واقعیتی جدید و باور پذیر و هنر محور میسازد، بلکه با نگاه خودش به واقعیتی که از آن بر آمده برمیگردد. فورد به واسطه ی کار و شغلش، و دخالت در سینما مورد نقد منتقدان ساریس زده و مولف پسند قرار گرفت و اثرش به عقب رانده شد. اما حیوانات شبگرد ورق را برای فورد به طور کامل برگرداند.
_تخلیط سه خط داستانی تا جایی ادامه پیدا میکند که در یکی از این فلش بک ها، ادوارد میفهمد سوزان بدون اجازه ی وی، دختر جنین داخل شکمش را سقط کرده. شاید از این نقطه به بعد، دیگر فرضی برای شخصیت ها باقی نماند و چرایی و مهم تر از آن چگونگی استفاده از خط داستانی اول و دوم برای مخاطب آشکار شود. تقریبا داستان شبه سه پرده ای ما در نقطه ای که هر سه روایت به اتمام می‌رسند آغاز میشود. با کمی دقت میتوان فهمید که سرنوشت نهایی هر ۴ خط روایی به صورت یکسان به پایان می‌رسد. قبل از بررسی پایان سه خط داستانی، بیایید کمی روی سکانس انتهایی فیلم تأمل کنیم.
جایی که ادوارد به سوزان پیغام می‌دهد که می‌خواهد وی را در رستوران ببیند. سوزان با سر و وضعی مرتب و آماده به آنجا رفته و منتظر می‌ماند. انتظار و تنهایی در این سکانس به خوبی با تکنیک مشهوری که بیلی وایلدر آن را در آپارتمان استفاده کرده بود از آب در می آید.
بر اساس دیالکتیک آیزنشتاین(یا قبل از وی هگل) ، ۱_تز(نمای مدیوم واید شات از رستورانی که سوزان در وسط کادر است. ۲_آنتی تز(دیزالو به همان نما با همان مشخصات با این تفاوت که عده ای رفته اند. ۳_ سنتز مفهومی تنهایی، دقیقا کاری که وایلدر در آپارتمان انجام می‌دهد ساخته میشود. تقریبا همه از آنجا رفته اند و به ناگهان آخرین نُت پیانو که نتی بم است پخش میشود.
سکوتی که بین این نُت و تاریکی مطلق جریان دارد به همان اکستریم کلوز آپ از چشمان سوزان گره میخورد و در عین حال یک رابطه ی دیالکتیکی دیگر با مفهوم و حسی مبهم و عاری از جهانی خلسه، ساخته میشود. تصویر بک گراند فلو و چشم آدامز در فوکوس کامل است. تاریکی و نام مولف، پس از اثر دیده میشود…
پایان سه خط پلات به شرح زیر است.
۱_قبل از هر چیز، خط داستانی سوم(که فلش بک است) با جدایی ادوارد از سوزان به واسطه ی طرد کردن وی و سقط جنین صورت می‌گیرد.
۲_سپس داستان کتاب با انتقام مرد از متجاوزان و قاتلان همسرش به پایان می‌رسد.
۳_ پس از آن انتقام ادوارد از سوزان، با سر قرار حاضر نشدنش به اتمام می‌رسد.
۴_ و در انتها انتقام فورد از منتقدان و کسانی که وی را به عنوان هنرمند قبول نداشتند به اتمام می‌رسد.
شاید حالا متوجه شده باشید که کانسپت اصلی، انتقام است؛ نه دل رحمی و نه بخشش. انتقام از کسانی که ما طرد کرده و ضعیف خواندند. این مسئله است که فیلم را بسیار شخصی و عمیق و به غایت سایکولوژیک کرده. فیلمی به دور از ادا و اطوار ها و لفاظی های پست مدرنیسم که امروزه خیلی مد شده اند.
عجیب اینجاست فیلمسازی که زندگی و سر و کارش با مُد روز و نشانه و… است، در این شاهکارش نه به مد روز(اطوار های معمول) اهمیت می‌دهد و نه نشانه هایی که خارج از زیست شخصی اش متولد شدند. شاید فیلم در میان جریان ها و آثار مختلف و رنگارنگ سال ۲۰۱۶ کمی مهجور مانده باشد، اما تام فورد بدون شک در تاریخ سینما ماندگار خواهد شد و این امر، نه به سبب شخص پرستی منتقدان ، بلکه به دلیل وجود روح هنرمند در اثرش است و حیوانات شبگرد یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینماست.
