جامـعه سـینما :مسعود مشایخی/بـــــــی‌تای فیلـــــــــــم هــــــــژیر داریـــــــــوش شخصیتی با خلق‌وخوی منحصر‌به‌فرد است. کاراکتری که در وصف او می‌توان به یک خصیصه اصلی اشاره کرد: شخصیتی که به معنای واقعی کلمه «خودش» است. بی‌تا چه در زمان خلوت با خود؛ آنجایی که در تنهایی خودش با خود خوش است، چه در هنگام مکالمه با دیگران درونیات خود را صادقانه به زبان می‌آورد. نوعی از صیمیت و خلوص در رفتار و گفتار او مشاهده می‌شود که او را متمایز میکند.
داریوش نیز تمامی فیلم را حول همین ویژگی‌های کاراکترش شکل داده است. با اینکه فیلم در مسیر همراهی با درونیات کاراکترش به تدریج افسرده حال می‌شود اما لحن صمیمانه، همدلانه و در عین حال خوددارانه آن تا پایان پابرجاست. با این فیلم و کاراکترش چگونه باید روبه‌رو شد؟
من نیز ترجیح می‌دهم به پیروی از حال و هوای حاکم بر فیلم داریوش تا آنجایی که ممکن و در توانم است از آن لحن جدی، خشک و عصاقورت داده تحلیل‌های رایج دوری کنم. هنگامی که به دایره فیلم‌های محبوبم از سینمای ایران نگاه می‌کنم به یک ویژگی مشترک در برخی از آن‌ها برمی‌خورم. خصیصه‌ای که مبنای شکل‌گیری حال و هوا و سیر روایی اولین و تنها فیلم بلند داستانی هژیر داریوش است. مشخصه‌ای که غیابش در اکثر فیلم‌های سینمای ما همچون نوعی فقدان به چشم می‌آید. آنچه از آن صحبت می‌کنم «تخیل» و «احساسی» است که در جهان فیلم‌های موسوم به سینمای اجتماعی و مدعی واقع‌نمایی ما کم‌تر به چشم می‌آید.
اینجا از «تخیلی» صحبت می‌کنم که حاصلش نوعی مقابله با هنجارها و ارزش‌های تعریف شده مسلط است. در حالی‌که در سنمای ایزوله و اخلاق‌گریز این سال‌ها اگر تخیلی هم یافت می‌شود بیش‌تر حاصل همان نظام نمادین متکی بر ارزش‌های رسمی است. اگر در اینجا تاکیدم را بر سینمای این سال‌ها می‌گذارم منظور آن نیست که در سینمای قدیم ما چنین فقدانی پیدا نمی‌شود. بلکه این قیاس از این جهت مهم جلوه میکند که در سال‌های اخیر بیش‌تر از هر زمان دیگری فیلم‌ها و فیلم‌سازان مدعی عرضه واقعیت‌های جاری در اجتماع هستند و تخیل اینجا می‌تواند همچون شکاف و نویزی نظام روابطی که برسازنده واقعیت‌های پیرامونی است را برملا کند. از میان نمونه‌های معاصر فیلم‌های حمید نعمت‌الله را می‌توان کم‌وبیش حاصل چنین نگرشی دانست.
کافی است که به برخی از کاراکترهای خلق شده توسط او نگاهی بیندازیم. شخصیت‌هایی که جملگی در یک گزاره مشترک هستند: همه آن‌ها علاوه بر اینکه طبق تعریف فرهنگ عمومی شخصیت‌های تاحدودی نابهنجار هستند همچون عناصر ناسازگاری در جهان این فیلم‌ها حضور دارند. از حامد بهداد آرایش غلیظ گرفته تا لیلا حاتمی رگ‌خواب و این آخری امین حیایی شعــــــــله‌ور در چنین دسته‌بندی‌ای می‌گنجند. دقت داشته باشیم که این «تخیل کاراکتر» را با آن آموزه فیلم‌نامه‌نویسی رایج «نیاز شخصیت» اشتباه نگیریم.
همه این کاراکترهایی که ذکرشان رفت بر مبنای آیکون‌هایِ شخصیتیِ منحصربه‌فردشان، تخیل‌های متفاوتی دارند. تخیلی که با احساساتی اغراق شده ترکیب شده است و حاصل آن در نهایت یا به نوعی خودویرانگری یا حذف دیگری می‌رسد. حاصلی که نتیجه همان تخیل کنترل نشده و سازمان‌نیافته است.
از میان این فیلم‌ها رگ‌خـــــــــواب نعمت‌الله نزدیکی‌های به بیتای هژیر داریوش دارد و به نوعی می‌توان دومی را منبع الهامی برای اولی در نظر گرفت. هر دو فیلم بر کاراکترهای زنی دست می‌گذارند که در فضای ذهنی خود غرق هستند. فضای ذهنی و غرق در خیالی که به واسطه مخالفت‌اش با واقعیت‌های پیرامونی در نهایت آن‌ها را دچار رنج میکند. مسیر روایت فیلم نعمت‌الله در این میان کمی متفاوت است. نعمت‌الله برخلاف داریوش تمام و کمال در کنار شخصیتش نمی‌ایستد.
همین است که نعمت‌الله درست یا غلط کاراکترش را قضاوت میکند و به نوعی او را به واسطه جهان ذهنی‌اش مورد نکوهش و مجازات قرار می‌دهد. هر چند این انتخاب در دل رویکرد نعمت‌الله کارکردی دیگر پیدا میکند. تفاوت دو کاراکتر هم از همین منظر اهمیت دارد.
هر دو به نوعی شبیه کودکان نابالغی هستند که در طی روند روایت فیلم بلوغی به سمت تباهی را طی می‌کنند اما با این تفاوت که بی‌تا به خودبیگانگی می‌رسد اما مینای رگ‌خواب در فرآیندی معکوس گویی به خودشناسی می‌رسد. همین نتیجه‌گیری دو فیلم را در دو سطح متفاوت واکنش قرار می‌دهد؛ بر ابعاد یکی می‌افزاید و جهان آن دیگری را کوچک میکند. (از این منظر نعمت‌الله در فیلم شعله‌ور به مراتب نسبت به رگ‌خواب موفق‌تر عمل میکند هرچند آن فیلم هم این نگاه اخلاقی غلیظ را در پایان به نوعی عرضه میکند.)
یکی ابعاد انتقادی‌اش را متوجه روابط اجتماع پیرامونی میکند و دیگری آن را متوجه درک و تخیل کاراکترش میکند. اما از قیاس این دو فیلم بگذریم که موضوع این نوشته نیست و بر بی‌تا متمرکز بمانیم. مساله‌ی تخیل که پیش‌تر اشاره شد در فیلم داریوش از جهتی دیگر نیز کارکردی اساسی دارد.
در واقع بـــــــــــی‌تا در سطحی فراتر از نمونه فیلم‌های انگشت‌شمار و البته قابل‌توجهی است که برمبنای ایده «درک و تخیل زنانه» شکل گرفته‌اند. داریوش با همراهی گلی ترقی شخصیت‌های زنی خلق کرده‌اند که جملگی از کلیشه‌های غالب سینمای آن سال‌ها در ترسیم کاراکترهای زن فاصله دارند.
از شخصیت مادر بی‌تا گرفته تا خواهرش سیما و منیژه همکار کوروش همه آن‌ها فیگورهایی مستقل، قوی و امروزی هستند. مادر بی‌تا که به تنهایی و با حقوق بازنشستگی زندگی همسر پریشان‌حال و دخترش بی‌تا را می‌چرخاند. بیگودی به خود می‌بندد و ورزش میکند تا لاغر شود. سیما نیز شخصیتی سلطه‌جو دارد و مدام به همسرش امر و نهی میکند. آن سو منیژه همکار کوروش در دفتر روزنامه و نماینده زنی روشنفکر است. همه این فیگورها در جهان فیلم بهنجار هستند. تمایز بی‌تا نسبت به این کاراکترها در همان تخیل و میل او نهفته است.
باقی این زن‌ها گویی خو گرفته به زیست روزمره‌شان از هر گونه تخیل و احساسی دور هستند و به شکلی بی‌روح تنها به گذران زندگی مشغولند. تنها منیژه است که با وجود تفاوت نگرش‌اش بی‌تا را تا اندازه‌ای درک میکند. در جایی از فیلم بی‌تا از منیژه می‌پرسد که آیا این قدر که او کسی را دوست دارد شخصی را دوست داشته است؟(نقل به مضمون) منیژه در جواب می‌گوید: زیاد و سپس در برابر اظهار تعجب بی‌تا پاسخ می‌دهد که فراموش کردن هم جزئی از دوســـــــــــت داشتن است.
اگر بی‌تا سمت احساس فیلم است منیژه وجه منطقی و عقلانی و بالغ آن است. جالب آنکه بی‌تا در همان صحنه رو به مادرش به دروغ منیژه را معلم دوران دبیرستانش معرفی میکند. منیژه گویی به منطق دنیایی که بی‌تا از درک آن عاجز است آگاهی دارد. می‌داند که در چنین جهانی پیشروی طبق نفس و میل ناممکن است و بی‌تا کاراکتری است که همچون یک کودک با انکار جهان پیرامونی و گریز از منطق خشک و حسابگر آن تنها در راستای میل و احساس درونی‌اش پیش می‌رود. این انکار و سرپیچی کودکانه او در غالب لحظات فیلم وجود دارد.
چه زمانی که خوش و سرحال است و با صحنه‌سازی خودکشی‌اش مادرش را فریب داده و از خانه بیرون می‌زند چه زمانی که پژمرده است و با کوتاه کردن موهایش قصد به‌هم‌زدن مراسم خواستگاری اجباری را دارد. چند کاراکتر زن را در سینمای ایران می‌توان نام برد که اینچنین صاحب میل و تخیل هستند؟ کاراکتری با احوالات خاص که انگار تنها چیزی که به آن توجه ندارد منطق اجتماع پیرامونی است. نقطه اتصال او به این جهان تنها پدر بیمارش است. آن دو در یک چیز مشترک هستند:
در کنار درک و احساسی که نسبت به یکدیگر دارند هر دو به گونه‌ای از محیط پیرامونی خود منفصل هستند و دیگران سعی در پنهان کردنشان دارند یا اینکه آن دو را بدل به یکی مثل خود کنند. همان طور که مادر بی‌تا (مهین شهابی) وقتی کوروش به خانه‌شان می‌آید سعی دارد با محبوس نگه‌داشتن همسرش در اتاق، او را از چشم کوروش پنهان نگه دارد. کوروش به شکلی دیگر در جلسه‌ای که با همکارانش دارد از بی‌تا می‌خواهد که در اتاق بماند و به جمع آن‌ها نپیوندد. یا مادر و خواهر بی‌تا که در پی آن هستند که او را به آن شکلی از زیست تعریف شده‌ای که مدنظرشان هست هدایت کنند.
بی‌تا نیز برای نزدیک شدن به کوروش و مورد قبول او واقع شدن به شکل معصومانه‌ای مطالبی می‌خواند که از حیطه درک او خارج است. همچنین می‌توان به لحظه‌ای اشاره کرد که بی‌تا به شکل کودکانه‌ای از شمایل منیژه تقلید میکند. بی‌تا همچون پدرش عناصر ناسازه‌ای در جهان فیلم هستند. هر دوی آن‌ها همچون زائده‌ای در دنیای ماشینی شده پیرامون هستند.مابقی اما گویی ناخودآگاه تن به قراردادهای جهان پیرامون دادند و اندیشه و احساس‌شان طبق آن شکل گرفته است.
بی‌تا نسبت به همه آن‌ها کاراکتر شکننده‌تری دارد و احتمالا در نگاه اول باتوجه به ویژگی‌های شخصیتی‌اش در قالب همان کلیشه‌های مرسوم می‌گنجد؛ دختری با روحیه‌ای حساس و شکننده که در او تمایل شدیدی به وابستگی و سلطه‌پذیری دیده می‌شود. نقطه پایانی او در فیلم و سیر بدل شدنش به فیگور زن بدکاره شاید بر این گمانه بیفزاید. در وصف شخصیت بی‌تا به عمد از آن عناوینی مثل دختر معصوم، ساده‌دل، پاک و… پرهیز می‌کنم. عناوین و برچسب‌هایی که عموما این فیگورها را با آن‌ها به‌جا می‌آوریم.
به گمانم این برچسب‌گذاری برخلاف آن چیزی هست که هژیر داریوش در بی‌تا به دنبال آن است. در واقع این عناوین در رویکردی مخالف فیلم شخصیتِ ویژه‌ی بی‌تا را قالبی میکند. از همین منظر مسیری که بی‌تا تا به انتهای فیلم طی میکند را از جنس اصطلاحاتی چون «معصومیت از دست رفته» و چیزهایی از این دست نمی‌دانم.
اصطلاحاتی که در ذات خود سرزنش‌گر و نکوهنده هستند. چه کسی می‌تواند ادعا کند تصاویر آن چهره‌هایی که در پایان فیلم از چند زن به اصطلاح بدکاره در سکانس پاسگاه می‌بینیم متعلق به زنانی هست که دیگر معصوم نیستند و آمیخته به گناه‌اند؟ یا بی‌تا که در پایان فیلم همان قدر معصوم است که در ابتدا او را دیده‌ایم. حال که به این لحظه اشاره شد کمی روی آن مکث می‌کنم. در پایان فیلم، بی‌تا که دلسرد و افسرده‌حال آخرین امیدهایش را از دست داده، شبانه در خیابان قدم می‌زند. ماموری جلوی بی‌تا را می‌گیرد و او را با خود به پاسگاه پلیس می‌برد.
داریوش در این صحنه برای لحظاتی در نماهایی نزدیک چهره سه زن را در قاب می‌گیرد. سه زن به ظاهر بدکاره که توسط ماموران بازداشت شده‌اند. مکث داریوش بر چهره این سه زن علاوه بر اینکه از جهتی سرنوشت احتمالی بی‌تا را به ما نشان می‌دهد از طریق همسانی‌ای که ایجاد میکند ما را به نکته‌ای می‌رساند. گویی از ما دعوت میکند تا به داستان این فیگورها فکر کنیم. بی‌تا در جایی از فیلم به مادرش می‌گوید:من دلم می‌خواست به جای یه آدم، دوتا، سه‌تا، چهارتا،… یه عالمه آدم بودم…برای اینکه اینقدر خوشبختم که دلم می‌خواد همه جا پر از خودم بود.
این لحظه در این سکانس گویی تجسم استعاره‌ای همین میل کودکانه‌ای است که بی‌تا به زبان می‌آورد ولی به شکلی کنایی این تجسم را در لحظه‌ای می‌بینیم که دیگر احساسی از خوشبختی در او بیدار نیست. این زنان جملگی در یک چیز مشترک هستند: زیبایی لمس احساس دوست داشتن و دوست داشته شدن از درون همه آن‌ها رفته است و در سطحی وسیع‌تر همه آن‌ها به احساسی از تخریب رسیده‌اند. اریک فروم در کتاب گریز از آزادی هشدار می‌دهد که در کندوکاوهای سیاسی نباید ملاک بررسی انسان‌های بهنجار و سازگار باشند بلکه باید به سراغ آن‌هایی رفت که در رنج هستند.
چرا که با نگاه به آن‌ها هست که شکاف‌های این ساختارهای اجتماع خود را نشان می‌دهند. رنج تنهایی، غریبی، خودبیگانگی و نومیدی- آن‌ها که کم‌تر احساس انسان بودن می‌کنند و بالاخره کسانی که خود را به صورت پیچی از دستگاه عظیم ماشین می‌بینند.
به این ترتیب این لحظه در فیلمِ بی‌تا طنینی سیاسی نیز در خود دارد. فیگورهایی رنج کشیده که برای یک لحظه در قاب دوربین داریوش قرار می‌گیرند. در صحنه پایانی، بی‌تا سراپا سفیدپوش، در روشنای اول صبح از تاکسی‌ای پیاده می‌شود. دوربین داریوش او را از فاصله‌ای در قاب می‌گیرد. بی‌تا از آن شور و هیجان ابتدای فیلم به خاموشی رسیده است.
اتوموبیلی مقابل او می‌ایستد و بی‌تا در سکوت بدون آنکه حرفی بزند با بی‌میلی پیشنهاد مرد راننده را می‌پذیرد. دوربین داریوش روی چهره غم‌زده او ثابت می‌‌ماند و همزمان صدای حرکت اتومبیل را روی تصویر چهره‌اش می‌شنویم. چرا بی‌تا به خانه نزد همسرش یا حتی پیش مادرش بازنمی‌گردد و ترجیح می‌دهد در مسیری ناشناخته قدم بگذارد؟ کدام احساس او را به این انتخاب می‌کشاند؟ بی‌تا در ابتدای فیلم جمله‌ای را از روی کتاب گـــــــریز از آزادی زیر لب تکرار میکند:حــــــس تخریب محصول حیات فعلیت نیافته است.
کتابی که محتوایش تاثیر مستقیمی بر شکل‌گیری ایده‌های تماتیک و زیرمتن انتقادی فیلم داریوش داشته است. واکنش بی‌تا در این لحظه در نوع خود جالب است؛ کتاب را پایین می‌آورد با دهانی باز و متعجب به مضمون جمله‌ای که خوانده فکر میکند و پس از مکثی کوتاه منصرف شده و خودش را سرگرم کار دیگری میکند غافل از آنکه این احساسی است که در نهایت وجودش را دربرمی‌گیرد.
فروم در کتاب گریز از آزادی اشاره میکند که آدمی در طول حیات خود به شکلی ناخودآگاه در حال گریز از آزادی است. او همچنین توضیح می‌دهد که منظورش از آزادی آن طور که می‌شناسیم آزادی در انجام کاری نیست بلکه مقصود آزادی از چیزی و عدم وابستگی است. اما از آنجایی که آدم‌ها از تنهایی وحشت دارند ترجیح می‌دهند خود را در زنجیره‌ای از تعلق‌ها تعریف کنند تا احساسی از امنیت نصیب‌شان شود.
با این‌حال غافل‌اند که این انتخاب به بهای از دست دادن فردیت و آزادی حاصل می‌شود. هر چه بهای این از دست دادن سنگین‌تر باشد آدم‌ها بیش‌تر دچار رنج تنهایی و از خودبیگانگی می‌شوند. در جهان بی‌تا شاید تنها کسی که در جنگ بر سر حفظ نفس فردی خود شکست نخورده، کاراکتر پدر (عزت‌الله انتظامی) است.
شخصیتی مبتلا به اختلال نوروتیک که سازگاری‌ای با اجتماع اطرافش ندارد و در جهان ساخته خیال خودش و در میان پرندگان به دنبال رهایی می‌گردد. فروم همچنین تخریب را به عنوان یکی از سه مکانیسم اصلی این گریز از آزادی مطرح میکند. اینکه آدمی وقتی به این درک می‌رسد که میان او و جهان پیرامون فاصله‌ای پرنشدنی وجود دارد سعی میکند خود را به طریقی دوباره به این جهان وصل کند و فردیت مجزای خود را نایده بگیرد. اما این بازگشت به وحدت نخستین هیچ‌گاه ممکن نیست. همچون کودک پس از آنکه خود را از مادر جدا می‌بیند. دیگر هیچ راهی برای بازگشت به آن یگانگی پیشین نیست.
بی‌تا نیز پس از اینکه از علایق نخستینش می‌گسلد (پدر که می‌میرد و کوروش که او را از خود طرد میکند) دیگر خود را به شکلی کامل، جزئی منفک از جهان پیرامونی می‌بیند. منفک بودنی که نتیجه‌اش احساسی از تنهایی، طردشدگی و خودبیگانگی است، پس در نتیجه سعی میکند دوباره به شکلی خود را در ارتباط با جهان قرار دهد تا بر این احساس‌ها غلبه کند.
تقلایی که بهایش از دست دادن آزادی است. به زعم فروم یکی از مهم‌ترین راه‌های گریز از آزادی تخریب است. به عقیده او بین حس تخریب در هر فرد و میزان محدودیتی که در برابر بسط آزاد زندگی وجود دارد نسبتی مستقیم موجود است. در واقع این حس تخریب در حالت غیرقابل تحمل ناتوانی و تجرد فرد ریشه دارد. بی‌تا پس از اینکه علائق‌اش را از دست می‌دهد متوجه می‌شود راه تحقق قوای حسی، هیجانی و فکری‌اش مسدود شده است. میل درونی‌ای که به زندگی داشته را حسی از تخریب فرا گرفته است. دیگر این میل به مرگ و نیستی است که بر جهان او حاکم شده است. میل و احساسی که سابقا او را به زندگی وا می‌داشته حالا او را به فساد سوق می‌دهد.
همین است که تصمیم می‌گیرد از هر آنچه که رنگ زندگی پیشین‌اش را دارد بگریزد و قدم در جهانی دیگر بگذارد. مکانیسم‌های دیگر این گریز را به شکلی دیگر می‌توان درون فیلم مشاهده کرد. دو مکانیسم دیگری که فروم از آن نام می‌برد «قدرت‌گرایی» تحت «سادیسم و مازوخیسم» و دیگری «همرنگی ماشینی» است.
این قدرت‌گرایی تحت الگوی سادیسم را می‌توان در مادر بی‌تا و سیما خواهرش مشاهده کرد. هر دوی آن‌ها سعی دارند از طریق رابطه‌ای مبتنی بر تسلط بر دیگری، به ایمنی برسند. زنان به ظاهر مستقل و قوی که در حقیقت از تحمل فهم تجرد و هویت مستقل خود ناتوان هستند پس سعی می‌کنند از طریق فائق آمدن بر دیگری (دیگری که اتفاقا دوستش دارند) به نوعی از همزیستی برسند. همزیستی که با بلعیدن دیگری همراه است. (فروم سوی دیگر این قدرت‌گرایی را در مازوخیسم می‌داند؛ جایی که فرد تمایل شدیدی برای تسلیم شدن در خود حس میکند).
کاراکتر کوروش (سنا ضیائیان) نیز به گمانم درون مکانیسم سوم یعنی همرنگی ماشینی قرار می‌گیرد. روحیه خشک، جدی و بدون انعطاف او ریشه در همین مساله دارد. آدمی که گویی نفس فردی و احساساتش را رها کرده و خودش را همرنگ جامعه پیرامونش درآورده است.
جالب آنکه این کاراکتر در دل جهان فیلم فیگوری با مسئولیت و تعهد اجتماعی است. گویی او نیز با نادیده‌گرفتن فردیتش برای پیوند با جامعه پیرامونی آزادی خود را از دست داده است اگرنه او هم همچون ماشینی در راستای یکسری تعهدها و وجدان‌های اخلاقی که ساخته اجتماع بیرونی است عمل میکند. تعهدها و احساسی از وجدان و پایبندی که همچون سدی از درون مقابل حیات درونی عمل می‌کنند.
به این ترتیب هژیر داریوش در دل جامعه ملتهب آن زمان، جایی که استقلال، آزادی شعارهای هر روزه آن را شکل می‌دادند فیلمی می‌سازد که در پی مطرح کردن مفهوم آزادی از نظرگاهی دیگر است نه آن شکل و معنا از آزادی که در زیست روزمره آن سال‌ها به طرق مختلف در کوچه و خیابان‌ها فریادش به گوش می‌رسیده است. فروم در جایی دیگر هشدار می‌دهد:«بارورترین خاک برای رویاشدن مقاصد فاشیستی، دل نومید انسان‌های ماشینی است».
و چه دلی نومید‌تر از دل آدمی که حیات درونی و حقیقی‌اش را از دست داده است؛ نفس، هیجانات، میل درونی و در یک کلام فردیت و آزادی‌اش را فدا کرده تا از تنهایی و بیگانگی که جامعه نصیب‌اش میکند بگریزد غافل از آنکه بیگانگی‌ای فزون‌تر انتظارش را می‌کشد. و همین طور فروم اشاره میکند که «این خطر است که مردم را به جانب هر دجالی می‌کشد تا شوری در دل آن‌ها بیفکند» او همچنین عنوان میکند که در جوامع فاشیستی راه اصلی گریز از آزادی تسلیم به یک پیشوا است؛ آن‌ها از بندی رها می‌شوند و در بندی دیگر به اسارت در می‌آیند.
نوشته‌ام را با نقل قولی از هژیر داریوش ادامه می‌دهم. داریوش در جلسه مطبوعاتی سینماگران پیشرو در پاسخ به سوال خبرنگار روزنامه اطلاعات درباره مشکلاتی که جمع قلیل آن‌ها را تهدید میکند اینگونه پاسخ می‌دهد:ما به حمایت انبوه تماشاگران متمایز ایرانی که گروه عظیمی را هم در جامعه ما تشکیل می‌دهند و همین‌طور به پشتیبانی مطبوعات که نماینده مردم جامعه ما هستند عمیقا اطمینان داریم ولی اگر روزی به هر دلیل و علتی در این زمینه موفق نشدیم مطمئن باشید که مثلا اقدام به دایر کردن «بوتیک» خواهیم کرد، چون دایر کردن بوتیک یک تجارت غیرمتعهد است اما کسی که فیلم می‌سازد نمی‌تواند فارغ از تعهد و مسئولیتی باشد که خصیصه تمایز هر انسان روشنفکر عصر ماست.
داریوش بدون آنکه قصد انکار جنبه تجاری سینما را داشته باشد تاکید اصلی خود را بر «تعهد» می‌گذارد. داریوش در بی‌تا در لحظاتی با شیطنت‌ها و کنایه‌هایی به سینمای غالب آن زمان می‌تازد. مثل لحظه‌ای که بی‌تا به کتابفروشی می‌رود تا به قول خودش یک کتابی مهم برای آدمی مهم (کوروش) به عنوان هدیه بخرد.
پیشنهاد کتابفروش در نوع خود جالب توجه است: «کتاب دکانی به نام سینما» از حسین یزدانیان که داریوش در یک اینسرت آن را موکد میکند. یا در جایی دیگر در گفت‌وگوی کوروش و همکاران روزنامه‌نگارش بحثی بر سر چاپ شدن یا نشدن خبری در رابطه با فیلم در بخش اقتصادی روزنامه است که کوروش در جواب همکارانش می‌گوید:«مگر کار فیلم تجارت نیست؟»
پاسخی که کوروش در جواب همکارش می‌دهد بی‌شباهت به صحبت‌های هژیر داریوش در این جلسه نیست:«ما یه وظیفه‌ای در برابر مردم داریم که انجام می‌دیم. گاهی همین انجام وظیفه باعث دردسر میشه ولی گفتم مهم نیست ما کار خودمون رو می‌کنیم.» داریوش همچنین در بی‌تا به ساختارهای اقتصادی اجتماع نیز اشاره میکند. شخصیت کوروش در بخش اقتصادی روزنامه فعالیت میکند و در بخشی از فیلم که صدایش از رادیو شنیده می‌شود از مورد استقبال گرفتن طرحش برای پیشرفت اقتصادی کشورهای در حال توسعه می‌گوید.
همچنین در ابتدای فیلم، بی‌تا که در حال خواندن روزنامه است جمله‌ای را چندین بار با خود تکرار میکند: «حکومت تابعی از نظام اقتصاد تولید است». در واقع به این ترتیب داریوش با این اشاره‌‌ها و با توجه به مسیری که بی‌تا در فیلم طی میکند مفهوم آزادی مورد اشاره در فیلم را در حیطه ساختارهای اقتصادی جامعه و مناسبات آن نیز محل بررسی قرار می‌دهد.
نظام اقتصادی که با الگو گرفتن از کشورهای پیشرفته به سمت رشد پهناور حرکت میکند. به این ترتیب و از همین منظر همسانی مورد اشاره‌ام را پررنگ‌تر می‌کنم. در نظام متکی به بازار آزاد و سرمایه کاراکتری مانند بی‌تا همچون زائده‌ای محکوم به حذف است.
داریوش که مدرک کارگردانی‌اش را در مدرسه ایدک پاریس گرفته پس از بازگشت به ایران در کنار کار فیلم‌سازی‌اش به عنوان کارگزار فرهنگی نیز فعالیت می‌کرد و حتی دبیر کلی جشنواره جهان فیلم تهران را بر عهده داشت. عمر فعالیت هنری داریوش چندان زیاد طول نکشید. تنها یک فیلم بلند داستانی و چند فیلم کوتاه و مستند حاصل کارنامه‌اش است. (گود مقدس، جلد مار،ولی افتاد مشکل‌ها، چهره ۷۵) اما به واسطه همین چند فیلم و همچنین سایر فعالیت‌هایش به عنوان کارگزار هنری (مانند نمونه: دبیر کل نخستین جشنواره فیلم‌های جوانان آسیا، دبیر عامل جشنواره بین‌المللی کودکان و نوجوانان و…) و نیز حضورش در عرصه مطبوعات به عنوان یکی از سینماگران متعلق به جریان روشنفکری نقش بسزایی در مسیر تحولات مثبت سینمای ایران به ویژه در سال‌های دهه پنجاه داشت. داریوش ۱۶ سال پس از ترک ایران در سال ۷۴ در پاریس در آپارتمان شخصی‌اش بر اثر افسردگی خودکشی میکند.
دو روز که می‌گذرد تازه خبر مرگ داریوش به گوش اطرافیانش می‌رسد. داریوش بی‌تا را فیلم مستندی درباره گوگوش منهای خوانندگی‌اش دانسته است. تمایل دارم این گفته فیلم‌ساز را تغییر دهم و این ادعا را مطرح کنم که فیلم داریوش بیش‌تر از هر چیزی به گمانم درباره خود اوست. احتمالا آگاهی به سرنوشت داریوش در این که این ادعا (و شاید تخیل) را عنوان کردم بی‌تاثیر نیست. این احساس را دارم که سرنوشت او همچون بی‌تا حاصل همان زیست به فعلیت نیامده است. فیلم‌سازی که همچون کاراکتر فیلم‌اش عنصر ناسازگاری در جهان پیرامونش است پس چاره‌ای برایش نمی‌ماند غیر اینکه به جایی دیگر کوچ کند تا شاید در آنجای دیگر امکانی برای تحقق حیات و زیست حقیقی‌اش پیدا کند.
(وقتی در سرزمین خودت چنین امکانی نیست در جایی دیگر این مساله بغرنج‌تر و پیچیده‌تر می‌شود). هژیر داریوش که شاید نمی‌خواسته به بهای از دست دادن آزادی‌اش تسلیم جهان پیرامون شود تصمیمی دیگر می‌گیرد؛ اینکه به جای انکار و تخریب جهان دیگر، خودش را خلاص کند… .
منابع:
گریز از آزادی، اریک فروم، ترجمه عزت الله فولادوند، نشر مروارید، ۱۳۹۵.
گذری بر کتاب گریز از آزادی، گردآوری شده توسط فرزاد حسینی.
روزنامه اطلاعات، تیر ۱۳۵۲.
از : سایت فیلم پن
