مختص جامعه سینما: دکتر غلامرضا آذری*/در کتاب بازآفرینی مطالعات فیلم، ویراسته ی کریستین گلدیل و لیندا ویلیامز به این استنباط میرسیم که «نظریه ی فیلم» مجموعه ای از رویکردهای علمی در رشته ی دانشگاهی مطالعات فیلم یا سینما است که از دهه ی ۱۹۲۰ با زیر پرسش بردنِ ویژگی های اساسی رسمیِ فیلم های سینمایی آغاز شد و به زعمِ طرفدارانش توانست جایگاهی بس گسترده در طیف های گوناگون اندیشه ایجاد کند.
مقدمه ای بر سیر تحولِ نظریه ی فیلم(۱)
بهره مندی مخاطبان خاص و هنرپژوهانِ سینمای ملّی از مفهومی به نام نظریه ی فیلم تابع شرایط، موقعیت و مواضعِ آنها بود که در هر زمان و مکانی، بسته به نوع بافت و برخورداری از میزان محتوا، تفسیرهای متعددی از آن به عمل می آمد. چه، از یکسو حوزه ی جغرافیایی را به شناخت و وارسی وارد میکرد و از سوی دیگر، توان پردازشِ اطلاعات صاحب نظران آن را در حوزه های روز دانشگاهی ارزیابی کرده و می آزمود.
بر طبقِ نظر رابرت اِستَم در کتاب درآمدی بر نظریه ی فیلم نظریه ی اولیه ی فیلم در «عصر صامت» به وجود آمد و بیشتر به تعریف عناصرحیاتی رسانه ی سینما متمرکز بود. این کار تا حدّ زیادی از مضمونِ آثار کارگردانانی مانند ژرمن دولاک، لوئی دلوک، ژان اپستاین، سرگئی آیزنشتاین، لِف کولشوف و ژیگا ورتوف و آموزه های بنیادیِ نظریهپردازان سینمایی شناخته شده مانند رودولف آرنهایم، بِلا بالاژ و زیگفرید کراکائر، بسط و گسترش یافت.
آن چه در این دوره بیشتر از هرچیز به چشم می آید بینش این اندیشمندانِ هنروَرز بود که تأکید میکردند، تفاوت فیلم با واقعیت چیست و چگونه ممکن است آن را گونه ی هنریِ معتبر و اصیل قلمداد کنند. پس از جنگ جهانی دوّم، منتقدانی نظیرِ آندره بازن در قبال این بینش خروشیدند و به این رأی رسیدند که ذاّت فیلم در تفاوت با واقعیت
بی معناست و در توانشِ بازتولید مکانیکی قرار دارد که با تفسیری بازشناسانه و مبتنی بر گفت و شنود قابل درک و تأمل خواهد بود.
یادآوری این بحث قابل دِرَنگ است، زمانی که مطالعات فیلم در دهه ی ۱۹۷۰ به عنوان رشته ای دانشگاهی تثبیت شد، نظریه پردازانِ فیلم در جستجوی نشانه های چگونگیِ بیان درست و صحیح روشهای عملکِرد فیلم به منزله ی نظام زبانی به سایر زمینه ها، از همه مهّمتر زمینه های تحلیل محتوا، معناشناسی، نشانه شناسی و روانکاوی پرداختند و در اصل پایه های این کاوش در فهمِ جایگاه نظریه فیلم مُستتر بود.
برای نمونه، نشانه شناسی و روانکاوی هر دو مبتنی بر این منطقاند که ساختارها یا نظام های گسترده بر شیوه های ارتباط افراد با جهان حاکم بوده اند و این ساختارها گریزناپذیر هستند. افراد هیچ مهاری بر موقعیت و امیالِ درونیشان ندارند و اغلب تابعِ خواست و میل خویش هستند. نظریه پردازان فیلم شباهت های زیادی بین تجربه ی لذت بخش تماشایِ فیلم در سالن تاریک سینما و بحث های روانکاوانه دربارهی حالت های ناهشیار وجودی مشاهده کردند.
برای مثال، بی اعتناییِ نظریه پردازان فیلم برای روی آوردن به مطالعات نظریه ی پذیرش به دلیل استفاده های تاریخی مخاطب پژوهیِ سینما بود. از ابتدایِ قرن بیستم، پژوهش درباره ی نحوه ی تفسیر و ارزیابیِ فیلم از جانب مخاطبان برای حمایت از سانسور مورد استفاده واقع شد.
متخصصان مطالعات ارتباطی و رسانه ای با تأکید بر نگاه میان رشته ای نگران بودند که تماشاگران، به ویژه کودکان و نوجوانان، تحت تأثیر آثار منفیِ آنچه در پرده ی نمایش میبینند، قرار بگیرند و آنها برای اطمینان از «مناسب بودنِ» پیامهای فیلم برای بینندگان، تماشاگران و مخاطبانِ اثر پذیر، به بحث و پیکار پرداختند.
بعدها، استودیوهای فیلمسازی به روند نظام مندِ پژوهش های مخاطبان در قالب اطلاعات جمعیت شناختی روی آوردند تا نحوه ی بازاریابی فیلم های مد نظرشان را بیاموزند. اگرچه استفاده از تحلیل نظریه ی پذیرش برای اهداف سانسور و بازاریابی به بی اعتمادیِ نظریه پردازان فیلم به این نظریه کمک کرده است، امّا نظریه ی پذیرش در همین دو دهه ی اخیر نیز مورد قبول طرفدارهایش واقع شده است و اکنون در حوزه ی فیلم پژوهی چنین تصدیق میشود که روشی مهّم در تحلیل چگونگیِ تجربه ی مخاطب و تفسیرِ فیلم است.
ریچارد راشتون و گری بتینسون در مقدمه ی کتابشان نظریه ی فیلم چیست؟ مقدمه ای بر مباحث امروزین ، نگاهی گذرا بر سیر تحولیِ نظریه ی فیلم معاصر دارند و با نظرورزی خاص و پرداختن به سرفصلهایی جدید مانند: ساختارگرایی و نشانه شناسی، نظریه ی آپاراتوس، نظریه ی اِسکرین، فمینیسم و فیلم، سینماهای نوعِ دیگر: پسا استعمارگرایی، نژاد و نظریه ی کوئیر ، فلاسفه و فیلم، فیلم به منزله ی هنر: بوطیقای تاریخی و نوصورت باوری، چَرخشِ شناختی: فهمِ روایی و همذات پنداری با شخصیت، تحول های اخیر: پدیدارشناسی جذابیت ها و مخاطبان ادعایشان را چنین آغاز میکنند:
شایسته است «نظریه ی فیلم» چونان حوزهای از کندوکاو شناخته شود که در آن شماری از نظریه های ناهمبسته ی سینما خوشه بندی شده است. نظام واحدی از گزارهها بر کل این حوزه حاکم نیست – به عبارت دیگر، هیچ «نظریه ی فیلمِ» واحدی وجود ندارد که دانش پژوهانِ عرصه ی فیلم به اتفاق آرا بر آن صحّه گذارند. برای هر فرد نوپایی در این حوزه، نبودِ نظریه ای قطعی درباره ی سینما میتواند دلسرد کننده باشد.
امّا باید به یاد داشته باشیم که حوزه های هنرهای سنتی نظیرِ ادبیات ، نقاشی ، تئاتر ، موسیقی – طیف وسیعی از دیدگاه های نظری را نیز در خود گنجانده اند و تنوعِ رویکردها هر سنتی را غنی و پُربار میکند. از دهه ی ۱۹۶۰، نظریه ی فیلم، مجموعه ی متنوعی از سرمشق ها را پرورش داده است. اما این دلیل دلسردی و ناکامی نیست. روبه رو شدنِ رویکردهای نظری، کشمکش در بین نظریه پردازان ، نمایان شدنِ برخی نظریه ها و زوالِ برخی دیگر – چنین تَموج هایی از مطالعات فیلم را به پهنه های روشنگر و زایایی از اِنکشاف سوق داده است.
از این رو، فقدانِ «نظریهای سرآمد» در سینما به ضرر و زیان نظریهی فیلم نیست. دانش از بحث و نظر سرچشمه میگیرد. به طور دقیق، آنچه حوزهی نظریه ی فیلم را بسیار جذاب و گیرا میکند – جدای از تأکیدهای ملموسِ سرمشق ها– دامنه ی وسیعی از نظریه هاست که آن در بر میگیرد و مجادله های فکری است که در میان آنها پدید میآید .
در دو دههی اخیر، در بیشتر درسنامه های سینمایی چنین نتیجه گیری شده است که در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، نظریهی فیلم در دانشگاه های سینماییِ جهان، استقرارِ اساسی پیدا کرده است و مفاهیمی را از حوزه های چندرشته ای میان رشته ای، و ترا رشته ای مانند:
فیلم و جامعه شناسی، فیلم و فرهنگ، فیلم و فلسفه، فیلم و روان کاوی، فیلم و روان پزشکی، فیلم و جامعه شناسی، فیلم و ادبیات، فیلم و مطالعات جنسیتی، فیلم و انسان شناسی، فیلم و معنا شناسی، فیلم و نشانه شناسی، فیلم و زبان شناسی، فیلم و علوم شناختی، فیلم و پزشکی، فیلم و بدن، فیلم و مغز، فیلم و روح و غیره … برگرفته و آنها را وارد حوزه های مطالعات فکری و روشی میکند
با این حال، تا پایان دهه های ۱۹۸۰ یا ابتدای دهه ی ۱۹۹۰، نظریه ی فیلم به طور خودجوش با جابجایی نظریهها و دیدگاه های انسان باورانه، اجتماع محور و حتی برتری طلب که بر متنِ مطالعات سینمایی نیز مُسلط بودند و بر عناصر عملیِ فیلم نامه نویسی، شخصیت پردازی، داستان، روایت، تولید، و تدوین تمرکز داشتند، به شهرت چشمگیری دست یازیدند. نکته دیگر این که، سالهای آغازینِ هزاره ی سوم، انقلاب دیجیتال در فناوری های تصویر از طرق مختلف بر نظریه ی فیلم تأثیر گذاشته است. طوری که میتوان جنبه های مختلف آن را در سبک فیلمسازی و شیوه ی داستان پردازی کارگردانان برجسته این دوره مشاهده کرد.
حال این پرسشِ اساسی مطرح میشود که در همه ی این دوره ها و سالها «نظریه ی فیلم» چه مزایا و معایبی را به بار آورده است؟
میدانیم که نظریه ی فیلم همیشه و در هر شرایطی با حدس و گمان گزاره ها و فرضیه هایش یکسان نخواهد بود. هر نظریه ی فیلم، رهنمودی تبیین کننده و تفسیرنگر را برای مخاطبان فراهم می‌آورد و با فرضِ صحت و درستیِ آن نیز فرضیه‌های احتمالدار به دنبالش می‌آیند که میتوان آنها را آزمود و به صحت یا سُقم آن نظریه واقف شد. در واقع، مهّمترین مزیت نظریه ی فیلم، توانشِ تعیین واقعیتهای مورد مشاهده دربارهی اثر سینمایی یا بروندادِ ادبی- بصریِ آن است.
از دیگر مزیتها میتوان به آگاهی از شیوه های پیامرسانی و عملکردِ فیلمها، ساخت معنا و انتقالِ آن، اثرپذیریشان بر تماشاگران و بینندگان خاص اشاره کرد. در مقابل، اگر نظریهی فیلم نتواند توصیف گر و تعیین کننده ی این واقعیت باشد که چرا پدیداری چون این فیلمِ مورد نظر، تحت شرایطی خاص ساخته شده است، آن نظریه به یقین دیگر نظریه نخواهد بود و فقط شبه- نظریه تلقی میشود.
البته، از دیدگاه اغلب نظریه پردازان فیلم، نظریهای که در تحلیل مضامینِ فیلمهای سینمایی مطلوب و اصیل پیچیدگیِ کمتری داشته باشد از نظریهای که برخوردار از پیچیدگی‌های بیشتر بود، سزاوارتر است و میتواند قدرت تبیینیِ بالا و قابل اعتمادی داشته باشد.
جیمز دادلی اَندرو در اثرش مفاهیم در نظریه ی فیلم (۱۹۸۴) که تداومِ کار قابل توجه، پیشین و کلاسیک اش، کتاب درآمدی بر نظریه های اصلیِ فیلم (۱۹۷۶)است به تحلیلِ مفاهیم اصلی در واکاویِ فیلم نظیرِ ادراک، بازنمایی ، دلالت، ساختار رِوایی، اقتباس، ارزیابی، همذات پنداری، نمودگری و تفسیر میپردازد.
او با تدبیری خاص و با زاویهی دیدی نمونه در شروعِ فصل مقدماتیِ شفاف و روشنِ این اثر در مورد وضعیت کنونیِ نظریه ی فیلم در آن سالها، پیوسته با ایجاد بینشی کلی از رسانهی فیلم، ایده های خاصاش را در مورد هر مفهوم ارائه میدهد و با تحلیل و تعبیرِ وابستگی متقابل هر مضمون، یا موارد دیگر، این مفاهیم را ارائه میدهد.
اندرو با ارائه ی توضیح های پُرمایه از نظریه هایی که شامل روانشناسی ادراکی و ساختارگرایی، نشانه شناسی و روانکاوی، تأویل و مطالعه ی ژانر است، مشاهده های منحصر به فردی را در مورد این موضوعهای اغلب مبهم ارائه میدهد و به خوانندگانش اجازه میدهد تا زمینه ی لازم برای غنی سازیِ درک خود از فیلم – و هنر را ارتقا دهند. [۶]
اگر بخواهیم به تلاشهای سایرِ نویسندگان، مؤلفان، نظریه ردازان و نظریه پردازی در سینما بپردازیم، گفتنیها و نقل قولها بسیار است و در این پیشگفتارِ پراکنده و پراشیده نمیگنجد. امّا به همین مقدار بسنده میکنیم که نظریه ی فیلم، واکاوی و تدقیق در معنای فیلم و چگونگی درکِ عناصر مختلف آن برای ارائهی چشم اندازی از واقعیت و تخیلِ فیلمساز است و در توضیح، تفسیر و تبیینِ ذات سینما و چگونگیِ آیینه گون کردنِ آن به ویژه مخاطبانش و جهان گسترده ای که می آفریند، رویکردی علمی و دانشگاهی داشته، دارد و خواهد داشت.
نظریه ی فیلم با انتقاد از فیلم – که ارزیابیِ اثربخشی نما به نما یا فصل به فصل فیلم است- و تاریخ فیلم -که تحول و تکاملِ سینما را در طول زمان میکاود- هماره متفاوت بوده است. همان طور که تاریخپژوهانِ سینما نقل کردهاند، در حدود یا ابتدای قرن بیستم تصاویر متحرک چونان شکل جدیدی از سرگرمیهای جمعی پدیدار شدند. منتقدان و نظریه پردازان خیلی سریع این رسانهی جدید را تحلیل و وارسی و آن را با شکل هنری مشابه یعنی «تئاتر» مقایسه کردند. به طور خاص، آنها بر کار کارگردانان تأثیرگذار اولیه مانند ژیگاورتف، سرگئی آیزنشتاین، و ژرمن دولاک تمرکز کردند.
پس از جنگ جهانی دوم، آندره بازن، نظریه پردازِ فرانسوی – بنیانگذار مجله ی فیلم فرانسه کایه دو سینما– شروع به نوشتن دربارهی فیلم کرد. او معتقد بود که هر فیلم باید چشم انداز و به نوعی نظرگاه کارگردان باشد و تفسیر محتوایش – ایده ها و بینشهایی که موج نو فرانسه را به شدت تحت تأثیر قرار داد – به عهدهی بیننده، تماشاگر یا مخاطب است. نظریهی فیلم در این دوره تمرکز جدی و سرسختانه بر واقعگرایی، نظریه ی مؤلف، و فیلم سازیِ پیشرو ایجاد کرد. از طرفی، زمانی که مسائل جنسیتی، روانکاوی و جنسیت محوری بر گفتوگو و گفتمانِ جدید دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ تسلط یافت،
نظریه پردازان فیلم به طور فزایندهای علاقه مند به قرائت و تفسیرِ فیلم از دریچه ی این رشته ها شدند. در دهه های پیشین، نظریه ی فیلم به عنوان رشتهای دانشگاهی توسعه پیدا کرد، و مطالعات سینما در دانشگاهها بیشتر متداول شد. واقعیت آن است- چنانکه در اغلب کتابهای درسی حوزهی مطالعات فیلم و رسانه مورد تأکید قرار گرفته است – که از دهه ی ۱۹۸۰ تا کنون، نظریه های فمینیستی، مارکسیستی، روانکاوی، معناشناسی، نشانه شناسی، جنسیتی و مؤلف بیشترین استفاده و کاربُرد را در ادبیات نظریهی فیلم آفریده اند و قلم و اندیشه ی پژوهندگان فیلم در سراسر جهان را به این گستره ی عظیم فرا خوانده اند.
این جنبش، مقدمهای بنیادین در ایجاد جهانبینیِ توماس اِلسسِر و مالتی هاگنر در کتاب حاضر است که روایت متفاوتی از برداشتِ نظریه ی فیلم به مثابه حوزهای میان رشته ای را بازمینمایانند. همانطور که این نویسندگان و استادان سرشناسِ حوزه ی مطالعات فیلم در بخش دوّمِ مقدمه ی کتاب حاضر چنین اظهار میکنند:
«رابطه ی بین سینما، ادراک و بدن انسان چیست؟ نظریه‌های فیلم، چه کلاسیک یا معاصر، متعارف یا پیشرو، هنجاری یا تعرض‌آمیز، همه این مسأله را مورد بررسی قرار داده‌اند، و به طور ضمنی آن را چارچوب بندی، یا به‌صراحت، دوباره بر روی آن تمرکز میکنند. در کتاب نظریه فیلم: مقدمهای از طریق حواس، تصمیم داریم نگرانی اصلی‌مان را مطرح کنیم؛ این کتاب مفاهیم راهنما را برای این بررسی تاریخی- نظام‌مند فراهم میکند، به فصل‌ها انسجام میدهد و توالیِ آنها را مشخص میکند».
اِلسسِر و هاگنر در این کتاب میکوشند، ما را با الگویی متفاوت از درکِ نظریه ی فیلم آشنا کنند. به باور آنها، هر نوع سینما – و همچنین هر نظریهی فیلم- به تماشاگرِ آرمانیاش می‌اندیشد، بدین معنا که فرض میکند رابطه ی خاصی بین (بدن) تماشاگر و (ویژگی‌های) تصویر روی پرده نمایش وجود دارد، هرچند در نگاه اوّل اصطلاح های «درک»، «ایجاد حس»، «تفسیر» و «فهمِ موضوع» چشمگیرتر به نظر می‌رسند.
به عنوان مثال، میتوان اذعان کرد آنچه سینمای داستانیِ کلاسیک نامیده شده است را با روشی که فیلم مشخصی بدن تماشاگر را درگیر میکند، مخاطب قرار میدهد و در خود فرو می‌برد، تعریف کرد. علاوه بر این، فیلمها نوعی مکان یا فضای سینمایی را پیش‌بینی و بازسازی میکنند که هم فیزیکی و هم گفتمانی است، جایی که فیلم و تماشاگر، سینما و بدن (تماشاگر) با یکدیگر رویارو می‌شوند.
این مکان یا فضای سینمایی شامل چیدمان معماری فضای تماشایی(سالن اجتماعات با صندلی‌هایش)، مرتب‌سازی موقتیِ اجراها (جلسه‌های جداگانه یا پذیرش مداوم) و چارچوب‌بندی خاص اجتماعیِ بازدید از سینما (شبی با دوستان، یا خوشگذرانی تک و تنها)، پوشش حسیِ صدا و سایر محرک‌های ادراکی و همچنین ساخت خیالیِ فضای فیلم از طریق صحنه‌بندی، تدوین و شیوه روایت‌گری است.
به همین ترتیب، اجسام، محیط ها و اشیای درون فیلم به همان اندازه که از مقیاس، فاصله، نزدیکی، رنگ یا سایر نشانگرهای نوری و البته جسمانی بهره می‌گیرند، از طریق اندازه، بافت، شکل، تراکم و جذابیتِ سطح با یکدیگر (و با تماشاگر) ارتباط برقرار میکنند. امّا در کنار حواس بینایی، بساوایی و شنوایی، روشهای دیگری نیز وجود دارد که بدن با رویداد فیلم درگیر میشود: همان‌گونه که مسائل فلسفیِ ادراک و زمان‌مندی، از منظر کُنش‌گری و هشیاری برای تماشاگر مهّم هستند، در سینما نیز نقش اساسی دارند.
یکی از چالش‌های کار اِلسسِر و هاگنر در کتاب حاضر، این است که از نظریه‌های صورت‌گرایانه و واقع‌گرایانه، فرضیه های مرتبط آنها به رابطه ی سینما با بدن را، چه از نظر هنجاری قاعده‌مند شده باشد (به عنوان مثال، در رویکردهای سرگئی آیزنشتاین و آندره بازن که هرچند با جنبه‌های دیگرش مخالف بودند) یا توصیفی (به طور معمول، دست کم در راهبرد بَلاغی، نظریه‌های پدیدارشناختی و سایر نظریه‌های معاصر)، بیرون بکشند.
به همین دلیل، بر طبق نظرِ این دو مؤلف برجسته، الگوی آنها در این اثر هماره می‌کوشد تا به شیوه‌ای نظری روابط مکانی-زمانی میان اجسام و اشیای به تصویر کشیده شده در فیلم، و بین فیلم و تماشاگر را به خوبی بیان کند. آنها در جای جایِ متن کتاب، با حواس پنجگانه ی آدمی در مقام تماشاگر فیلم ما را به کالبد شکافیِ متفاوتی از نظریهی فیلم دعوت میکنند. مترجمان این اثر، بر این عقیده اند که کتاب حاضر کوششی در خور توجه و نگاهی قابل تأمل در حوزهی نظریه های فیلم است و هر کدام از فصل‌ها نه تنها با تاریخ نظریه ی فیلم، بل با شکلهای گوناگونِ سینما که در دوره‌ای معین نیز رواج دارند، رابطه‌ای خاص برقرار میکنند.
عضو هیأت علمی دانشکده علوم اجتماعی،
ارتباطات و رسانه ها در دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی
){kind=link}